張聽(tīng)雨

我至今都認(rèn)為，《波西米亞人》是普契尼最完美的歌劇，沒(méi)有之一。

當(dāng)然，這里談到的是“完美”，并不涉及所謂“偉大性”或音樂(lè)史的價(jià)值判斷，更不是妄圖將普契尼的其他杰作推下神壇。《圖蘭朵》劇情經(jīng)不起推敲，傳遞出的價(jià)值觀值得商榷，冷酷的公主讓人愛(ài)不起來(lái)（劇情是這部作品“未竟”的重要原因）；《托斯卡》結(jié)構(gòu)失衡，結(jié)尾有些倉(cāng)促；《蝴蝶夫人》則顯得有些冗長(zhǎng)，“東方色彩”略顯刻板。唯有《波西米亞人》，音樂(lè)汩汩流淌不竭，與戲劇儼然一體，作曲家仿佛自況為劇中的藝術(shù)家。當(dāng)然，瑕不掩瑜，一些盡管顯著的缺點(diǎn)在普契尼偉大的旋律塑形與氛圍營(yíng)造下有時(shí)顯得并不那么重要?！恫ㄎ髅讈喨恕窋⑹龅囊蝗核囆g(shù)家的故事，這種帶有“元敘事”色彩的音樂(lè)往往自然、不拘束，在詮釋上也最多解。

視角轉(zhuǎn)到意大利——主義、思潮并置數(shù)不勝數(shù)，有兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的主義卻在這次的制作中耦合。19 世紀(jì)下半葉，歐洲音樂(lè)史達(dá)到了浪漫主義風(fēng)格的巔峰， 涌現(xiàn)了大量風(fēng)格各異、影響深遠(yuǎn)的作曲家。普契尼在這樣的環(huán)境影響下，并同時(shí)接受真實(shí)主義風(fēng)格的熏陶，形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)特色。這種風(fēng)格如銀幕般逼肖地將蕓蕓眾生的愛(ài)恨情仇搬上舞臺(tái)，令欣賞者看得揪心、聽(tīng)得過(guò)癮。1896 年2月1 日，普契尼遵循這一風(fēng)格創(chuàng)作的歌劇《波西米亞人》在意大利上演。而在20 世紀(jì)——同樣是2 月，馬里內(nèi)蒂1909 年2 月20 日在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，宣告了未來(lái)主義的誕生。未來(lái)主義認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的使命應(yīng)該是勇于探索未知、面向未來(lái)。從反映停滯不前的、死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而反映新的現(xiàn)實(shí)和以此為基礎(chǔ)的新的價(jià)值觀念。130 年前的1893 年，普契尼開(kāi)始動(dòng)筆創(chuàng)作這部杰作，130 年后的又一個(gè)2 月——2023 年2 月10 日至12日，上海歌劇院演出了普契尼的《波西米亞人》，奇妙地體現(xiàn)出上述兩種意大利不同主義的耦合，并表現(xiàn)出了“奇妙的和諧”。指揮為擅長(zhǎng)詮釋法國(guó)作品的指揮家、鋼琴家、上海歌劇院院長(zhǎng)許忠，導(dǎo)演由意大利導(dǎo)演馬可· 卡尼蒂和中國(guó)導(dǎo)演楊競(jìng)澤聯(lián)合擔(dān)任。普契尼的意大利、故事的背景法國(guó)、體現(xiàn)在地性的中國(guó)匯聚在茲。

如果這種觀念對(duì)藝術(shù)帶來(lái)的“科幻性”影響更多涉及“機(jī)械科幻”而非“宇宙科幻”，那么在此版《波西米亞人》的制作中，將觀者帶向未來(lái)的同時(shí)，也給出了對(duì)未來(lái)主義結(jié)果——過(guò)度工業(yè)化的反思。此次由上海歌劇院和上海大劇院聯(lián)合出品的《波西米亞人》，制作是簡(jiǎn)約卻意味深長(zhǎng)的。冰天雪地的未來(lái)場(chǎng)景，實(shí)際是對(duì)人類(lèi)境況的隱喻。將故事的背景推遲了300 年，彼時(shí)的巴黎，氣候急劇變化，城市被冰川覆蓋，寒冷刺骨?？粗┐顣r(shí)如因紐特人般的主人公，唏噓劇情、激賞演唱之外，觀者一定會(huì)多一層反思?！皹?lè)池的邊沿被下垂的冰柱包圍著，舞臺(tái)前的紗幕上投映著宇宙星際大氣象，暗示著地球已經(jīng)進(jìn)入了嚴(yán)寒世紀(jì)。大幕開(kāi)啟，畫(huà)家馬爾切洛不是用畫(huà)筆而是用斧將安格爾的畫(huà)作《泉》鑿成冰雕。冰雕的人體，那斜躺在肩頭的水罐流淌出的是冰瀑，一切都是極度的寒冷。在第一幕結(jié)尾魯?shù)婪蚺c咪咪的愛(ài)情二重唱中，二人走到樂(lè)池前沿，身后紗幕落下，一團(tuán)迷霧包裹下愛(ài)情的歌聲熱烈而又溫暖。當(dāng)紗幕再次升起時(shí)，冰屋已經(jīng)變成了冰雪世界的‘巴黎三里屯酒吧街Momus，這對(duì)情人攜手走進(jìn)Momus，‘愛(ài)情，愛(ài)情……的歌聲漸行漸遠(yuǎn)縹緲縈繞在每一位觀眾的耳畔。無(wú)須再停歇換景，演員們稍做喘息便開(kāi)始了第二幕熱鬧盛大的Momus 圣誕夜?！?①而盡管談到未來(lái)主義與科幻的情景設(shè)置，但舞臺(tái)設(shè)計(jì)中卻仍有著十分古典的一面。許多處布景都是油畫(huà)般的，如第二幕《漫步街上》段落，布景中除卻頹圮的埃菲爾鐵塔，色調(diào)也如印象派般朦朧，而故事發(fā)生的時(shí)間正是以莫奈為代表的印象主義大行其道之時(shí)。同樣是這一幕中，人群的站立位置則如米開(kāi)朗琪羅西斯廷教堂天頂畫(huà)的構(gòu)圖，這一定程度上也體現(xiàn)出對(duì)世俗生活的神圣化。構(gòu)圖亦有發(fā)人深省處：在第三幕中，冰釋前嫌的魯?shù)婪蚺c咪咪緊緊依偎在一起，醋意盎然的馬爾切羅與穆塞塔依偎分置于布景的兩端——圖像學(xué)上在一起的確是要生離死別的，而分隔開(kāi)的卻能走到最后。傷心最是凝絕時(shí)，巨大的張力凝結(jié)于靜止之中，直落得白茫茫大地真干凈。如果說(shuō)波德萊爾筆下19 世紀(jì)的巴黎，是對(duì)機(jī)器至上、物欲橫流的批判，那么制作中表現(xiàn)出的則是對(duì)這種發(fā)展結(jié)果的赤裸裸的諷刺。

音樂(lè)上的精良，顯然有賴(lài)于指揮家許忠的精耕細(xì)作。許忠旅法多年，又曾于意大利貝里尼歌劇院任職。無(wú)論是音樂(lè)中的意大利語(yǔ)言還是“巴黎聲音”，他都演繹得惟妙惟肖?！恫ㄎ髅讈喨恕吩谥笓]法技巧上可以說(shuō)是普契尼作品中最困難的，而這些難處中最突出的當(dāng)數(shù)微妙而多變的速度。無(wú)怪于指揮家自己將這部作品稱(chēng)之為“歌劇中的《春之祭》”。這方面，許忠顯然表現(xiàn)出很獨(dú)到的詮釋?zhuān)M可能地保證了作曲家要求的速度變化。歌者和樂(lè)團(tuán)的音色顯然會(huì)很大程度地受到指揮的影響。莫扎特之后，重唱藝術(shù)在歌劇中占據(jù)越來(lái)越高的地位，普契尼劇中的重唱需要精湛的演繹。一幕房東進(jìn)來(lái)的一段、二幕咖啡館家長(zhǎng)里短而細(xì)碎的重唱、第三幕最后的四重唱，許忠不僅準(zhǔn)確地通過(guò)手勢(shì)將繁密的聲部進(jìn)入點(diǎn)出，還通過(guò)自然的彈性速度做出音樂(lè)性的詮解。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上，可以看出指揮家充分的設(shè)計(jì)，對(duì)于樂(lè)團(tuán)與歌者平衡，許忠顯然對(duì)樂(lè)團(tuán)的音量有著很好的控制，這其中的第一要義自然是為了歌者能自如地演唱；另一方面，這也能讓樂(lè)隊(duì)部分經(jīng)常在最后出現(xiàn)的全奏能更加震撼人心。典型處如全曲的尾聲，撕心裂肺的管弦樂(lè)聲浪烘托出主人公面對(duì)死亡的無(wú)助與悲情。在許忠棒下，樂(lè)池中的上海歌劇院交響樂(lè)團(tuán)展現(xiàn)出了一種絲綢般水滑清涼的聲音，這既利于與歌者合作，也有意無(wú)意間也暗合了舞臺(tái)上銀裝素裹的未來(lái)巴黎。

德國(guó)歌劇研究專(zhuān)家福爾科爾· 莫騰斯在《普契尼論》里曾談道，“一個(gè)優(yōu)秀的普契尼歌手不僅要能唱特定的聲調(diào)，而且要情感豐富，聽(tīng)起來(lái)明亮而富有感性，讓人產(chǎn)生思念之情的同時(shí)又熱情似火。高音溫柔，但不能聽(tīng)起來(lái)虛無(wú)縹緲，要有必要的強(qiáng)度?！笔袧嵅换笾甑谝淮翁魬?zhàn)《波西米亞人》，成為這次制作的一大亮點(diǎn)。從20 歲到30 多歲，曾有不少劇院邀請(qǐng)石倚潔出演《波西米亞人》，但他一一拒絕了。男高音有種種專(zhuān)業(yè)細(xì)分，包括輕型抒情男高音、抒情男高音、戲劇抒情男高音、戲劇男高音等，為了讓藝術(shù)生命更長(zhǎng)久，類(lèi)型間的跨越必須審慎。作為一個(gè)輕型抒情男高音，石倚潔因演繹羅西尼的作品而享譽(yù)世界，隨后開(kāi)始接觸貝里尼、多尼采蒂的作品。但普契尼筆下的魯?shù)婪蚴且粋€(gè)抒情男高音，需要更寬廣沉淀的音色。石倚潔的處理顯然是注重詩(shī)人氣質(zhì)的，盡管生活是窘迫的，但面對(duì)愛(ài)情與藝術(shù)，他詮釋出了魯?shù)婪虻淖孕?。這種詮釋與歌者的經(jīng)歷似乎有一些微妙的聯(lián)系，石倚潔早年負(fù)笈日本與維也納，直到最后才“一舉成名天下知”，寒窗之苦、苦中作“樂(lè)”，這些經(jīng)歷他顯然感同身受。在文本的具體演繹上，幾支大詠嘆調(diào)無(wú)疑是最為考驗(yàn)人的。著名的“冰涼的小手”里，石倚潔的聲音中，我們能享受到對(duì)于音樂(lè)過(guò)程的極致體驗(yàn)，每一個(gè)發(fā)音都是悉心準(zhǔn)備設(shè)計(jì)、每一個(gè)樂(lè)句都是絲絲入扣的，魯?shù)婪虻臒崆樵谒穆暰€中并不以激烈沖動(dòng)表現(xiàn)，而恰恰體現(xiàn)在這種對(duì)于聲音延展性的把控，這也與人物在劇中的性格相符合。這種充分的樂(lè)句延展性也使得全卻最輝煌的高點(diǎn)——高音B 和高音C 能巧妙地融合進(jìn)樂(lè)句，制造出技巧性與音樂(lè)性并置的高級(jí)處理。

女高音周曉琳飾演了一位“簡(jiǎn)· 愛(ài)”式的咪咪，無(wú)論是從扮相還是聲音上，她都強(qiáng)調(diào)咪咪溫和但忠貞的一面。值得注意的是，這種并非完全“傻白甜”的咪咪似乎是普契尼更希望的。在作曲家看過(guò)巴黎第一位咪咪——茱莉· 吉羅東的演出后，普契尼在書(shū)信中寫(xiě)道：“具有童話色彩的咪咪，可能有點(diǎn)太幼稚，太沒(méi)有戲劇性……”與之形成劇烈對(duì)比的，顯然是張文沁飾演的穆塞塔：一頭波西米亞人典型的紅發(fā)，風(fēng)騷、嬌嗔、潑辣的個(gè)性簡(jiǎn)直被演活了。孫礫飾演的馬爾切羅則體現(xiàn)出他“老戲骨”的本色，將人物真摯但又有些莽撞的性格刻畫(huà)得恰切得宜。

撫今追昔，真實(shí)主義、未來(lái)主義俱往矣，但“未來(lái)”已來(lái)，“真實(shí)”永遠(yuǎn)可貴。