照相機的電子化進程

早期的感光材料需要攝影師手工涂布在底版上，但在膠片普及后，最流行的感光材料是工業(yè)流水線的標準化產品，不存在像個體涂布的底版一樣的巨大差異。標準化的感光材料意味著曝光參數(shù)具有相對的一致性，那么測光的準確性就尤為重要。二戰(zhàn)后，隨著電子工業(yè)的蓬勃發(fā)展，電子元器件開始被應用到照相機中，照相機技術從純機械結構開始向機械+電子結構轉型。采用電子元器件進行測光計算顯然是最準確的方式。至今為止的測光元件有三代，第一代是硒光電池（Se），第二代是硫化鎘光敏電阻（CdS），第三代就是目前主流的藍硅光敏元件（SPD）。前兩代屬于機械式測光，第三代則是電子式測光。照相機上搭載的普遍是反射式電子測光系統(tǒng)，而高檔的外置測光表既可以測量入射光，又可以測量反射光。

有了準確的測光系統(tǒng)，基準反光率也得到普及，手動曝光的準確性獲得了質的提升，另外自動曝光系統(tǒng)的配備也就水到渠成。在20 世紀 70 年代前后，照相機上開始搭載光圈優(yōu)先、快門優(yōu)先、程序自動等自動曝光模式，這意味著攝影曝光的準確率與效率都大大提高。從照相機的測光系統(tǒng)與曝光系統(tǒng)開始的電子化，成為數(shù)字圖像時代的先聲。

緊接著在20世紀80年代，照相機對焦系統(tǒng)的電子化也開始步入正軌，再加上自動對焦與連拍功能相結合，提升連續(xù)捕捉瞬間的成功率，解決了攝影師面對運動題材或高速攝影需求時的痛點。自動對焦技術經歷幾代進化，從最初的單點自動對焦進化到多點自動對焦，自動對焦模式也從單次自動對焦、持續(xù)自動對焦發(fā)展到跟蹤對焦，越來越復雜，但同時也越來越便利。

在搭載電子元器件后，電子照相機中相當于植入了電子計算機，功能擴展到機械照相機所無法企及的高度，同時將照相機的各種誤差進一步降低。照相機在結構上的進步，使其增加了許多機械照相機不具備的新功能?，F(xiàn)代照相機另外一個重要的電子化功能則是防抖，這項功能是電子照相機的專屬功能，可以有效提高低照度情況下影像的清晰度，純機械結構的照相機和鏡頭并不具備該功能。

但在此時，20世紀最主流的感光材料——膠片，卻逐漸不適配這些新功能，短板也愈加凸顯出來，比如膠卷的可拍攝數(shù)量的物理限制，無法匹配越來越快且準確的連拍系統(tǒng)。另外，反光板既會拖累連拍速度，震動也影響防抖效果。在更換了數(shù)字圖像傳感器之后，反光板這個為了避免化學感光材料意外曝光的零件，就成了多余的結構。拆除反光板之后，單鏡頭反光取景照相機正式成為歷史，無反光板的可換鏡頭照相機成為數(shù)字化照相機的最新形態(tài)。無反相機因為去掉反光板，第一個優(yōu)點便是機身更加輕量化。其次就是解放連拍速度，目前許多無反相機都能實現(xiàn)至少10張 / 秒的連拍速度，曾經在單反相機中這是只有旗艦級相機才具備的性能。第三個優(yōu)點是更短的法蘭距與更大口徑的卡口所帶來的光學素質提升。最后一個優(yōu)點便是去除反光板后，更適合拍攝視頻，這迎合了當下的數(shù)字照相機攝影與錄像一體化的趨勢。視頻拍攝功能的加入，使照相機機械結構中又增加了一個必要的配置——散熱系統(tǒng)。

?安德烈亞斯·弗蘭克，《甜蜜的芭貝特》（Sweet Babette），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

1. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《芭貝特在帕斯卡》（Babette On Pascal），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

2. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《馬蒂斯和杰拉德》（Mathis And Gerard），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7 月刊

3. ?安德烈亞斯·弗蘭克，《一起》（All Together），2013，選自《沉沒的世界：斯塔夫羅尼基塔》（The Sinking World： Stavronikita），原刊載于《攝影之友》2013.7月刊

關于藝術家

安德烈亞斯·弗蘭克Andreas Franke

安德烈亞斯·弗蘭克， 1967年出生于奧地利格蒙登，在維也納學習攝影和平面設計，已經從業(yè)20多年。在魯爾澤的檔案館，他躋身200位最佳攝影師之列。他曾為本 & 曾傑瑞、可口可樂、福特、通用電氣、吉列、喜力、耐克、維薩或箭牌等知名品牌工作。他的作品以靜物寫生和超現(xiàn)實主義效果聞名于世。在他的照片中，每一個小細節(jié)都被精確地計劃好。沒有給偶然性留下空間。安德烈亞斯·弗蘭克是一名旅行者，他周游世界，穿梭于世界各地之間。他的工作經常讓他去不同大洲的不同國家。他對水肺潛水充滿熱情。在他的照片中，安德烈亞斯·弗蘭克跨越了幻想和現(xiàn)實生活之間的界限。

憑借系列作品《沉沒的世界》（The Sinking World），安德烈亞斯·弗蘭克將一個陌生的、被遺忘的海底世界帶回現(xiàn)實舞臺，并展示了一個前所未有的領域。這些照片產生了極端的兩極：沉睡的沉船的柔軟、隱秘的水下空虛與真實的、充滿生機和活力的景象相搭配，從而創(chuàng)造了一個新的世界，詭異和不可抗拒的一同糾纏。沉睡在海底的巨物不僅為安德烈亞斯·弗蘭克的風景構成了迷人而獨特的背景。它們還構成了可以想象的最佳展覽場所。這些壯觀的水下畫廊使?jié)撍畣T們被它們的魅力所吸引，展示了海洋本身的杰作。在水下的幾個星期和幾個月里，海洋為這些照片留下了令人印象深刻、無與倫比的痕跡。它為這些照片涂上了某種奇特的色彩，賦予它們奇異的生命力，使它們變成了罕見的美景。

1. ?AES+F，《特立馬喬的盛宴，寓言 #4（綁架歐洲）》[The Feast of Trimalchio， Allegory #4 （Abduction of Europe） ]，2010，圖片來源于阿拉里奧藝術空間（北京），原刊載于《攝影之友》2012.1 月刊

2. ?AES+F，《特立馬喬的盛宴，金船到來》（The Feast of Trimalchio， Arrival of the? Golden Boat），2010，圖片來源于阿拉里奧藝術空間（北京），原刊載于《攝影之友》2012.1月刊

關于藝術家

AES+F

1987年，塔蒂亞娜·阿爾扎馬索娃（Tatiana Arzamasova，建筑師）、列夫·葉夫佐維奇（Lev Evzovich，建筑師）和尤金·斯維亞茨基（Evgeny Svyatsky，平面設計師）成立了最初的 AES 團體，1995 年，弗拉基米爾·弗里德克斯（Vladimir Fridkes，攝影師）加入后，團體更名為 AES+F。AES+F 致力于傳統(tǒng)媒體、攝影、視頻和數(shù)字技術的跨界領域。他們將自己的實踐定義為一種“社會心理分析”，通過這種分析，他們揭示和探索當代全球文化的價值觀、罪惡和沖突。

AES+F在 2007年第52屆威尼斯雙年展的俄羅斯館憑借其挑釁性的、超凡脫俗的《最后暴動》（Last Riot，2007）獲得了全世界的認可和贊譽，這是三件大型多頻道視頻裝置中的第一件，具有驚人的獨創(chuàng)性，已經開始定義AES+F前沿的美學和媒介。該系列的第二部《特立馬喬的盛宴》（The Feast of Trimalchio， 2009）于2009年在威尼斯展出，第三部《神圣的寓言》（Allegoria Sacra， 2011）于2011年在第四屆莫斯科雙年展上首次亮相。作為《閾限空間三部曲》（The Liminal Space Trilogy）的聯(lián)合，這一巡回展覽系列于2012年9月在柏林的馬丁·格羅皮烏斯博物館和藝術家家鄉(xiāng)城市莫斯科馬內格的中央展覽廳首展，此后在各種博物館和節(jié)日中多次展出。2015年，AES+F在第56屆威尼斯雙年展上首次展出《顛倒的世界》（Inverso? Mundus）?！额嵉沟氖澜纭泛髞碓诳茪J-穆齊里斯（Kochi-Muziris）雙年展和世界各地的許多其他博物館和藝術節(jié)上展出。

2016年至2019年間，AES+F還從事戲劇和歌劇的布景設計。他們?yōu)椤毒皴e亂》（Psychosis）創(chuàng)作了自己的第一個視頻布景設計，這是對莎拉·凱恩（Sarah Kane）與亞歷山大·澤爾多維奇（Alexander Zeldovich）共同執(zhí)導的著名戲劇《4：48 精神錯亂》（4：48 Psychosis）的重新詮釋。《精神錯亂》于2016年6月在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基電劇院首演。2019年，該團體與意大利歌劇導演法比奧·切爾斯蒂奇合作首演了他們的第一部歌劇，這是一部重新構想的《圖蘭朵》（Turandot），被評論家稱贊為大膽而富有遠見。《圖蘭朵》是巴勒莫馬西莫劇院與博洛尼亞市政劇院、卡爾斯魯厄巴登國家劇院和圣彼得堡拉赫塔中心共同發(fā)起的國際聯(lián)合制作。

?特哈爾·帕特尼，《Splash 日歷 2011》（Splash Calendar 2011），2011，原刊載于《攝影之友》2015.11 月刊

?特哈爾·帕特尼，《Splash 日歷 2011》（Splash Calendar 2011），2011，原刊載于《攝影之友》2015.11 月刊

從化學材料到數(shù)字信號

20世紀70年代，感光材料的電子化進程也開始了，最早開發(fā)出數(shù)字圖像傳感器的便是膠片霸主柯達。隨著技術的進步，數(shù)字相機終于在21世紀開始普及，2000年前后主流的圖像傳感器是100萬像素，2003年前后便增加到500萬像素，2006年前后已經增長到1000萬，2008年前后已經是2000萬像素，如今高端數(shù)字照相機普遍在5000萬像素，而最頂級的數(shù)字中畫幅照相機已經有1.5億像素。

相比之下，數(shù)字圖像在處理方式上的差別，與化學圖像屬于截然不同的范疇。化學圖像也可以修改，但制作起來要麻煩很多。借助電子計算機的幫助，修改數(shù)字圖像要方便很多，而且不僅是專業(yè)攝影師能創(chuàng)作出天馬行空的圖像，攝影愛好者或普羅大眾也可以使用傻瓜化的軟件獲得理想的效果。數(shù)字圖像適應了計算機普及的時代需求，可以通過互聯(lián)網保存和傳播，這完全改變了傳統(tǒng)的圖像分發(fā)與分享方式。

數(shù)字圖像傳感器不僅解決了膠片的物理數(shù)量限制和消耗過快的問題，也進一步擴展照相機的功能，最近十多年的一個顯著趨勢便是攝影與錄像一體化。如今的數(shù)字照相機不再是單一的拍照機器，拍攝視頻的功能也是標配。數(shù)字圖像傳感器可以集成到手機與航拍無人機之中，實現(xiàn)攝影和錄像功能，在攝影大眾化普及的過程中，擴大功能覆蓋范圍。如今的照相機經歷了電子化和數(shù)字化，最新一步則是算法化。

隨著數(shù)字化的深入，計算攝影（Computational Photography）開始體現(xiàn)數(shù)字圖像最具革命性的特征。通過算法優(yōu)化圖像，實質上改變了攝影技術上的傳統(tǒng)認知。目前計算攝影雖然主要應用在手機上，但是未來的前景一定是應用在所有的數(shù)字攝影系統(tǒng)中。

目前的計算攝影可以實現(xiàn)的功能包括：增強動態(tài)范圍、優(yōu)化低照度拍攝、計算景深效果、通過算法進行數(shù)字變焦等。在這些領域里，計算攝影以算法的方式增強光學效果，規(guī)避甚至超越硬件的限制。第一代計算攝影依靠程序員編程的算法，隨著人工智能技術的發(fā)展，未來的計算攝影將植入人工智能技術編程的算法，實現(xiàn)更強大的功能。

關于藝術家

特哈爾·帕特尼Tejal Patni

特哈爾·帕特尼在印度出生和長大，并于1980年代移居迪拜。特哈爾·帕特尼畢業(yè)于孟買 JJ 爵士應用藝術學校，開始時是一名圖片攝影師，后來在倫敦電影學院學習電影制作。曾與 Harvey Nichols、Bloomingdales、Chanel、Hugo Boss、Levi's、Splash Fashions、EmiratesAirlines 等品牌以及 GQ、Grazia、Harper'sBazaar 等雜志合作。

1. ?路德·范·安佩爾，《世界 #13》（World #13），2005，圖片來源于 Flatland 畫廊（烏特勒支 / 巴黎），原刊載于《攝影之友》2011.6 月刊

關于藝術家

路德·范·安佩爾Ruud van Empel

路德·范·安佩爾于1958年出生在荷蘭布雷達，目前工作和生活在阿姆斯特丹。1976—1981年，就讀于布雷達圣約斯特美術學院。直到 20世紀90年代中期，路德·范·安佩爾一直使用傳統(tǒng)的剪貼和修飾的拼貼技術來創(chuàng)作他的攝影組合作品。1995年，路德·范·安佩爾改用數(shù)字技術，用電腦來創(chuàng)作他的概念照片。路德·范·安佩爾使用大量的數(shù)字照片來創(chuàng)作他的照片，改變了數(shù)字美術攝影的面貌。盡管他確實使用了純粹的攝影合成技術，但他從不應用所謂的變形技術。在他的最終圖像中，他努力追求一種自然主義和現(xiàn)實主義，而不是超現(xiàn)實主義的方法。人造性是可見的，但最終的圖像是一個令人信服的、自主的現(xiàn)實。雖然是數(shù)字制作，但路德·范·安佩爾的圖像是獨一無二的，每張都是由不同的照片組合而成。他使用攝影作為一種獨立的描述形式。雖然是數(shù)字制作，但相機和攝影仍然是他實踐的核心。每張圖片都是由他自己拍攝的照片組成，然后在電腦上進行數(shù)字組合。路德·范·安佩爾的作品構建到最微小的細節(jié)，他考慮每一個元素的確切位置，使他的圖像有一種理想化的完美感。雖然在數(shù)字時代使用最先進的技術進行創(chuàng)作，但路德·范·安佩爾的作品并非是時間結構，而是代表了普遍的主題。

2. ?路德·范·安佩爾，《模擬 #1》（Analogy #1），2016，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊

3. ?路德·范·安佩爾，《禮拜日 #2》（Sunday #2），2012，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊

4. ?路德·范·安佩爾，《奇觀》（Wonder），2010，圖片來源于 Beetles + Huxley 畫廊（倫敦），原刊載于《攝影之友》2017.6 月刊