照相機(jī)的電子化進(jìn)程

早期的感光材料需要攝影師手工涂布在底版上，但在膠片普及后，最流行的感光材料是工業(yè)流水線的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，不存在像個(gè)體涂布的底版一樣的巨大差異。標(biāo)準(zhǔn)化的感光材料意味著曝光參數(shù)具有相對的一致性，那么測光的準(zhǔn)確性就尤為重要。二戰(zhàn)后，隨著電子工業(yè)的蓬勃發(fā)展，電子元器件開始被應(yīng)用到照相機(jī)中，照相機(jī)技術(shù)從純機(jī)械結(jié)構(gòu)開始向機(jī)械+電子結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。采用電子元器件進(jìn)行測光計(jì)算顯然是最準(zhǔn)確的方式。至今為止的測光元件有三代，第一代是硒光電池（Se），第二代是硫化鎘光敏電阻（CdS），第三代就是目前主流的藍(lán)硅光敏元件（SPD）。前兩代屬于機(jī)械式測光，第三代則是電子式測光。照相機(jī)上搭載的普遍是反射式電子測光系統(tǒng)，而高檔的外置測光表既可以測量入射光，又可以測量反射光。

有了準(zhǔn)確的測光系統(tǒng)，基準(zhǔn)反光率也得到普及，手動(dòng)曝光的準(zhǔn)確性獲得了質(zhì)的提升，另外自動(dòng)曝光系統(tǒng)的配備也就水到渠成。在20 世紀(jì) 70 年代前后，照相機(jī)上開始搭載光圈優(yōu)先、快門優(yōu)先、程序自動(dòng)等自動(dòng)曝光模式，這意味著攝影曝光的準(zhǔn)確率與效率都大大提高。從照相機(jī)的測光系統(tǒng)與曝光系統(tǒng)開始的電子化，成為數(shù)字圖像時(shí)代的先聲。

緊接著在20世紀(jì)80年代，照相機(jī)對焦系統(tǒng)的電子化也開始步入正軌，再加上自動(dòng)對焦與連拍功能相結(jié)合，提升連續(xù)捕捉瞬間的成功率，解決了攝影師面對運(yùn)動(dòng)題材或高速攝影需求時(shí)的痛點(diǎn)。自動(dòng)對焦技術(shù)經(jīng)歷幾代進(jìn)化，從最初的單點(diǎn)自動(dòng)對焦進(jìn)化到多點(diǎn)自動(dòng)對焦，自動(dòng)對焦模式也從單次自動(dòng)對焦、持續(xù)自動(dòng)對焦發(fā)展到跟蹤對焦，越來越復(fù)雜，但同時(shí)也越來越便利。

在搭載電子元器件后，電子照相機(jī)中相當(dāng)于植入了電子計(jì)算機(jī)，功能擴(kuò)展到機(jī)械照相機(jī)所無法企及的高度，同時(shí)將照相機(jī)的各種誤差進(jìn)一步降低。照相機(jī)在結(jié)構(gòu)上的進(jìn)步，使其增加了許多機(jī)械照相機(jī)不具備的新功能?，F(xiàn)代照相機(jī)另外一個(gè)重要的電子化功能則是防抖，這項(xiàng)功能是電子照相機(jī)的專屬功能，可以有效提高低照度情況下影像的清晰度，純機(jī)械結(jié)構(gòu)的照相機(jī)和鏡頭并不具備該功能。

但在此時(shí)，20世紀(jì)最主流的感光材料——膠片，卻逐漸不適配這些新功能，短板也愈加凸顯出來，比如膠卷的可拍攝數(shù)量的物理限制，無法匹配越來越快且準(zhǔn)確的連拍系統(tǒng)。另外，反光板既會(huì)拖累連拍速度，震動(dòng)也影響防抖效果。在更換了數(shù)字圖像傳感器之后，反光板這個(gè)為了避免化學(xué)感光材料意外曝光的零件，就成了多余的結(jié)構(gòu)。拆除反光板之后，單鏡頭反光取景照相機(jī)正式成為歷史，無反光板的可換鏡頭照相機(jī)成為數(shù)字化照相機(jī)的最新形態(tài)。無反相機(jī)因?yàn)槿サ舴垂獍?，第一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是機(jī)身更加輕量化。其次就是解放連拍速度，目前許多無反相機(jī)都能實(shí)現(xiàn)至少10張 / 秒的連拍速度，曾經(jīng)在單反相機(jī)中這是只有旗艦級相機(jī)才具備的性能。第三個(gè)優(yōu)點(diǎn)是更短的法蘭距與更大口徑的卡口所帶來的光學(xué)素質(zhì)提升。最后一個(gè)優(yōu)點(diǎn)便是去除反光板后，更適合拍攝視頻，這迎合了當(dāng)下的數(shù)字照相機(jī)攝影與錄像一體化的趨勢。視頻拍攝功能的加入，使照相機(jī)機(jī)械結(jié)構(gòu)中又增加了一個(gè)必要的配置——散熱系統(tǒng)。

?安德烈亞斯·弗蘭克，《甜蜜的芭貝特》（Sweet Babette），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

1. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《芭貝特在帕斯卡》（Babette On Pascal），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

2. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《馬蒂斯和杰拉德》（Mathis And Gerard），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

3. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《一起》（All Together），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7月刊

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安德烈亞斯·弗蘭克Andreas Franke

安德烈亞斯·弗蘭克， 1967年出生于奧地利格蒙登，在維也納學(xué)習(xí)攝影和平面設(shè)計(jì)，已經(jīng)從業(yè)20多年。在魯爾澤的檔案館，他躋身200位最佳攝影師之列。他曾為本 & 曾傑瑞、可口可樂、福特、通用電氣、吉列、喜力、耐克、維薩或箭牌等知名品牌工作。他的作品以靜物寫生和超現(xiàn)實(shí)主義效果聞名于世。在他的照片中，每一個(gè)小細(xì)節(jié)都被精確地計(jì)劃好。沒有給偶然性留下空間。安德烈亞斯·弗蘭克是一名旅行者，他周游世界，穿梭于世界各地之間。他的工作經(jīng)常讓他去不同大洲的不同國家。他對水肺潛水充滿熱情。在他的照片中，安德烈亞斯·弗蘭克跨越了幻想和現(xiàn)實(shí)生活之間的界限。

憑借系列作品《沉沒的世界》（The Sinking World），安德烈亞斯·弗蘭克將一個(gè)陌生的、被遺忘的海底世界帶回現(xiàn)實(shí)舞臺，并展示了一個(gè)前所未有的領(lǐng)域。這些照片產(chǎn)生了極端的兩極：沉睡的沉船的柔軟、隱秘的水下空虛與真實(shí)的、充滿生機(jī)和活力的景象相搭配，從而創(chuàng)造了一個(gè)新的世界，詭異和不可抗拒的一同糾纏。沉睡在海底的巨物不僅為安德烈亞斯·弗蘭克的風(fēng)景構(gòu)成了迷人而獨(dú)特的背景。它們還構(gòu)成了可以想象的最佳展覽場所。這些壯觀的水下畫廊使?jié)撍畣T們被它們的魅力所吸引，展示了海洋本身的杰作。在水下的幾個(gè)星期和幾個(gè)月里，海洋為這些照片留下了令人印象深刻、無與倫比的痕跡。它為這些照片涂上了某種奇特的色彩，賦予它們奇異的生命力，使它們變成了罕見的美景。

1. ?AES+F，《特立馬喬的盛宴，寓言 #4（綁架歐洲）》[The Feast of Trimalchio， Allegory #4 （Abduction of Europe） ]，2010，圖片來源于阿拉里奧藝術(shù)空間（北京），原刊載于《攝影之友》2012.1 月刊

2. ?AES+F，《特立馬喬的盛宴，金船到來》（The Feast of Trimalchio， Arrival of the? Golden Boat），2010，圖片來源于阿拉里奧藝術(shù)空間（北京），原刊載于《攝影之友》2012.1月刊

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AES+F

1987年，塔蒂亞娜·阿爾扎馬索娃（Tatiana Arzamasova，建筑師）、列夫·葉夫佐維奇（Lev Evzovich，建筑師）和尤金·斯維亞茨基（Evgeny Svyatsky，平面設(shè)計(jì)師）成立了最初的 AES 團(tuán)體，1995 年，弗拉基米爾·弗里德克斯（Vladimir Fridkes，攝影師）加入后，團(tuán)體更名為 AES+F。AES+F 致力于傳統(tǒng)媒體、攝影、視頻和數(shù)字技術(shù)的跨界領(lǐng)域。他們將自己的實(shí)踐定義為一種“社會(huì)心理分析”，通過這種分析，他們揭示和探索當(dāng)代全球文化的價(jià)值觀、罪惡和沖突。

AES+F在 2007年第52屆威尼斯雙年展的俄羅斯館憑借其挑釁性的、超凡脫俗的《最后暴動(dòng)》（Last Riot，2007）獲得了全世界的認(rèn)可和贊譽(yù)，這是三件大型多頻道視頻裝置中的第一件，具有驚人的獨(dú)創(chuàng)性，已經(jīng)開始定義AES+F前沿的美學(xué)和媒介。該系列的第二部《特立馬喬的盛宴》（The Feast of Trimalchio， 2009）于2009年在威尼斯展出，第三部《神圣的寓言》（Allegoria Sacra， 2011）于2011年在第四屆莫斯科雙年展上首次亮相。作為《閾限空間三部曲》（The Liminal Space Trilogy）的聯(lián)合，這一巡回展覽系列于2012年9月在柏林的馬丁·格羅皮烏斯博物館和藝術(shù)家家鄉(xiāng)城市莫斯科馬內(nèi)格的中央展覽廳首展，此后在各種博物館和節(jié)日中多次展出。2015年，AES+F在第56屆威尼斯雙年展上首次展出《顛倒的世界》（Inverso? Mundus）。《顛倒的世界》后來在科欽-穆齊里斯（Kochi-Muziris）雙年展和世界各地的許多其他博物館和藝術(shù)節(jié)上展出。

2016年至2019年間，AES+F還從事戲劇和歌劇的布景設(shè)計(jì)。他們?yōu)椤毒皴e(cuò)亂》（Psychosis）創(chuàng)作了自己的第一個(gè)視頻布景設(shè)計(jì)，這是對莎拉·凱恩（Sarah Kane）與亞歷山大·澤爾多維奇（Alexander Zeldovich）共同執(zhí)導(dǎo)的著名戲劇《4：48 精神錯(cuò)亂》（4：48 Psychosis）的重新詮釋?！毒皴e(cuò)亂》于2016年6月在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基電劇院首演。2019年，該團(tuán)體與意大利歌劇導(dǎo)演法比奧·切爾斯蒂奇合作首演了他們的第一部歌劇，這是一部重新構(gòu)想的《圖蘭朵》（Turandot），被評論家稱贊為大膽而富有遠(yuǎn)見?！秷D蘭朵》是巴勒莫馬西莫?jiǎng)≡号c博洛尼亞市政劇院、卡爾斯魯厄巴登國家劇院和圣彼得堡拉赫塔中心共同發(fā)起的國際聯(lián)合制作。

?特哈爾·帕特尼，《Splash 日歷 2011》（Splash Calendar 2011），2011，原刊載于《攝影之友》2015.11 月刊

?特哈爾·帕特尼，《Splash 日歷 2011》（Splash Calendar 2011），2011，原刊載于《攝影之友》2015.11 月刊

從化學(xué)材料到數(shù)字信號

20世紀(jì)70年代，感光材料的電子化進(jìn)程也開始了，最早開發(fā)出數(shù)字圖像傳感器的便是膠片霸主柯達(dá)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字相機(jī)終于在21世紀(jì)開始普及，2000年前后主流的圖像傳感器是100萬像素，2003年前后便增加到500萬像素，2006年前后已經(jīng)增長到1000萬，2008年前后已經(jīng)是2000萬像素，如今高端數(shù)字照相機(jī)普遍在5000萬像素，而最頂級的數(shù)字中畫幅照相機(jī)已經(jīng)有1.5億像素。

相比之下，數(shù)字圖像在處理方式上的差別，與化學(xué)圖像屬于截然不同的范疇?；瘜W(xué)圖像也可以修改，但制作起來要麻煩很多。借助電子計(jì)算機(jī)的幫助，修改數(shù)字圖像要方便很多，而且不僅是專業(yè)攝影師能創(chuàng)作出天馬行空的圖像，攝影愛好者或普羅大眾也可以使用傻瓜化的軟件獲得理想的效果。數(shù)字圖像適應(yīng)了計(jì)算機(jī)普及的時(shí)代需求，可以通過互聯(lián)網(wǎng)保存和傳播，這完全改變了傳統(tǒng)的圖像分發(fā)與分享方式。

數(shù)字圖像傳感器不僅解決了膠片的物理數(shù)量限制和消耗過快的問題，也進(jìn)一步擴(kuò)展照相機(jī)的功能，最近十多年的一個(gè)顯著趨勢便是攝影與錄像一體化。如今的數(shù)字照相機(jī)不再是單一的拍照機(jī)器，拍攝視頻的功能也是標(biāo)配。數(shù)字圖像傳感器可以集成到手機(jī)與航拍無人機(jī)之中，實(shí)現(xiàn)攝影和錄像功能，在攝影大眾化普及的過程中，擴(kuò)大功能覆蓋范圍。如今的照相機(jī)經(jīng)歷了電子化和數(shù)字化，最新一步則是算法化。

隨著數(shù)字化的深入，計(jì)算攝影（Computational Photography）開始體現(xiàn)數(shù)字圖像最具革命性的特征。通過算法優(yōu)化圖像，實(shí)質(zhì)上改變了攝影技術(shù)上的傳統(tǒng)認(rèn)知。目前計(jì)算攝影雖然主要應(yīng)用在手機(jī)上，但是未來的前景一定是應(yīng)用在所有的數(shù)字?jǐn)z影系統(tǒng)中。

目前的計(jì)算攝影可以實(shí)現(xiàn)的功能包括：增強(qiáng)動(dòng)態(tài)范圍、優(yōu)化低照度拍攝、計(jì)算景深效果、通過算法進(jìn)行數(shù)字變焦等。在這些領(lǐng)域里，計(jì)算攝影以算法的方式增強(qiáng)光學(xué)效果，規(guī)避甚至超越硬件的限制。第一代計(jì)算攝影依靠程序員編程的算法，隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，未來的計(jì)算攝影將植入人工智能技術(shù)編程的算法，實(shí)現(xiàn)更強(qiáng)大的功能。

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特哈爾·帕特尼Tejal Patni

特哈爾·帕特尼在印度出生和長大，并于1980年代移居迪拜。特哈爾·帕特尼畢業(yè)于孟買 JJ 爵士應(yīng)用藝術(shù)學(xué)校，開始時(shí)是一名圖片攝影師，后來在倫敦電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影制作。曾與 Harvey Nichols、Bloomingdales、Chanel、Hugo Boss、Levi's、Splash Fashions、EmiratesAirlines 等品牌以及 GQ、Grazia、Harper'sBazaar 等雜志合作。

1. ?路德·范·安佩爾，《世界 #13》（World #13），2005，圖片來源于 Flatland 畫廊（烏特勒支 / 巴黎），原刊載于《攝影之友》2011.6 月刊

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路德·范·安佩爾Ruud van Empel

路德·范·安佩爾于1958年出生在荷蘭布雷達(dá)，目前工作和生活在阿姆斯特丹。1976—1981年，就讀于布雷達(dá)圣約斯特美術(shù)學(xué)院。直到 20世紀(jì)90年代中期，路德·范·安佩爾一直使用傳統(tǒng)的剪貼和修飾的拼貼技術(shù)來創(chuàng)作他的攝影組合作品。1995年，路德·范·安佩爾改用數(shù)字技術(shù)，用電腦來創(chuàng)作他的概念照片。路德·范·安佩爾使用大量的數(shù)字照片來創(chuàng)作他的照片，改變了數(shù)字美術(shù)攝影的面貌。盡管他確實(shí)使用了純粹的攝影合成技術(shù)，但他從不應(yīng)用所謂的變形技術(shù)。在他的最終圖像中，他努力追求一種自然主義和現(xiàn)實(shí)主義，而不是超現(xiàn)實(shí)主義的方法。人造性是可見的，但最終的圖像是一個(gè)令人信服的、自主的現(xiàn)實(shí)。雖然是數(shù)字制作，但路德·范·安佩爾的圖像是獨(dú)一無二的，每張都是由不同的照片組合而成。他使用攝影作為一種獨(dú)立的描述形式。雖然是數(shù)字制作，但相機(jī)和攝影仍然是他實(shí)踐的核心。每張圖片都是由他自己拍攝的照片組成，然后在電腦上進(jìn)行數(shù)字組合。路德·范·安佩爾的作品構(gòu)建到最微小的細(xì)節(jié)，他考慮每一個(gè)元素的確切位置，使他的圖像有一種理想化的完美感。雖然在數(shù)字時(shí)代使用最先進(jìn)的技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，但路德·范·安佩爾的作品并非是時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是代表了普遍的主題。

2. ?路德·范·安佩爾，《模擬 #1》（Analogy #1），2016，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊

3. ?路德·范·安佩爾，《禮拜日 #2》（Sunday #2），2012，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊

4. ?路德·范·安佩爾，《奇觀》（Wonder），2010，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊