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        淺談京韻大鼓《繁花似錦》

        2023-05-30 19:15:29陳浩捷
        曲藝 2023年3期
        關(guān)鍵詞:唱腔創(chuàng)作音樂

        陳浩捷

        2023年1月18日,京韻大鼓《繁花似錦》在天津文藝頻道“春節(jié)軍民聯(lián)歡晚會”首演,由鼓曲作家楊妤婕作詞,“駱派”演員馮欣蕊和“劉派”演員夏炎共同演繹。《繁花似錦》的唱腔是在“駱派”《丑末寅初》的基礎(chǔ)上改編而成的。該作品根植于京韻大鼓傳統(tǒng)的藝術(shù)范式,在舞臺呈現(xiàn)與編曲形式方面有所突破。筆者在與表演者和觀眾多方對話后,展開了對鼓曲音樂的思考與討論。

        一、《繁花似錦》的作品概述和音樂分析

        《繁花似錦》的結(jié)構(gòu)可以按照“春、夏、秋、冬”四季來劃分,分別采用男女獨唱、對唱、分唱和二聲部合唱的演唱方式。在“春”的女性獨唱部分,馮欣蕊的起腔和落腔與《丑末寅初》的唱腔相對保持一致,演唱盡顯“駱派”的韻味醇厚,婉轉(zhuǎn)而賦有裝飾性,配合典雅的舞臺氣質(zhì)和動作,描繪出“陽春布德澤,萬物生光輝”的美好風(fēng)光。

        在“夏”的對唱部分“(女)看小荷亭亭立,(男)在那立夏池塘上”,雙方的唱腔活躍而靈動,一唱一和,增加鼓曲的趣味性,夏日時節(jié)和情景仿佛映入眼簾。在“秋”的分唱部分,“處暑時分,白露蒼茫”的節(jié)奏處理加入“閃著唱”的方式,不禁令人聯(lián)想到《子期聽琴》中秋意深濃的景象。

        從“冬”的二聲部合唱部分“(合)立冬紛飛小大雪”直至曲目結(jié)束,女演員唱主要旋律,在字正腔圓的基礎(chǔ)上,充分展現(xiàn)“駱派”長于顫音、擻音等的潤飾特色,而男演員配以和聲旋律,演唱盡顯特色,與女演員的聲部保持協(xié)調(diào)。男聲的旋律舒展、寬暢,女聲的旋律唯美、精練,展現(xiàn)兩者的剛?cè)釁f(xié)調(diào)與融合,也正是這部作品別出心裁之處。如譜例1所示:

        唱法方面,鼓曲演員堅持以說唱融合的表現(xiàn)形式,采用真嗓為主、真假嗓結(jié)合的傳統(tǒng)發(fā)聲方法。吐字歸音方面,他們控制“出字”“立字”和“歸字”的尺寸與勁頭,遵守先念再唱、字正腔圓的唱曲規(guī)范,將字“推前”“送遠(yuǎn)”,注重聲音的亮度和傳遞的質(zhì)感,從而突出喜迎新春的歡樂氣氛,傳達贊美四季時節(jié)的深切情感。

        京韻大鼓《繁花似錦》在詞曲關(guān)系方面,作品遵循著“依字行腔”的藝術(shù)規(guī)范,即字的聲調(diào)與旋律走向相對一致。最初唱詞“布雨行云”的“布”字唱腔采用陽平處理,這種處理會出現(xiàn)倒字問題,演員在演唱時調(diào)整了唱腔旋律走向,“布”字自然,改為去聲。唱腔“萬物生長”的“生長”更為“萌芽”,將上聲改陽平,在落腔時更為順暢和簡潔。在鼓詞意境方面,原先作品結(jié)束句為“又是山河錦繡好春光”,詞作者將其改為“天地同輝譜新章”,蘊含時節(jié)萬物共生共存的寓意。京韻大鼓的詞曲巧妙地平衡了寫意與寫實、現(xiàn)實與想象、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者之間的關(guān)系,節(jié)令情景的建構(gòu)顯示出鼓曲音樂深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊。

        為了提高音樂的辨識度和熟悉度,《繁花似錦》先設(shè)定好完整的、耳熟能詳?shù)那{(diào)框架,在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)編。在唱腔部分,該作品大部分保留《丑末寅初》的曲調(diào),同時調(diào)整細(xì)微部分,比如,把“丑末”從低到高、再加下滑的樂音構(gòu)成調(diào)整為“斗轉(zhuǎn)”兩邊高、中間低的音符組合,如上聲符號般折回旋律?!按悍謺円鼓?,清明的柳長”與“直沖霄漢哪,減去了輝煌”的旋律略有不同,前者的行腔在“清明”和“柳”等字詞上稍作改動,加重唱的比例,連貫、清新,后者則是說唱結(jié)合,瀟灑、明快。雖然兩者都是說唱結(jié)合,但演繹形式不同,前者與后者在唱腔處理上,說與唱的比例也有所不同。如譜例2所示:

        “處暑時分,白露蒼茫,秋分生涼,寒露草黃”的句式脫胎于“行路之人,急急忙忙,打點著行囊,出離了店房”,兩者曲調(diào)基本一致,唱詞多用江陽轍押韻,朗朗上口,便于記憶,勁頭從弱至強,切分節(jié)奏具有張力。“立冬紛飛小大雪”的曲調(diào)原型是“漁翁出艙解開纜”?!靶〈笱钡某灰徊ㄈ郏盟泼枥L一幅雪飄如絮的畫面?!按猴L(fēng)吹過”的唱腔與“水中的個鷺鷥”相似,尤其“吹”字形象生動,俏皮靈巧?!疤斓赝x譜新章”與“這才飛過了那揚子江”兩者同落宮音,但表達情緒不同,前者落高音的“i”,類似《劍閣聞鈴》中的“請駕登程”的“程”字承襲“駱派”唱法,音樂維持上揚,更富歌唱性,后者落在傳統(tǒng)的低音“1”。

        總結(jié)以上,《丑末寅初》的唱腔滋養(yǎng)了《繁花似錦》,后者保持著前者的唱腔形態(tài),并且維持著傳統(tǒng)的鼓曲唱法,在腔和詞的細(xì)節(jié)上有所調(diào)整和改變,從而生成了不同的情感和意境。

        二、從膏腴之地到“繁花盛開”

        如何在鼓曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新?歷代的藝術(shù)家們通過自身本領(lǐng)、演出實踐和創(chuàng)新經(jīng)驗來告訴我們答案?!皠⑴伞本╉嵈蠊牡膭?chuàng)始者劉寶全(1869-1942),他的表演吸引著民國時期的觀眾,不僅在北方享有盛名,而且使曲種走向南方。如南京、上海、武漢的茶社、書場和游藝園,都有京韻大鼓的常態(tài)化的固定演出。劉寶瑞曾說,他早年學(xué)習(xí)京劇,是一個將“上口”字音加入京韻大鼓的藝術(shù)家,并且“借鑒了京劇中‘嘎調(diào)的唱法,首創(chuàng)了鼓曲演唱的‘立音”。④他也將【石韻】腔調(diào)運用在《馬鞍山》的“寒蟲兒的聲音,叫的那么嘆煞人”的唱腔中。⑤可見,劉寶全的京韻大鼓擅長從姊妹藝術(shù)中吸取養(yǎng)分、融會貫通。后來約定俗成地形成了這種創(chuàng)腔的手法、技巧,并且流傳到后輩依舊受用。

        中華人民共和國成立后,觀眾的聆聽審美逐漸多元化,各類歌曲占據(jù)風(fēng)尚。藝術(shù)家們與時俱進,在創(chuàng)作京韻大鼓作品時既會借鑒姊妹藝術(shù),又會融入各類歌曲元素?!榜樑伞眲?chuàng)始人駱玉笙(1914-2002),她從小出生于江南,并且有京劇老旦的功底⑥,她在繼承和創(chuàng)新作品的過程中,可以巧妙地將京劇等戲曲形式和蘇州評彈等曲藝形式融入京韻大鼓,保留京韻大鼓核心特色的同時,豐富作品的旋律性。例如,她在《伯牙摔琴》中加入“托兆”情節(jié)。還有,她曾說在創(chuàng)作《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》時借鑒了蘇州彈詞劉天韻的《林沖踏雪》,將其學(xué)唱下來以后,將“這茫茫大地何處去”的“茫茫”二字的半音音高移植在京韻大鼓的音樂當(dāng)中。

        駱玉笙意識到僅僅創(chuàng)作傳統(tǒng)京韻大鼓長篇唱段是不足夠的,而短篇小段更容易推廣和接受,更適合人們快節(jié)奏的生活。因此,她設(shè)計數(shù)量可觀、短小精煉的唱腔作品,強調(diào)小段作品的重要性,包括膾炙人口的《重整河山待后生》《萬里春光》《迎春曲》等?!熬媲缶⑴c時俱進”是其終身創(chuàng)作過程中持有的態(tài)度,她的設(shè)腔以傳統(tǒng)京韻大鼓唱腔為根基,調(diào)整局部唱腔,并嘗試多種演出形式。

        白派鼓曲藝術(shù)家趙學(xué)義(1945—2006)和弦?guī)燀n寶利(1954—)共同創(chuàng)作多首鼓曲聯(lián)唱和曲藝歌類型的作品,前者有《新春禮贊》《萬象更新》等,后者有《紫荊花》《天津鼓樓》。每個作品都是說新唱新,歌唱改革開放以來百姓安居樂業(yè)、欣欣向榮的美好景象。他們對傳統(tǒng)鼓曲的內(nèi)容、形式、體裁進行了多方面的開拓。因此,才產(chǎn)生了“曲藝歌”,好比從京劇里衍生出來的“京歌”,這是一種有益的嘗試。

        京韻大鼓《繁花似錦》是沿著前人足跡的又一佳作。它從配器編曲到舞臺調(diào)度始終保持推陳出新,在一定程度上與傳統(tǒng)的京韻大鼓表演形式有所不同。傳統(tǒng)的京韻大鼓主要以一人擊書鼓,由琵琶、四胡、三弦和阮共同伴奏。而這個作品的樂隊配置以大三弦、書鼓、琵琶配以竹笛、鑼鼓、合唱等作為曲目前奏。部分樂器交替出現(xiàn),能夠凸顯獨有的音色與旋律。間奏部分主要運用弦樂齊奏烘托激昂之勢,多層打擊樂器和弦樂器的融合令音樂多了幾分恢宏和古韻。造景沿著紅火歡慶的路線,不失典雅,舞美景片充分渲染了人民“共歡新故歲,迎送一宵中”的氣氛。

        它與以往的曲藝歌和鼓曲聯(lián)唱不同的是,演員們的創(chuàng)編以大鼓唱腔和唱法為核心,借鑒吸收了歌曲元素。第一,男女對唱和二聲部合唱是歌曲中常見的演唱方式。第二,將民樂演奏、民族打擊樂和弦樂齊奏共同作為音景鋪設(shè),替代了傳統(tǒng)京韻大鼓三弦、四胡和琵琶共同演奏的過門旋律;第三,音樂高潮的推進方式更符合歌曲的形式,二聲部合唱推向作品的高潮。第四,歌曲中常采用重復(fù)的創(chuàng)作手法,在作品的夏、秋部分,節(jié)奏的處理有較大的相似性。

        在京韻大鼓歷史中,男女聲部齊唱和對唱的形式屢見不鮮,但二聲部合唱是首次嘗試。由于不僅要關(guān)照到男女同調(diào)的問題,而且需考慮男女二聲部創(chuàng)腔的音樂協(xié)調(diào)程度與鼓曲風(fēng)格塑造,創(chuàng)作存在困難性。為了契合“迎新春”的主題和內(nèi)容,在作品最后的和聲部分,女生聲部作為音樂的前景,演唱展露地道京韻的正字正音;男生聲部作為音樂的背景,為了讓曲詞結(jié)合得更飽滿和協(xié)和,使用了倒字處理。在筆者看來,二聲部的唱腔創(chuàng)作離不開西方和聲基礎(chǔ),而較佳的創(chuàng)作策略是借鑒西方作曲技法,最大限度地留住京韻大鼓的音韻和唱腔特色,呈現(xiàn)出鼓曲的大氣風(fēng)格和民族氣息。

        以上幾點歌曲元素的滲透沒有改變京韻大鼓的體裁性質(zhì)和范疇,而是令音樂變得更豐滿,具有時尚性。實際上,我們對“歌曲”概念的理解,并不一定限定在流行歌曲上,歌曲還存在多種分類,如中國和西方的藝術(shù)歌曲、小曲小調(diào)、傳統(tǒng)民歌等。它涉及的演出形式、伴奏樂器、創(chuàng)作材料和結(jié)構(gòu)都不盡相同。

        “各曲種都有自己的旋律與特色,不論怎么改,基調(diào)不能改。否則,就要變成非驢非馬,大鼓不像大鼓,歌曲不像歌曲?!雹吖P者很贊同駱玉笙對唱腔改革的看法,這同樣也適用于鼓曲創(chuàng)作。鼓曲創(chuàng)作應(yīng)該分清主、次關(guān)系,可以借鑒歌曲的創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu),而不是將歌曲體裁作為未來鼓曲的主要發(fā)展方向。京韻大鼓《繁花似錦》延續(xù)著前人的創(chuàng)新路徑,它證明了以鼓曲為主體,借鑒多類歌曲元素的創(chuàng)作形式,可以走向更廣闊的舞臺。更重要的是,它守住了京韻大鼓的腔調(diào)基礎(chǔ)。這種創(chuàng)作形式有助于提高鼓曲在行業(yè)內(nèi)、外的生存空間和音樂價值,并且能夠讓更多南、北方的觀眾感受鼓曲藝術(shù)的魅力。對于創(chuàng)新,我們可以根據(jù)作品主題和內(nèi)容,找到合適的歌曲素材,或借鑒其他曲藝、戲曲進行改編,這有利于增強京韻大鼓的生命力和傳播力,將中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)音樂以一種新穎、自然的表演形式出現(xiàn)在大眾視野之中既是必然,又是挑戰(zhàn)。

        三、《繁花似錦》的創(chuàng)作啟迪

        守正,意味著在鼓曲音樂中恪守正道,固守“根與魂”,即前輩藝術(shù)家們不斷堅守和承襲的傳統(tǒng)精髓,包括唱腔、唱法、吐字歸韻等,具有較強的識別性和地域性特征,也是后輩需要不斷開掘和學(xué)習(xí)的瑰寶?!熬╉嵈蠊睦锛尤攵鄻拥默F(xiàn)代音樂創(chuàng)作素材更容易讓年輕人接受和喜歡,慢慢地引導(dǎo)他們聆聽和了解前身(傳統(tǒng)的京韻大鼓唱段),這是藝術(shù)發(fā)展的一種良好、向上的趨勢。但是,無論時代如何發(fā)展,我們要保證曲種的核心與尊嚴(yán),切勿舍棄‘根與魂和對傳統(tǒng)藝術(shù)的敬畏之心?!雹唷笆卣俏覀児那輪T的‘本,創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作者的靈動之筆,這次是鼓曲(表演者)和音樂制作者的一次合作,也是戲曲和曲藝適應(yīng)現(xiàn)在以篇章形式來提高舞臺藝術(shù)融合和文化符號呈現(xiàn)的一種新形式?!雹?/p>

        在傳統(tǒng)規(guī)范和當(dāng)代融合之間,我們?nèi)绾问刈鹘y(tǒng)?京韻大鼓演員們堅持“雙路線”并行的發(fā)展方向,一條走傳統(tǒng)路線,保持天津市曲藝團的駐場演出,三大流派各顯其能,呈現(xiàn)原汁原味的傳統(tǒng)唱段,在此基礎(chǔ)之上,挖掘、復(fù)排和創(chuàng)編傳統(tǒng)唱段的作品,如馮欣蕊的《七星燈》。另一條走“守正創(chuàng)新”路線,通過結(jié)合新時代的審美趨勢,固守京韻大鼓的傳統(tǒng)體裁和精華,運用現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù),吸納不同曲藝、戲曲以及各類歌曲的創(chuàng)作素材,如夏炎和馮欣蕊帶領(lǐng)天津海河少年藝術(shù)團編排的《一路彩虹》以及抗“疫”期間馮欣蕊演唱的新作品《我們能得勝》《最美逆行》等。兩條發(fā)展道路應(yīng)該齊頭并進,前者深挖音樂傳統(tǒng),守住老觀眾;后者擴大宣傳范圍,吸納新觀眾。

        我們之所以能夠踐行“雙路線”,是因為京韻大鼓音樂的可塑性和包容性很強,它既可以在質(zhì)樸的傳統(tǒng)唱腔上吐故納新,又可以借鑒多種藝術(shù)門類,產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”,進而生成不同的作品類型和創(chuàng)作方向。正如駱玉笙的孫女駱巍巍所言:“《繁花似錦》是一部成功的曲藝作品,鼓曲汲取歌曲養(yǎng)分是京韻大鼓今后發(fā)展的重要方向之一,它找回了鼓曲在大歌舞、大音樂時代的自信和尊嚴(yán)。”⑩

        《繁花似錦》的創(chuàng)作立意,一方面體現(xiàn)在二十大以后,在新時代的背景下,中國人民如何以一種積極向上的、熱愛生活的姿態(tài)去迎接美好的未來,為實現(xiàn)偉大的中國夢獻出一份光和熱。另一方面,在京韻大鼓領(lǐng)域,作品首次運用了男女二聲部合唱的表演形式并且用嶄新的創(chuàng)編音樂來替代傳統(tǒng)的京韻大鼓過門。今后,我們在傳承和創(chuàng)新中更應(yīng)該關(guān)注和思考以下幾個問題:如何提升傳統(tǒng)京韻大鼓作品的產(chǎn)量和質(zhì)量?如何在傳統(tǒng)京韻大鼓的表演根基之上拓寬創(chuàng)作思路?如何增強以京韻大鼓為主,多種藝術(shù)門類為輔之間的音樂融合性和時代性?如何強化短篇鼓曲作品的思想性和情感性?因此,京韻大鼓的音樂創(chuàng)演依舊任重而道遠(yuǎn)……

        綜上所述,隨著舞臺和唱曲形式的變化,從天津劇場走向地方春晚舞臺,從傳統(tǒng)單人的演唱到男女搭配的合唱,表演呈現(xiàn)和舞美設(shè)計都有創(chuàng)新之處,但不變的是鼓曲演員堅守的“根與魂”以及強烈的信念和勇氣。就筆者而言,《繁花似錦》的音樂守正似乎比創(chuàng)新更重要,它的演出內(nèi)容和形式是京韻大鼓發(fā)展歷程中的一次創(chuàng)新突破,更是一次守正斡旋,它遵循著“移步而不換形”的藝術(shù)規(guī)律,維護著京韻大鼓“依字行腔,字正腔圓”的藝術(shù)范式,進而增強鼓曲演員的舞臺自信和張力。作品明確以京韻大鼓曲調(diào)和唱法為根基,歌曲元素輔之的創(chuàng)作方向,在保住鼓曲韻味的同時,首次使用二聲部合唱的形式,彰顯出青年演員的朝氣與活力,堅持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展方針,譜寫新時代曲藝發(fā)展、為時代而歌的新篇章。

        注釋:

        ①《繁花似錦》演出照,由夏炎提供。

        ②男女二聲部樂譜,夏炎提供了男生聲部音頻,筆者又根據(jù)李瑞提供的簡譜,結(jié)合音響重新記錄五線譜。

        ③馮欣蕊的演唱,筆者根據(jù)李瑞提供的簡譜,結(jié)合音響重新記錄五線譜。駱玉笙的演唱音響來源《丑末寅初》,《北方鼓曲名家音配像選粹:駱玉笙京韻大鼓專輯Ⅰ》,天津市文化藝術(shù)音像出版社,2002年。

        ④白奉霖主編:《鼓曲四大派》,新華出版社,2006年,第21頁。

        ⑤白奉霖主編:《鼓曲四大派》,新華出版社,2006年,第12頁。

        ⑥胡靚轉(zhuǎn)述,京劇前輩武生藝術(shù)家李鴻寶曾對他講,他的師娘京劇名老旦筱啟山和駱玉笙是同科的師姐妹。

        ⑦駱玉笙:《漫談京韻大鼓的演唱(上)》,《天津演唱》,1978年第2期,第64頁。

        ⑧筆者采訪馮欣蕊,2023年1月24日。

        ⑨筆者采訪夏炎,2023年1月24日。

        ⑩筆者采訪駱巍巍,2023年1月23日。

        參考文獻:

        [1]白奉霖主編:《鼓曲四大派》,新華出版社,2006年。

        [2]駱玉笙:《漫談京韻大鼓的演唱(上)》,《天津演唱》,1978年第2期。

        [3]梅蘭芳:《談鼓王劉寶全的藝術(shù)創(chuàng)造》,《曲藝》,1962年第2期。

        附:鼓詞

        (作者:上海音樂學(xué)院在讀碩士研究生)

        (責(zé)任編輯/陳琪穎)

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