李虹霄

關鍵詞：比較藝術學；奧菲歐；蒙特威爾第；魯本斯

一、神話“奧菲歐”在音樂與美術中的生存環(huán)境

作為藝術創(chuàng)作母題的“奧菲歐”，是指古希臘神話傳說中的“奧菲歐與優(yōu)麗狄茜”，二人可歌可泣的愛情故事，無論呈現(xiàn)為音樂或美術，還是其他任何藝術形式，都離不開這一神話本體的內(nèi)核。在神話故事的傳播和傳承中，關于故事的情節(jié)也衍生出諸多版本，目前研究顯示，最早的記載是來源于一位古希臘的抒情詩人伊比庫斯①，比較廣為流傳的版本大致是：奧菲歐是太陽神阿波羅和繆斯女神的孩子，他在音樂和詩歌方面有著極高的造詣。在一次聚會中，他遇到了自己的摯愛——優(yōu)麗狄茜，兩人迅速墜入愛河并舉辦了婚禮。然而就在舉辦婚禮這天，優(yōu)麗狄茜被灌木叢中的毒蛇咬傷，當場倒地死去。痛失愛人的奧菲歐于是決定去地獄中找回優(yōu)麗狄茜。奧菲歐來到冥界，用歌聲打動了冥王哈迪斯和冥王的妻子冥后珀耳塞福涅，他們同意了奧菲歐的請求復活優(yōu)麗狄茜，但也提出了一個條件：奧菲歐在帶著優(yōu)麗狄茜走出冥界大門之前絕對不可以回頭看她。就在即將成功之際，由于奧菲歐不放心優(yōu)麗狄茜的安危所以忍不住回頭偷看，破壞了和冥王的約定，優(yōu)麗狄茜瞬間被黑暗吞噬重新跌入了冥界。最終，痛失摯愛的奧菲歐只能獨自返回人間。

（一）音樂呈現(xiàn)——蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》

蒙特威爾第所創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》在西方音樂史上被譽為第一部真正意義上的歌劇。蒙特威爾第創(chuàng)作《奧菲歐》時，在前人的創(chuàng)作基礎上選用五幕戲的形式呈現(xiàn)，每一幕都分別演繹故事發(fā)展的一個階段，可以看出對后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

整部歌劇共有五幕，首先是由演員通過宣敘調的形式來告訴觀眾，今天所有人相聚于此，是為了見證奧菲歐與優(yōu)麗狄茜的愛情故事。開場首先是由銅管樂隊演奏的托卡塔（見譜例1），并進行了兩次反復，同時在反復中插入了一段利都奈羅②。

第一幕故事從二人的婚禮開始，眾人載歌載舞，奧菲歐與優(yōu)麗狄茜出場后，二人用音樂訴說著對彼此的愛慕和誓言，奧菲歐是通過一首“天上的薔薇，人間的生命”（Rosa del ciel，vita del mondo）， 而優(yōu)麗狄茜也回應著愛人，唱出了“我是多么歡快，不能言說”（Io non diro qual sia nel gioir），整個場面一派溫馨祥和的氣氛。

第二幕由婚禮結束后的場景展開，奧菲歐與牧羊人躺在樹下休息，奧菲歐講述著新婚宴爾的幸福。突然，一位女信使跑來告訴眾人優(yōu)麗狄茜被毒蛇咬死了，眾人共同唱出了一首悲傷的挽歌“啊，悲慘、苛刻又殘酷的命運”（Ahi，caso acerbo），在極度悲痛中，奧菲歐唱出了“你的死，讓我的生命無從寄托”（Tu sei morta，mia vita）并決心去冥界找回優(yōu)麗狄茜，在精靈和牧羊人們的悲痛嘆息的合唱中結束了這一幕。

第三幕中，奧菲歐在希望女神的鼓舞和幫助下來到了冥府，但卻被冥河擋住了去路，冥河的船夫卡龍蒂拒絕載奧菲歐去往對岸，奧菲歐便通過音樂來打動感化船夫，于是唱出了著名的“非凡的精靈啊”（Possente spirto）（見譜例2）。終于，冥河的船夫被他的音樂催眠了，奧菲歐成功渡過了冥河。此時，遠處傳來幽靈們的歌聲，他們唱著“人的努力不會白費的”，歌聲在冥河上回蕩。

第四幕是整部歌劇劇情的高潮，奧菲歐歷經(jīng)艱難險阻，終于來到了冥王的面前，然而冥王并不愿意釋放優(yōu)麗狄茜，但奧菲歐用他的歌聲打動了冥后。于是，在自己妻子的懇求下，冥王最后答應了奧菲歐的請求，但也提出了條件：在穿過冥界之門前奧菲歐絕對不可以回頭看優(yōu)麗狄茜，否則她將會重新跌入冥界。于是，二人踏上了返回人間的路途，可惜最終他沒有忍住回頭看了一眼，優(yōu)麗狄茜立刻如冥王所說的跌入了黑暗中。優(yōu)麗狄茜一邊不舍地與奧菲歐訣別，一邊深情地唱出了“啊，那甜蜜又心酸的模樣”，漸漸徹底消失在黑暗中。接著一段間奏之后，是精靈們的合唱，感嘆奧菲歐雖然戰(zhàn)勝了地獄，卻輸給了自己。

第五幕故事便進入了尾聲，此時的奧菲歐徹底失去了摯愛，他的父親阿波羅不忍看見他終日郁郁寡歡，于是便向奧菲歐發(fā)出邀請，讓他隨自己一道前往天堂，于是便有了奧菲歐與阿波羅的二重唱“邊唱歌邊升天”。同時，牧羊人一起唱起“去吧，奧菲歐”為太陽神和奧菲歐送行，并插入了一種三拍子的摩爾舞曲③。最終，奧菲歐到達天堂，歌劇也在合唱中落幕，全劇終。

（三）美術呈現(xiàn)——魯本斯的畫作《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》

作為弗蘭德斯巴洛克風格的代表人物和集大成者，魯本斯相較于同時代的其他藝術家可謂是久負盛名，這不僅得益于他出色的社交天賦，更是因為他超高的繪畫技巧，集巴洛克風格和手法主義于一身。他的繪畫中往往將對人物肉體的描繪與生動的動作融合在一起，表現(xiàn)出一種戲劇性與現(xiàn)實性相融合的風格，同時豐富多樣的絢爛色彩也使得他的作品往往給人一種富麗堂皇的感覺。通過魯本斯的繪畫，我們可以看到巴洛克美術的核心部分，他通過自己的作品完美地向世人呈現(xiàn)出屬于巴洛克美術的動感與韻律。

在魯本斯的這幅《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中（見右頁圖，畫家選擇的場景頗具意味，可以看出是故事的高潮部分，奧菲歐已經(jīng)來到了冥府見到了冥王和冥后，并帶走了優(yōu)麗狄茜。

在構圖安排方面，他的人物安排可以看作是一種中心集中的對稱式構圖，辨認出畫面中從左到右分別是奧菲歐、優(yōu)麗狄茜、冥王哈迪斯、冥后珀耳塞福涅，在左右的對稱構圖中，左邊是奧菲歐夫妻二人，右邊是冥王和冥后，在人數(shù)、性別甚至關系上都形成了一種微妙的對稱平衡。同時，畫面中的直線與曲線之間相互交匯抵消，使線條之間形成了微妙的視覺平衡。不僅如此，在畫面中可以看到奧菲歐和冥后的視線都看向左邊，而冥王和優(yōu)麗狄茜的目光則看向右邊，這使得原本對稱的畫面內(nèi)容變得更加緊湊，視線的相互交織引導著觀者的觀看視角，同時也仿佛描畫著各個人物之間的交互，讓整個畫面更富于運動性。

在造型手段方面，魯本斯一如既往地描繪出健壯的肌肉和裸體，尤其是在畫面中處于明亮位置的奧菲歐與優(yōu)麗狄茜，借由充滿動感的動作來充分地展示人物的肉體是魯本斯繪畫中的重要特征之一。同時，魯本斯的造型重點放在了形狀而非線條上，不同于對輪廓線的勾勒進而完成繪畫，而是借由塊面的涂繪來加強光影明暗的對比。

在色彩關系方面，這幅《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》首先給予觀者的感受是大塊面的明暗對比，可以很明顯地看到兩個大的板塊，分別是畫面左邊奧菲歐與優(yōu)麗狄茜所處的“明亮”的區(qū)域和冥王與冥后所處的“黑暗”的區(qū)域。這二者之間的對比同時也昭示著整個故事中重要的一對矛盾關系——希望拯救優(yōu)麗狄茜的奧菲歐一方和不愿意釋放優(yōu)麗狄茜的冥王哈迪斯一方。不僅如此，除了大的塊面之間的對比以外，塊面之間的元素也蘊含著黑白對比關系，尤其是身披白紗，位于整個畫面中最明亮部分的優(yōu)麗狄茜與一襲黑紗的冥后珀耳塞福涅。

二、兩部“奧菲歐”藝術作品的共性探索

雖然藝術語言大相徑庭，但兩部以“奧菲歐”為題材進行創(chuàng)作的藝術作品存在著其內(nèi)在的共性，通過對其中所蘊含的人文精神等元素的分析，運用跨學科的視域和觀看，進而總結和歸納出不同門類藝術之間的聯(lián)系。對于更好地探索各個門類藝術之間的邊界，拓寬各門類藝術自身的內(nèi)核都有著重要的意義。

（一）巴洛克藝術思潮的共同體現(xiàn)

蒙特威爾第生于1567 年，逝世于1643 年，這部歌劇《奧菲歐》創(chuàng)作于1607 年；魯本斯生于1577 年逝世于1640 年，這幅畫作《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》創(chuàng)作于1638 至1640 年之間，可以看出，兩位藝術家均生活在文藝復興末期到巴洛克早期的這一時間段，而這兩部作品均創(chuàng)作于文藝復興之后的巴洛克時期，并且都是在藝術家自身風格已經(jīng)相當成熟之后才誕生了自己的創(chuàng)作。巴洛克藝術注重作品的戲劇性，強調藝術的運動和變化，這一時代性的藝術思潮在這兩部作品中都能夠找到鮮明的例證。

歌劇《奧菲歐》中，蒙特威爾第在整部歌劇里都使用了連續(xù)不斷的音樂，包括獨唱、合唱和器樂，一直持續(xù)到歌劇落幕，而這種音樂賦予了整部歌劇極強的內(nèi)在動機和發(fā)展動力。在一開始，作曲家選擇用銅管樂的旋律烘托出歡快熱烈的氣氛，C 大調的調性配合四拍子的節(jié)奏，音樂線條流暢明朗，連接出女神清澈動聽的人聲旋律。歌劇中有從對唱過渡到大合唱的部分，這里通過旋律的銜接讓音樂沒有中斷的感覺，也使得情感的抒發(fā)更加完整，層層遞進式的旋律也將劇情一步步地推向高潮。在合唱中，合唱的演員不是單純站定不動的，而是同樣加入了手勢、眼神等肢體動作，從而能夠和主人公進行互動來更好地表達情感。歌劇的每一幕之間的銜接非常緊密，使得整部歌劇越發(fā)趨于完整，并且具有強大的內(nèi)在動力和戲劇性。

魯本斯的一生幾乎都在追求巴洛克藝術的美，巴洛克風格也在魯本斯的繪畫中得到了集中體現(xiàn)。在這幅《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中，魯本斯用色彩的把握、明暗的對比、線條和塊面的運動來描繪出整個故事中最具有戲劇性的瞬間：奧菲歐拉起優(yōu)麗狄茜要走，優(yōu)麗狄茜回頭看向冥王和冥后微笑，冥王滿臉詫異地看向冥后，冥后則似是在平靜地訴說。整個畫面中的四個人都有著極強的運行性和戲劇性。可以看出，魯本斯將巴洛克藝術的風格把握得淋漓盡致，那種極強的運動感，極具夸張的裝飾，充滿創(chuàng)造性的想象力和構思以及戲劇性的手法都在畫作中表現(xiàn)了出來。

（二）藝術創(chuàng)作的“人文性”覺醒

蒙特威爾第和魯本斯同樣都是從文藝復興晚期走向巴洛克的藝術家，文藝復興的人文主義思潮對他們都產(chǎn)生了深遠的影響，作為橫跨兩個藝術時期的藝術家，人文主義對他們的沖擊和改變表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中便是“人文性”覺醒。

首先是創(chuàng)作題材的人文性。文藝復興所帶來的人文主義思潮的覺醒極大地影響到了藝術創(chuàng)作，尤其是宗教對于藝術的桎梏被動搖了，藝術不再是從屬于宗教的工具，對于人性精神和尊嚴價值的重視也映射在了藝術中。文藝復興時期推崇古希臘的文化，這也是奧菲歐這一古希臘神話故事會受到諸多藝術家青睞并加以運用創(chuàng)作的內(nèi)在原因，古希臘神話故事中所蘊含的樸素的人文主義精神是那個時代所普遍追求的。

其次是藝術形象的人文性。在歌劇《奧菲歐》中，奧菲歐不是一個沒有七情六欲高高在上的天神，而是像千千萬萬的普羅大眾一樣，是一個生活中人間的凡人，他也會因為美麗的姑娘心動，也會因為和優(yōu)麗狄茜走入婚姻的殿堂而喜悅。當突變來臨愛人離去時也同樣會悲痛欲絕，甚至當他一開始想渡過冥河而被拒絕時也會憤怒和無助，當命運將優(yōu)麗狄茜徹底從他身邊奪走時，他也和每一個普通人一樣無力……這使得整部歌劇雖然在訴說一個神話故事，但卻讓人覺得非常真實，每一個人物都仿佛是有血有肉的。魯本斯的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》，雖然是一個神話故事，但事實上他是以普世的人物特征去描畫故事中的形象，在這幅作品中，魯本斯筆下的人物形象都是健碩孔武的，無論男性還是女性，都表現(xiàn)出充滿力量感的豐滿肌肉線條。魯本斯通過這種包含生機的形象，來表達藝術家內(nèi)在的心理世界，以及對美好生活的向往和對生活的熱愛。

最后是藝術表情的人文性。文藝復興所帶來的人文主義思想的覺醒，宗教對人性的鉗制被進一步解放，使得人們開始越來越多地關注到自身的情感，藝術的表情功能也得到充分的彰顯。無論是音樂還是美術，藝術家們的創(chuàng)作不再是歌頌上帝、歌頌神明歌頌宗教，而是表達人類最純真最美好的愛情，所以無論采用何種藝術語言進行詮釋，這種核心的表達——對愛情的歌頌和詮釋，是人文性藝術表情的重要體現(xiàn)。并且，這兩部作品都分別蘊含了藝術家自身的愛情觀，他們將自身的情感投射在作品中：蒙特威爾第的《奧菲歐》在創(chuàng)作期間，他的妻子克勞迪亞· 德· 卡坦內(nèi)斯已經(jīng)身染頑疾到了彌留之際。在歌劇問世的同一年，妻子便撒手人寰了，蒙特威爾第受到的沉重的打擊，同時也借由這部歌頌愛情的作品表達自己對亡妻的哀思。通過對比魯本斯其他的畫作可以發(fā)現(xiàn)，《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中身著一襲白紗的優(yōu)麗狄茜長相酷似他的第二任妻子海倫娜· 富爾曼。事實上不僅僅是在這幅作品中，魯本斯除了為海倫娜畫像以外，還在許多幅類似的神話題材中以妻子為原型描繪女神的形象。較為著名的還有《美惠三女神》左邊第一位女神的形象，以及在《愛的樂園》中同樣可以捕捉到他妻子的身影（見上圖）。

（ 三）父權社會視域下的性別暗示

在人類社會的歷史上，父權制文化很長一段時間都占據(jù)著主要的地位。在這種社會文化的影響下，男性往往掌握著更多的支配權和話語權，無論是在社會生活還是思想文化方面，男性的地位都會被拔高，而女性則處于一種被認為是從屬的地位，并且她們的思考狀態(tài)也被定義成不成熟、不理性的。在這種社會制度文化下，以男性為主導的取向也必然在潛移默化中影響著藝術創(chuàng)作。

蒙特威爾第將古希臘的戲劇傳統(tǒng)完整地繼承保留在了這部歌劇《奧菲歐》中，注重修辭和涵養(yǎng)，并且一般在交互中，具有權力、能力和知識的形象都是男性?？v觀整部歌劇，不難發(fā)現(xiàn)奧菲歐始終是那個掌握著話語權和故事發(fā)展走向的核心人物，作為故事中的英雄形象，奧菲歐英勇帥氣、勇敢無畏，甚至可以通過自身的才能有機會扭轉死亡與掌管冥界的神明交流。同樣，蒙特威爾第在作曲時，通過40 多件樂器的龐大規(guī)模組成的樂段來演繹屬于奧菲歐的“激情風格”。在故事中看似同樣掌握著修辭權的冥后珀耳塞福涅，實際上，冥后的修辭權并不來源于她自身的人格，她被歌聲打動去請求冥王。作為妻子，她也沒有權力釋放優(yōu)麗狄茜，還是只能請求冥王哈迪斯（見譜例3）。并且，通過歌劇中唱段的數(shù)量和樂隊的配置也可以看出，男性角色在該劇中還是占據(jù)著重要的地位。中央音樂學院的姚亞平老師認為：“在一個性別對峙的文化社會中，音樂也是性別身份的實現(xiàn)——這是更高的人性和終極的藝術理想。”④

在魯本斯的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中，雖然處于畫面中心地位的不是奧菲歐，但是奧菲歐無疑是整個畫面中非常關鍵的形象，他轉身拉起優(yōu)麗狄茜離開的動作賦予了整幅作品最核心的內(nèi)在動力。正因為這一動作，直接向觀者傳達出畫面描繪的是奧菲歐見到冥王和冥后之后已經(jīng)聽完條件要帶走優(yōu)麗狄茜的瞬間，是整個故事的重要高潮階段。同時，比較各個人物的形象可以發(fā)現(xiàn)，畫面中的女性形象優(yōu)麗狄茜和冥后珀耳塞福涅的動作幅度相對較小，表情也比較平靜，而男性形象奧菲歐和冥王哈迪斯的動作幅度相對較大，并且表情也更富有戲劇性。魯本斯一生都在追求巴洛克的藝術風格，并且在自己的作品中也有著許多呈現(xiàn)。而在這幅作品中，魯本斯繪畫里標志性的戲劇性和運動性都在男性形象中得到了更集中的體現(xiàn)。

三、滲透與融合——音樂與美術的交相輝映

作為兩種截然不同的藝術門類，音樂與美術即使在呈現(xiàn)同一題材時，藝術語言的不同也必將帶來藝術表現(xiàn)的千差萬別。然而，在這種巨大的差別之中，卻有著彼此之間的交相輝映：歌劇《奧菲歐》中，通過對劇情的演繹配合樂隊演奏的旋律以及作曲家一系列的革新，使得音樂具有了“畫面性”的特征；而畫作《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中也同樣蘊含著“復調性”的音樂思維。通過對共同藝術母題的不同表達，從而探尋音樂與美術中彼此的滲透與融合。

（一）音樂中的“畫面性”

通過對藝術形象的感知方式進行劃分，音樂被界定為“聽覺藝術”，而根據(jù)藝術形象的媒介方式則將音樂歸類于“音響藝術”。由此可以看出，在對音樂的研究中，聽覺與音響應該是極為重要的成分，這就使得音樂旋律自身應該具有“非視覺性”和“非語義性”。然而事實上，人的各種感官之間并不是絕對孤立的，而是存在著相互溝通的現(xiàn)象。泰戈爾在他的《語言學》中，就曾有過“響亮的顏色”這樣的描述——聽覺與視覺的相互溝通。在現(xiàn)代心理學中，把這種不同感官之間相互溝通相互聯(lián)系的現(xiàn)象稱為“聯(lián)覺”（Synesthesia）⑥在聽覺與視覺的聯(lián)覺中，音樂表現(xiàn)出“畫面性”的特征，而這種現(xiàn)象主要表現(xiàn)為旋律的運動性聯(lián)覺和模仿性聯(lián)覺。

在旋律的運動性聯(lián)覺方面，巴洛克時期的藝術整體都呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的強大動力，這種動力使得巴洛克藝術將一些運動的、遞進的、不斷發(fā)展的因素融合其中。在音樂方面亦是如此，巴洛克音樂較之文藝復興時期，顯得更加活躍且具有運動性，音樂的內(nèi)在動機貫穿了整體，無論是速度、力度、織體等方面，都使得旋律更加連續(xù)流動。這一特點也在蒙特威爾第的這部《奧菲歐》中得到充分展現(xiàn)。歌劇的序曲部分是一首旋律舒緩流暢、自然優(yōu)美的托卡塔，C 大調明快的調式色彩和四四拍輕快悠揚的節(jié)奏，將觀眾自然而然地帶入了一種輕松愉快的氛圍。在序曲之后是一段音樂女神演唱的抒情小調，音樂從序曲中直接連續(xù)進行到了這一部分，并且只是由大調轉成小調，音樂的動機和織體都沒有很大的變化。接下來進入到多聲部合唱部分，音樂的巧妙銜接將情感和舞臺效果繼續(xù)向前推進。在這整個過程中，樂隊的伴奏由弱增強，不論是配器的規(guī)模還是旋律動機的發(fā)展，都使得情感得到進一步渲染。

在旋律的模仿性聯(lián)覺方面，具體的音樂本體的模仿形式是多種多樣的，諸如旋律形態(tài)和樂器音色等方面都可以對其進行模仿。在歌劇《奧菲歐》中，第一幕和第二幕故事還發(fā)生在人間的時候，樂隊的伴奏以音色較為明亮的樂器為主，尤其是奧菲歐與眾人載歌載舞時，歡樂旋律、律動性較強的節(jié)奏明亮的樂隊音色和大調的色彩，將氣氛推向歡樂的高潮；而當奧菲歐進入冥界之后，樂隊的長號、低音提琴等樂器便在旋律中凸顯出來，來模仿地獄中的景象，以及通過小調的和聲色彩和級進的音階來進一步渲染出一種緊張壓抑緊張的氛圍（見譜例4）。在全劇中，當環(huán)境處在歡樂光明中時，便多用上行旋律線條，給人以充滿希望和活力的感覺（見譜例5）；而當故事進入緊張壓抑的環(huán)境和悲傷的氣氛時則多為下行旋律線條，便烘托出低沉傷感的情緒。當奧菲歐和精靈們在森林中為愛情載歌載舞時，這里的旋律中蘊含著當時歐洲鄉(xiāng)村婚禮音樂的元素，并且在儀式上也進行了模仿，使觀者一聽到這樣的旋律，便自然地代入了婚禮的情境。

（ 二）畫面中的“復調性”

復調原本是音樂中的概念，指以對位法為主要創(chuàng)作技法，有兩段或以上彼此獨立卻具有內(nèi)在聯(lián)系的旋律同時進行，形成一個既獨立又統(tǒng)一的整體。后來蘇聯(lián)文學家巴赫金吸收并使用了這一概念，將之運用在文學方面，并創(chuàng)造了“復調小說”這一概念。從復調的產(chǎn)生到其發(fā)展的這段過程中我們不難看出，無論何時何地，“復調”這一概念起源于音樂中的實質內(nèi)核并沒有特別大的改變，仍能看出其音樂的內(nèi)在特征。

在魯本斯的《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》這幅畫作中，我們可以看出屬于音樂的“復調性”特征：首先，復調強調兩段或以上的旋律，在這幅畫中可以明顯地看出一“明”一“暗”兩個部分，在畫面左邊處于明亮位置的奧菲歐與優(yōu)麗狄茜，以及位于畫面右側身處黑暗中的冥王和冥后便是畫家安排的兩組“旋律”。其次，僅僅是兩組獨立的旋律還不夠，復調同時強調旋律的發(fā)展和進行，可以看出，奧菲歐神情緊張地急著帶優(yōu)麗狄茜離開，而優(yōu)麗狄茜則是面帶笑容地隨著奧菲歐離開，反觀冥王和冥后，冥王滿臉的詫異，冥后卻神色平靜，可以看出，這兩組人物之間，內(nèi)部存在著一種沖突和對比，而這就如同旋律的發(fā)展進行一樣，賦予了畫面以動態(tài)感和戲劇性，使得畫面雖然靜止，但在觀者的眼中故事還在繼續(xù)。最后，只有發(fā)展的兩組旋律也是不夠的，復調音樂是在彼此獨立的旋律中蘊含著內(nèi)在不可分割的聯(lián)系。雖然是兩組人物，但二者之間并不是完全獨立的。從人物的神情和動作中不難看出，優(yōu)麗狄茜的目光是轉向身后的冥王和冥后的，而她臉上那抹笑容似是在回應冥后所提出的奧菲歐不能回頭的條件，并且對達成此條件最后成功回到人間頗有信心的樣子，而冥后的目光甚至包括縮在角落里的“三頭犬”也看一同向了奧菲歐與優(yōu)麗狄茜，這就使得整幅畫面雖然存在著兩組人物如同兩組獨立的旋律，但畫家通過巧妙的布局安排，使得它們彼此之間產(chǎn)生了一種內(nèi)在的聯(lián)系，也更加符合“復調性”的特征。

結語

在人類藝術的長河中，音樂與美術都是占據(jù)重要地位的藝術門類，而蒙特威爾第和魯本斯也同樣是非常杰出的藝術家，他們?yōu)楹笫懒粝碌闹T多優(yōu)秀的作品都是世界的文化瑰寶。通過對歌劇《奧菲歐》和繪畫《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》的比較研究，借此獲得更多的認識和啟迪，以及在研究視角上的多元化探索。音樂與美術作為藝術領域中的兩大門類，與其他眾多的藝術門類一樣，在引導著我們對自己感覺和情緒的正確表達，無論如何，藝術都成為引導我們社會化的重要媒介。同時，通過音樂和美術的藝術本體的“實證主義”和“形式主義”研究，運用比較藝術學和跨學科跨門類的研究方法，結合時代背景，藝術思潮等因素，來對這些藝術作品有一個更新的認知，通過這種多維度多角度的觀看之道，從而得出更全面的結果。