“紅燈記”通常是指被列入“樣板戲”的現(xiàn)代京劇《紅燈記》（1964），其故事梗概源于沈默君（筆名遲雨）和羅國(guó)士（筆名羅靜）創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本《自有后來人》①（1962）。在電影劇本《自有后來人》發(fā)表之前，其實(shí)出現(xiàn)了多部以“紅燈”作為題名的作品，如源自宋元戲文《林招得》的傳統(tǒng)劇《紅燈記》和收錄進(jìn)“中國(guó)人民文藝叢書”的現(xiàn)代越劇《紅燈記》，但這些關(guān)聯(lián)劇未能進(jìn)入研究者的視野。袁成亮《紅色經(jīng)典〈紅燈記〉誕生始末》②、謝伯梁《蕩漾在電影與戲劇之間——〈紅燈記〉系列作品的邏輯演進(jìn)》③、劉靈《京劇〈紅燈記〉的起源》④等代表性研究均未提及上述作品。拙作《“紅燈記”的文藝改編史》⑤曾對(duì)電影劇本《自有后來人》至現(xiàn)代京劇《紅燈記》的文藝改編情況進(jìn)行梳理，但也未涉及電影劇本《自有后來人》之前的“紅燈記”作品。本人指導(dǎo)研究生劉吉丹完成學(xué)位論文《“紅燈記”創(chuàng)作與改編研究》⑥，限于梳理“樣板戲”《紅燈記》形成前后的系列作品，也未能從古今演變角度勾勒“樣板戲”《紅燈記》與此前劇作的關(guān)聯(lián)。

從古今演變角度來看，來源于傳統(tǒng)和民間的創(chuàng)作素材具有強(qiáng)大的生命力，不僅“紅燈記”這個(gè)具有吸引力的劇作名稱源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且“紅燈為記”“痛說家史”這類情節(jié)在此前傳統(tǒng)劇中就已經(jīng)存在。舊劇“的篤戲”改造過程形成的現(xiàn)代越劇《紅燈記》創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)預(yù)示日后滬劇《紅燈記》和現(xiàn)代革命京劇《紅燈記》為何會(huì)產(chǎn)生以及如何產(chǎn)生。

一、民間傳奇《紅燈記》的深遠(yuǎn)影響

傳統(tǒng)改編劇《紅燈記》源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，迄今可追溯至宋元公案《林招得三負(fù)心》。據(jù)戲劇史家錢南揚(yáng)在《宋元戲文輯佚》考證，雖然《南詞敘錄·宋元舊篇》篇名《林招得三負(fù)心》，但林招得并無負(fù)心事，“三負(fù)心”系上文《陳叔萬三負(fù)心》衍生，故《林招得三負(fù)心》實(shí)為《林招得》?！端卧獞蛭妮嬝窊?jù)《林招得孝義歌》錄其本事如下：

陳州林百萬子招得，與黃氏女玉英指腹為婚。不幸林氏屢遭災(zāi)禍，家道中落，招得只得以賣水度日。黃父嫌他貧窮，逼他退婚。玉英知道此事，約招得夜間到花園里來，要以財(cái)物相贈(zèng)。事為蕭裴贊所知，冒充招得，先到花園里去，把婢女殺死，搶了財(cái)物逃走。黃父就以招得殺人訴官。招得受不起刑罰，只得招認(rèn)，判決死罪。后來包拯巡按到陳州，辨明招得的冤枉，把他釋放。招得入京應(yīng)試，中了狀元，終與玉英團(tuán)圓。⑦

《林招得》最終演變?yōu)榭绲赜蛄鱾鞯亩鄻踊耖g文藝樣式，如地方戲劇、民間寶卷、傳奇小說等。山西大學(xué)尚麗新教授指導(dǎo)的碩士學(xué)位論文《“紅燈記”故事的流傳》⑧和其與車錫倫合著的《北方民間寶卷研究》對(duì)此有較為詳盡的剖析。與本文主題相關(guān)的問題是，宋元公案故事《林招得》演變成民間傳奇文藝《紅燈記》，為何會(huì)被賦予“紅燈記”這個(gè)具有特殊含義的名稱？尚麗新和車錫倫合著的《北方民間寶卷研究》認(rèn)為，不同作品由于口傳、手抄、改編等多方面的原因?qū)е铝似鋽⑹鰝?cè)重差異，《林招得》故事流傳存在“《賣水記》—《趙美蓉觀燈》—《紅燈記》”三個(gè)階段發(fā)展，對(duì)應(yīng)的是“孫繼高賣水”“趙美蓉觀燈”“以紅燈為記”三種情節(jié)。

“紅燈記”故事在孫繼高賣水和女扮男裝救夫兩大基本情節(jié)的基礎(chǔ)上不斷地演化。男主人公孫繼高這一角色沒有大的發(fā)揮余地，相對(duì)穩(wěn)定，變化最少，其他人物和情節(jié)均處于不斷變化之中?？傮w上來看，這個(gè)故事的演變趨勢(shì)是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，大致經(jīng)歷了從“孫繼高賣水”到“趙美蓉觀燈”再到“紅燈記”三個(gè)階段。最初模仿“賣水”故事，就叫“孫繼高賣水”；然后隨著趙美蓉觀燈的盛行，又出現(xiàn)了《東京》《趙美蓉觀燈》這些名稱；再到后來隨著掛燈的情節(jié)越來越精彩，才出現(xiàn)《紅燈記》《雙燈記》《白燈記》一系列與燈有關(guān)的名稱。⑨

筆者認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)確實(shí)有一定道理，因?yàn)閺倪壿嬌险f，只在“以紅燈為記”情節(jié)出現(xiàn)之后才會(huì)出現(xiàn)《紅燈記》命名，山東地方戲《趙美蓉觀燈》不僅以“燈”作為劇作命名，而且在劇情方面突出“元宵觀燈”和“紅燈為記”的主要情節(jié)。據(jù)筆者查證，山東茂腔、柳腔、扽腔、呂劇等均有相應(yīng)版本的《趙美蓉觀燈》，這些劇作仍然繼承了《賣水記》中的“悔婚生變”和“沉冤下獄”敘事框架，但敘述側(cè)重發(fā)生了根本性變化。以柳腔《趙美蓉觀燈》為例，全劇切換成以女方為中心，甚至全劇都沒有男方當(dāng)事人出場(chǎng)，“沉冤下獄”只是作為敘述背景，“元宵觀燈”演變成重要情節(jié)，“花燈”發(fā)展成極為重要的接頭暗號(hào)。

今日正是元宵佳節(jié)，寶童嬸娘言道，借觀燈之名，前來與婆母吊孝。要我門前高挑花燈為記。我想趁此機(jī)會(huì)，多多描上幾盞花燈，我叫它五步一棚，十步一盞，懸掛長(zhǎng)街，一來為她引路，二來供她鑒賞，也好表表俺的敬意。⑩

這些確實(shí)能夠證實(shí)，新增的“元宵觀燈”和“紅燈為記”情節(jié)直接導(dǎo)致了《紅燈記》命名的出現(xiàn)。值得商榷的是，這并不一定證明《趙美蓉觀燈》和《紅燈記》存在直接改編關(guān)系。事實(shí)上，清代《繡像說唱紅燈記》的第十五回“約赴紅燈主仆用計(jì)”已經(jīng)出現(xiàn)了“外出觀燈”；第十六回“孝披白服泣哭瞻靈”出現(xiàn)了“以紅蓮燈為記，為孫母吊孝”情節(jié)：

他主仆出城來至東關(guān)外，他見了一街兩巷黑古咚。莫非是孫家愛姐年紀(jì)小？他當(dāng)緊的別忘了掛紅燈。正是這小姐走著心害怕，猛抬頭路北閃出紅蓮燈！他二人大門以外下了馬，上前去手拍門扇叫一聲。11

清代佚名傳奇小說《雙燈記》第四回為“趙蘭英贈(zèng)銀葬姑，定巧計(jì)門掛雙燈”也同樣出現(xiàn)了類似的“以紅蓮燈為記，為孫母吊孝”情節(jié)：

愛姐說：“這有何難？嬸母若去吊孝，去年俺奶奶給我買了一對(duì)紅蓮燈，到十五晚上把這雙燈掛在咱那大門上，看見紅蓮雙燈就認(rèn)的是咱的家了?！?2

清代鼓詞《繡像紅燈記》和佚名傳奇小說《雙燈記》均出現(xiàn)，女方以“以紅蓮燈為記”前去吊孝，這些情節(jié)也同樣能夠解釋《紅燈記》命名的原因。既然如此，從《賣水記》直接發(fā)展到《紅燈記》，這也不是說完全沒有可能。就此而言，“江湖十八本”劇目能夠?qū)@個(gè)觀點(diǎn)提供一定支撐?！敖吮尽笔敲耖g戲班在長(zhǎng)期演出過程中逐漸整理出來的經(jīng)典劇目，其中的劇作既受戲班推崇，又受觀眾歡迎。

出版過專著《“江湖十八本”研究》的白海英女士認(rèn)為，“江湖十八本”之所以能長(zhǎng)期流傳，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲班通過經(jīng)典劇目而不是名旦演員來留住觀眾，即“戲保人”而不是“人保戲”13。既然“江湖十八本”是通過經(jīng)典劇目招徠觀眾的模式，那么“某某記”三字模式無疑有助于觀眾熟悉和選擇劇目，從這個(gè)意義上說，《賣水記》更名為《紅燈記》，未必就一定經(jīng)過《趙美蓉觀燈》這個(gè)環(huán)節(jié)。除此之外，“江湖十八本”同劇的異名現(xiàn)象也是值得注意的?；?yàn)檠喉崳x起來朗朗上口；或?yàn)橐子洠钊诉^目不忘；或?yàn)閺?qiáng)調(diào)，突出精彩情節(jié)；不同戲班的相同劇目出現(xiàn)不同的命名。從《賣水記》到《紅燈記》這樣的調(diào)整，似乎更加令人過目不忘，而且也突出了精彩情節(jié)?？紤]“江湖十八本”的時(shí)間，始于元明，熟于明清，再結(jié)合“江湖十八本”被戲班當(dāng)成標(biāo)榜實(shí)力、吸引觀眾的招牌，我們完全有理由推斷：《賣水記》《紅燈記》《雙燈記》《白燈記》都有可能以“同劇異名”的方式列入某些戲班的“江湖十八本”。至此我們可以這樣說，宋元公案《林招得》《紅燈記》的形成確實(shí)存在著一條從宋元公案《林招得》、明代南戲《賣水記》、清代鼓詞《繡像紅燈記》這樣一條發(fā)展路線圖。這并不是說上述作品構(gòu)成了直系親屬般的繼承關(guān)系，畢竟同一時(shí)期存在大量同名或異名的民間異作，其實(shí)很難證實(shí)為數(shù)眾多同名和異名作品之間的演進(jìn)關(guān)系，但即便如此，作為不同時(shí)代的代表作之一，這些作品已經(jīng)能夠清晰揭示出不同時(shí)代作品的演進(jìn)關(guān)系。

從劇作內(nèi)容角度來看，“樣板戲”《紅燈記》與此前的民間傳奇《紅燈記》的關(guān)聯(lián)確實(shí)是有限的，主要是限于雙方以“紅燈”作為接頭標(biāo)記，但從劇作借名角度來看，民間傳奇《紅燈記》作為經(jīng)典劇目，廣泛而長(zhǎng)期流傳帶來的社會(huì)文化影響則不言而喻的，像《紅燈記》《白燈記》《雙燈記》等入選“江湖十八本”就是很好的證明。如果我們將“江湖十八本”看成是不同劇組推出的“拳頭”產(chǎn)品，或者將“江湖十八本”看成是劇組推出的“招牌”盛宴，那么日后同名的《紅燈記》劇作又怎么不可以看成是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的“傍名牌”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們看到為數(shù)眾多的互聯(lián)網(wǎng)公司花費(fèi)大量人力、物力、財(cái)力用于流量建設(shè)，究其原因是希望自己的公司和產(chǎn)品獲得更多的關(guān)注，畢竟人們花費(fèi)在互聯(lián)網(wǎng)上的時(shí)間和注意力都是有限的，所以出現(xiàn)了“蹭熱點(diǎn)”和“蹭流量”的現(xiàn)象。在農(nóng)耕文明時(shí)代，人們對(duì)文化娛樂的關(guān)注也是有限的，如何將人們極為有限的關(guān)注轉(zhuǎn)移到自己的劇作上來，這恐怕是編劇和演員共同感興趣的話題。傳統(tǒng)舊劇廣泛流傳且經(jīng)久不衰已經(jīng)產(chǎn)生了類似于“品牌”的流量效應(yīng)，推出傳統(tǒng)舊劇同名作也可以看成是農(nóng)耕文明時(shí)代的“蹭熱點(diǎn)”和“蹭流量”，而這樣做所帶的“傳播速度快”和“爆發(fā)效果猛”恰好符合革命功利主義文藝創(chuàng)作的要求。

對(duì)《紅燈記》創(chuàng)作改編的“借名”現(xiàn)象，我們應(yīng)該從“社會(huì)主義文藝生產(chǎn)”的角度來看待?！拔乃嚿a(chǎn)”主要是指作家是應(yīng)當(dāng)時(shí)政治和政策的需要進(jìn)行創(chuàng)作，而“社會(huì)主義”提倡的“生產(chǎn)資料公有制”則意味著創(chuàng)作題材、作品名稱、故事情節(jié)、人物形象等都可以成為直接調(diào)用的資源。從理論上說，社會(huì)主義文藝生產(chǎn)涉及政策大力推動(dòng)的文藝宣傳，或多或少帶有政府或者國(guó)家行為，包括為各式各類慶祝而進(jìn)行創(chuàng)作的“文藝獻(xiàn)禮”，或者說為黨政領(lǐng)導(dǎo)干部舉辦的“招待演出”，為打造可供借鑒的社會(huì)主義文學(xué)的“無產(chǎn)階級(jí)樣板”等，其實(shí)不可能適用基于資本主義生產(chǎn)資料私有制體系內(nèi)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度。只有在“社會(huì)主義文藝生產(chǎn)”的背景下，我們才能夠繼續(xù)理解：民間傳奇《紅燈記》的題名、夫妻聚散離合背景、“紅燈”作為接頭暗號(hào)情節(jié)，為革命越劇《紅燈記》的創(chuàng)作提供了可供直接調(diào)用的資源。在此之后，革命越劇《紅燈記》連同此前的民間傳奇《紅燈記》又為滬劇《紅燈記》的創(chuàng)作提供了可供直接調(diào)用的資源。

二、革命越劇《紅燈記》的改造經(jīng)驗(yàn)

革命越劇《紅燈記》的產(chǎn)生與舊劇“的篤戲”的改造有密切關(guān)聯(lián)?！暗暮V戲”發(fā)源于20世紀(jì)初，是浙江嵊縣說唱藝人采用落地唱書形式，反映農(nóng)村生活的小戲。因篤鼓和檀板伴奏“的篤、的篤”得名，又名“小歌班”或“小歌戲”。傳入上海之后，吸收了紹興亂彈唱腔，且有了板式變化，改稱“紹興文戲”。柴小梵的明清遺聞?wù)乒省惰筇鞆]叢錄》第十七卷第三九篇《的篤戲》對(duì)“的篤戲”的發(fā)端起源、音樂節(jié)奏、內(nèi)容偏好、傳播影響有較為詳盡的介紹。知名戲劇史家譚正璧在《評(píng)彈通考》輯錄過該文14，這說明《梵天廬叢錄》對(duì)“的篤戲”的表述具有一定的可信度。

的篤戲，或曰小歌戲，肇始于吾浙之嵊縣。在初原系一種歌曲，敲板按拍，娓娓動(dòng)聽。是以彼處戴盆荷蕢之夫，皆喜歌之。農(nóng)耕于野，樵采于山，工作于肆，口中無不吟吟者。實(shí)則詞句粗野淫放，細(xì)聽之，必作只三日嘔。雖句句押韻，而并不有何準(zhǔn)繩。每三四句，或五六句必一頓，而以“啊呵吟啊”等音銜接之。新年及上燈之時(shí)，善歌此者，糾伙二三人為一班，至外村沿門坐歌，每一節(jié)，受年糕一方。節(jié)歌之器，以竹著擊小鼓，和以拍板，另一人擊劉海簽（此物今已不用），聽者坌集。民國(guó)二年，嵊西童家村有王桂老、童大炮者，將所歌各曲，編排戲文，登臺(tái)試演，淫情浪態(tài)，過于花鼓戲。所演若《琵琶記》《三笑姻緣》《金瓶梅》《宋十回》及元、清各曲，凡數(shù)十種。邑令以有害風(fēng)化，出示嚴(yán)禁，并拿演者。于是搢紳之家，編氓小戶，召而至家，設(shè)幕私演，地方敗類，從而庇之，反較未禁前為盛。日久禁弛，劣紳乃選集各班名角，于嶸城江西會(huì)館開設(shè)振業(yè)戲園。男女老少，日以觀的篤戲?yàn)槭拢怀？嗖蝗?。未幾，風(fēng)行各地，若滬、杭、紹等處，亦陸續(xù)開園演唱。浙東諸縣，雖三家孤村，亦常有的篤吟啊之聲。君子聞之，不禁興淫聲亡國(guó)之嘆矣。

上述短文從各個(gè)方面精準(zhǔn)地概括出“的篤戲”的特征：1.源于生產(chǎn)勞作，“戴盆荷蕢之夫，皆喜歌之”；2.押自由韻，“每三四句，或五六句必一頓，而以‘啊呵吟啊’等音銜接之”；3.深受百姓歡迎，“男女老少，日以觀的篤戲?yàn)槭?，座位?？嗖蝗荨保?.傳播地域較廣，“風(fēng)行各地，若滬、杭、紹等處，亦陸續(xù)開園演唱”；5.浙東尤為盛行，“浙東諸縣，雖三家孤村，亦常有的篤吟啊之聲”。

在“的篤戲”向“革命越劇”轉(zhuǎn)變的過程中，浙東抗日根據(jù)地發(fā)起的“社會(huì)教育運(yùn)動(dòng)”是值得關(guān)注的。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，為落實(shí)文藝“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的政策導(dǎo)向，中共浙東抗日根據(jù)地逐漸開展了聲勢(shì)浩大的“社會(huì)教育運(yùn)動(dòng)”?！吧鐣?huì)教育運(yùn)動(dòng)”將深受浙東群眾喜愛的“的篤戲”當(dāng)成極為重要的教育宣傳“普及”工具，按照“有明確的功利目的”和“有軍事化體制的演出團(tuán)隊(duì)”15的方式進(jìn)行改造。1942年成立的浙東游擊縱隊(duì)政工隊(duì)、1943年成立的浙東行政公署社會(huì)教育工作隊(duì)、1945年成立的四明公署社會(huì)教育工作隊(duì)均參與了“的篤戲”改造與演出，但其中浙東行政公署社會(huì)教育工作隊(duì)和四明公署社會(huì)教育工作隊(duì)是主要的越劇改編演出團(tuán)隊(duì)，而浙東游擊縱隊(duì)政工隊(duì)則以話劇、歌劇、現(xiàn)代越劇為主。上述史實(shí)在《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》當(dāng)中能夠得到確認(rèn)，即便從這部文集的部分目錄，讀者也不難想象出當(dāng)年的“社教運(yùn)動(dòng)”“社教隊(duì)”和“改造‘的篤戲’”。

越劇改革

結(jié)合民間藝人 社教隊(duì)改造“的篤戲”

從文藝新方向出發(fā) 對(duì)改造“的篤戲”意見

從《竹岙血案》談編劇的群眾路線

劇藝大眾化和改進(jìn)越劇的嘗試

“九一八”演出檢討

走群眾路線 展開社教工作

浙東民間藝術(shù)晚會(huì)上 實(shí)驗(yàn)文藝新方向

參加根據(jù)地社教工作 民間藝人在進(jìn)步

戲劇·社教隊(duì)·政工隊(duì)

浙東抗日根據(jù)地的戲文

記新四軍浙東縱隊(duì)玫工隊(duì)在浙東三年的戰(zhàn)斗歷程

追憶抗戰(zhàn)時(shí)的“浙東四明社教隊(duì)”

四明山麓的越劇革新

四明山越劇改革經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴

追憶戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命文藝16

上述“的篤戲”“社教運(yùn)動(dòng)”“社教隊(duì)”介紹說明，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的落實(shí)與舊劇“的篤戲”改革是革命越劇《紅燈記》的重要?jiǎng)?chuàng)作背景。1949年5月（上海）新華書店正式出版被納入“中國(guó)人民文藝叢書”的革命越劇《紅燈記》，出版時(shí)作者署名為柳夷（1949年8月版改署名為平原），劇尾注明“一九四五年十二月北撤于漣水”。革命越劇《紅燈記》的劇情梗概如下：

浙江上虞佃農(nóng)張福生多年來一直租種地主竹貴生家三畝地，竹貴生見米價(jià)持續(xù)上漲，便要求強(qiáng)行收回田地自種。佃農(nóng)張福生的兒子張大成非常氣憤，經(jīng)共產(chǎn)黨員徐潔萍介紹加入新四軍，因而不再堅(jiān)持強(qiáng)行收回田地。看到張大成加入新四軍，竹貴生又盯上張大成的媳婦呂蓉珍，見新四軍北撤，送布料引誘蓉珍，被拒絕后仍然賊心不死。地主竹貴生聞風(fēng)而動(dòng)，伙同副鎮(zhèn)長(zhǎng)王伯齡，派鎮(zhèn)丁進(jìn)行搜捕，同時(shí)以隱藏奸匪之名，將張福生投入監(jiān)獄。媳婦呂蓉珍闖監(jiān)，救出張福生，但自己身陷囹圄。張大成半夜回家，父子相見。張福生竭力規(guī)勸大成徹底革命。共產(chǎn)黨員徐潔萍通過農(nóng)會(huì)，發(fā)動(dòng)各鄉(xiāng)農(nóng)民保護(hù)呂蓉珍，副鎮(zhèn)長(zhǎng)王伯齡害怕引發(fā)事端將其釋放。呂蓉珍被釋放后，回到娘家不愿與丈夫見面，逼迫丈夫張大成急速歸隊(duì)。

革命越劇《紅燈記》以呂蓉珍和張大成夫妻為例，教育戰(zhàn)士不要當(dāng)“逃兵”，否則全家不得安寧。這樣的劇情梗概無疑是符合當(dāng)時(shí)形式要求的。自1945年9月20日中共中央向華中局發(fā)出電文，要求“浙東部隊(duì)及地方黨政干部立即全部撤退”，教育士兵不要做逃兵無疑也是當(dāng)時(shí)極為重要的宣傳任務(wù)。無獨(dú)有偶，雷缶創(chuàng)作的十四場(chǎng)越劇《北撤余音》，講述的也是新四軍北撤過程的逃兵故事。劇本對(duì)王金火的介紹是“新四軍逃兵，雇農(nóng)，性急躁，但還有正義感”，對(duì)馬阿品的介紹是“富農(nóng)，沒有對(duì)革命的同情心，老婆觀念濃厚，新四軍的逃兵，后來做了叛徒，二十八歲”17。這些推測(cè)甚至能夠得到當(dāng)事人的證實(shí)。四明公署社會(huì)教育工作隊(duì)部分成員來自浙東魯迅學(xué)院。曾主持籌辦浙東魯迅學(xué)院的黃源，在回憶文章《四明山越劇改革經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》曾這樣說道：

首先考慮到觀眾的對(duì)象，研究他們的興趣，而且從生活中汲吸素材加以概括。這樣，戲的針對(duì)性就強(qiáng)了。例如1945年我們撤出浙江根據(jù)地時(shí)，許多戰(zhàn)士有思念家鄉(xiāng)、不愿長(zhǎng)途跋涉北撤的思想，我們就以“鞏固部隊(duì)，反家鄉(xiāng)觀念”為主題寫戲，戲眾對(duì)象是撤到山東根據(jù)地的浙江籍戰(zhàn)士。在泰山腳下演出的《紅燈記》和《北撤余音》就起到了這個(gè)作用。18

黃源對(duì)四明山越劇改革的回憶說明，當(dāng)時(shí)選擇老百姓喜聞樂見的“的篤戲”進(jìn)行改造，通過“舊瓶裝新酒”的方式展示當(dāng)時(shí)的政治與軍事斗爭(zhēng)，也確實(shí)是在貫徹《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指示。這也在該著的“編輯例言”得到證實(shí)。按照“中國(guó)人民文藝叢書”扉頁“編輯例言”的說明，“中國(guó)人民文藝叢書”收錄作品為“解放區(qū)歷年來，特別是一九四二年延安文藝座談會(huì)以來各種優(yōu)秀的與較好的文藝作品”，“特別重視被廣大群眾歡迎并對(duì)他們起了重大教育作用的作品”19。既然“編輯例言”明確該叢書收錄的是“1942年延安文藝座談會(huì)以來”“被廣大群眾歡迎”“起了重大教育作用”的文藝作品，那么作為被叢書收入的作品之一，革命越劇《紅燈記》肯定被叢書編委認(rèn)為是符合上述條件，也就是被當(dāng)成貫徹《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指示精神結(jié)出的文藝碩果。

革命越劇《紅燈記》之所以命名為《紅燈記》，主要是因?yàn)槠拮訁稳卣湟浴凹t燈”逼迫逃兵丈夫張大成歸隊(duì)：若燈亮之時(shí)立即出門，夫妻仍然能再見；若紅燈熄滅仍不歸隊(duì)，自此情斷意絕，將終身不與會(huì)面。

蓉：（唱）（快板）可恨呀！聽他言來心頭恨，開口罵聲張大成！你本然做了男子漢不該這樣沒決心，你回轉(zhuǎn)家門找死路，不做堂堂革命軍，假使今朝被捉到，大家性命活不成。

……

蓉：（唱）紅燈交給張大成，要他立刻回軍營(yíng)，紅燈若黑他不走，夫妻從此斷情分！他若出門燈還亮，兩人前途有光明（哭，摸下）。20

從符號(hào)學(xué)的角度來看，革命越劇《紅燈記》中的“紅燈”具有多種滑動(dòng)的“能指”?！凹t燈”是夫妻感情的象征，若燈亮之時(shí)立即出門，夫妻仍然能相見；若紅燈滅仍不肯歸隊(duì)，夫妻從此情斷意絕?！凹t燈”是革命的象征，猶豫不歸，家破人亡；立即歸隊(duì)，將革命進(jìn)行到底，方能自救?！凹t燈”是希望的象征，在部隊(duì)北撤、家人受難之際，“紅燈”指向的歸隊(duì)繼續(xù)革命象征著迷茫中的希望。就此而言，日后革命京劇《紅燈記》所運(yùn)用的“紅燈”象征暗示手法，其實(shí)在十多年前的革命越劇《紅燈記》當(dāng)中就已經(jīng)出現(xiàn)。

從歷史的角度來看，革命越劇《紅燈記》創(chuàng)作可以看成是此前長(zhǎng)期推行“戲曲改造運(yùn)動(dòng)”的結(jié)果。這是自1942年延安文藝座談會(huì)以來，被長(zhǎng)期宣傳和鼓勵(lì)的功利主義文藝創(chuàng)作方式，即結(jié)合具體的政治任務(wù)和政策形勢(shì)，通過“群眾歡迎”的藝術(shù)形式，來達(dá)到“教育群眾”的宣傳目的。“戲曲改造運(yùn)動(dòng)”并未就此終結(jié)，拙作第三部分所要討論的1955—1960年間大量上演和出版的《趙氏孤兒》改編，以及后來電影劇本《自有后來人》，直至“樣板戲”《紅燈記》的推出，其實(shí)都可以看成是此前“戲曲改造運(yùn)動(dòng)”延續(xù)。

三、元雜劇《趙氏孤兒》的綜合借鑒

元雜劇《趙氏孤兒》全名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報(bào)仇》，主要講述春秋時(shí)期晉國(guó)上卿趙盾遭屠岸賈的追殺，全家三百余人被殺，程嬰、韓厥、公孫杵臼冒著生命危險(xiǎn)營(yíng)救孤兒的故事。相比元刊本，明刊本增加了處死屠岸賈和洗雪趙家冤情等情節(jié)。王國(guó)維評(píng)價(jià)《趙氏孤兒》，“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”21。作為傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，《趙氏孤兒》不僅在中國(guó)深受觀眾歡迎，甚至在國(guó)外也有相當(dāng)?shù)挠绊憽W洲的法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、俄國(guó)、意大利、波蘭等國(guó)就有改編本問世22，其中伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》改編的《中國(guó)孤兒》影響尤甚23。從神話原型的角度來說，《趙氏孤兒》的中外傳播事實(shí)說明，符合人類共通與共鳴的情感結(jié)構(gòu)或者審美意味促成了《趙氏孤兒》的廣泛流傳。

就電影劇本《自有后來人》創(chuàng)作而言，在劉澍《一詠三嘆〈紅燈記〉》24、范守恕《揭開京劇〈紅燈記〉原作者之謎》25、孫聞浪《〈紅燈記〉的三起三落》26等介紹性文章中，已經(jīng)提及過沈默君最初創(chuàng)作的電影劇本《自有后來人》曾受到傳統(tǒng)經(jīng)典劇作《趙氏孤兒》的啟發(fā)，但文章并未提供令人信服的充分證據(jù)，特別是沒有得到原作者沈默君本人的證實(shí)，因此對(duì)歷史悲劇《趙氏孤兒》與樣板戲《紅燈記》的關(guān)聯(lián)性分析，更多是基于類似創(chuàng)作或者文化影響的角度，而不是說電影劇本《自有后來人》的創(chuàng)作直接借鑒自傳統(tǒng)經(jīng)典劇作《趙氏孤兒》。

除此之外，我們可能要注意電影《自有后來人》（1963）、哈爾濱市京劇院改編的現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》（1963）、上海市愛華滬劇團(tuán)改編的現(xiàn)代滬劇《紅燈記》（1963）、現(xiàn)代京劇《紅燈記》（1964）等一系列復(fù)雜改編過程，這些改編過程也完全有可能參考和借鑒《趙氏孤兒》，這不僅是因?yàn)椤囤w氏孤兒》劇作的重要影響，許多改編或者演出人員同此前的舊劇有較多關(guān)聯(lián)，而且也因?yàn)椤都t燈記》各種藝術(shù)形式的改編均為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的產(chǎn)物，而“樣板戲”又動(dòng)用國(guó)家力量去整合當(dāng)時(shí)所能整合的文化資源，自然也就不會(huì)忽視《趙氏孤兒》這類經(jīng)典傳統(tǒng)劇作的存在。

在電影劇本《自有后來人》創(chuàng)作之前，各類劇作對(duì)《趙氏孤兒》的改編，涉及《趙氏孤兒》《程嬰救孤》《搜孤救孤》《八義記》《八義圖》等多種名劇，包括漢劇、蒲州梆子、秦腔、越劇、京劇、川劇、湘劇均有正式演出本出版，這無疑是非常值得重視的。雖然沒有直接證據(jù)表明，電影劇本《自有后來人》的作者沈默君和羅國(guó)士曾經(jīng)觀看過這些劇目，但也同樣無法排除這樣一種存在。比方說，電影劇本《自有后來人》第2場(chǎng)第4景就出現(xiàn)過傳統(tǒng)改編劇《楊乃武與小白菜》：

戲院里，鑼鼓喧天。舞臺(tái)上正演著蹦蹦戲《楊乃武與小白菜》中公堂一折。突然，跪下的小白菜不唱了，鑼鼓也戛然收住。

觀眾隨著小白菜的眼睛轉(zhuǎn)過臉來，啞然吃驚地站起。

憲兵小隊(duì)長(zhǎng)挎著戰(zhàn)刀，領(lǐng)著一隊(duì)?wèi)棻J進(jìn)來。

戲院出現(xiàn)的傳統(tǒng)舊劇演出情節(jié)、蹦蹦戲（又稱落子戲、平腔梆子）、傳統(tǒng)劇目《楊乃武與小白菜》至少表明，電影劇本作者對(duì)傳統(tǒng)舊劇的地方性改編及其在百姓日常生活中的重要地位有相當(dāng)?shù)牧私狻?/p>

作為一名從新四軍文工團(tuán)出身的作家，沈默君對(duì)當(dāng)時(shí)的“舊劇改造”應(yīng)該知悉?！芭f劇改造”作為當(dāng)時(shí)極為重要的文藝政策，而沈默君的文藝創(chuàng)作一直緊跟“政策”和“形勢(shì)”。據(jù)與沈默君共事的文工隊(duì)隊(duì)員回憶，在1947年2月赫鵬舉事件發(fā)生之后，時(shí)任文工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的沈默君立即創(chuàng)作出劇本《郝鵬舉叛變》27。1949年之后，沈默君接連創(chuàng)作出《南征北戰(zhàn)》（中華書局，1952）和《渡江偵察記》（中國(guó)青年出版社，1954），兩部作品均被改編成電影。1955年，沈默君的短篇小說集《榮軍鋤奸記》由中國(guó)青年出版社出版，其中的“榮軍鋤奸”故事很快被改編成評(píng)劇《捉妖記》和豫劇《捉妖記》且正式出版。在出版時(shí)，評(píng)劇《捉妖記》標(biāo)注為“防奸反特評(píng)劇”（遼寧人民出版社，1955），豫劇《捉妖記》納入“鎮(zhèn)壓反革命分子戲曲小叢書”（河南人民出版社，1956）。從沈默君在創(chuàng)作電影劇本《自有后來人》之前的情況來看，沈默君一直是配合政治和政策進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)1942年以來長(zhǎng)期推廣的“舊劇改造”運(yùn)動(dòng)應(yīng)該熟悉，考慮到20世紀(jì)50年代中后期傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的改編、上演、出版潮，我們有理由相信沈默君在創(chuàng)作《自有后來人》之前接觸過傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》。

無論是有根有據(jù)的參考借鑒，還是并無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)在一致，“文本間性”最終都要落實(shí)到“樣板戲”《紅燈記》同此前舊劇《趙氏孤兒》的關(guān)聯(lián)上來。這方面的證據(jù)其實(shí)并不少。其中之一是劇作命名。電影劇本《自有后來人》中的“后來人”和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》中的“孤兒”，均含有繼承者之意；現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》劇名同為七字，且讀者來押韻；再例如現(xiàn)代京劇《革命自有后來人》的劇名“革命自有后來人”和傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的唱詞“趙家枝葉千年永”同樣對(duì)仗押韻。從下列三組對(duì)應(yīng)關(guān)系來看，至少可以說電影劇本及其改編作遵循了與傳統(tǒng)舊劇同樣的形式邏輯：自有后來人，孤兒大報(bào)仇；革命后來人，趙氏一孤兒；革命自有后來人，趙家枝葉千年永。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》在劇情設(shè)計(jì)方面也具有一致性。劇情設(shè)計(jì)的一致性包括“敘述主線”和“戲劇沖突”兩個(gè)方面。就“敘述主線”而言，傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》是以“孤兒”作為主線，通過竊孤、匿孤、獻(xiàn)孤、救孤環(huán)節(jié)來推進(jìn)戲劇沖突；電影劇本《自有后來人》和“樣板戲”《紅燈記》是通過“密電碼”作為主線，通過接電碼、藏電碼、送電碼環(huán)節(jié)來推動(dòng)戲劇沖突。就“情節(jié)要素”來說，傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》和“樣板戲”《紅燈記》也具有相似情節(jié)，“李奶奶訴說革命家史”一段就是其中較為明顯的一例。

十七年風(fēng)雨狂怕談以往

怕的是你心不堅(jiān)、志不剛，幾次要談口難張。

……

看起來，你爹爹此去難回返。

奶奶我也難免被捕入牢房，

眼見得革命的重?fù)?dān)落在了你的肩上。

……

鬧工潮你親爹慘死在魔掌，

李玉和救孤兒東奔西藏。

他誓死，繼先烈，紅燈再亮，

擦干血跡，埋葬尸體，又上戰(zhàn)場(chǎng)。28

在“李奶奶訴說革命家史”一段當(dāng)中，“鬧工潮你親爹慘死在魔掌”很容易讓人聯(lián)想起趙盾慘死在屠岸賈的魔掌之下，“李玉和救孤兒東奔西藏”則讓人聯(lián)想起程嬰為救趙武的東躲西藏。值得特別注意的是，“十七年風(fēng)雨狂怕談以往，怕的是你心不堅(jiān)、志不剛，幾次要談口難張”中存在一定的邏輯跳躍。其中的兩個(gè)“怕”并無直接的邏輯關(guān)聯(lián)，“十七年風(fēng)雨狂怕談以往”中的“怕”可以理解為往事不堪回首，“怕的是你心不堅(jiān)、志不剛，幾次要談口難張”中的“怕”可以看成是憂慮擔(dān)心，但從根本上說，“不堪回首的往事”并不足以引發(fā)對(duì)李鐵梅“心不堅(jiān)、志不剛”的擔(dān)心。在《趙氏孤兒》當(dāng)中，程嬰告訴趙武的孤兒身世，其中也存在兩“怕”，但其中的邏輯卻是可以理解的：一方面，舍子救孤騙過屠岸賈，但也留下賣友求榮、害死孤兒的罵名，所以不能講也不敢講；另一方面，告訴趙武事情的真相，“祖父”屠岸賈其實(shí)是殺父仇人，程嬰非常擔(dān)心趙武是否能夠接受，以畫入題，先講故事，再述身世，這些都是出于擔(dān)憂的考慮。鑒于京劇《紅燈記》宣傳革命紅燈傳萬代的理念，那么我們可以認(rèn)為改編者出于宣傳革命理念的需要改編了舊劇《趙氏孤兒》邏輯，從而使得此前連貫自然的邏輯變得更具有跳躍性。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》在“忠誠(chéng)道義”和“冤仇必報(bào)”主題表現(xiàn)方面更是具有一致性。傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》展示出“道義上的忠誠(chéng)”，為了忠臣遺孤，八人相繼掩護(hù)，不惜獻(xiàn)出生命，改編劇命名為《八義記》或《八義圖》就是這個(gè)原因。電影劇本《自有后來人》和“樣板戲”《紅燈記》都是以“不是親人，勝似親人”的方式，講述三個(gè)不同家庭的成員，因?yàn)楦锩叩揭黄穑瑸榱送瓿伤瓦_(dá)“密電碼”的革命任務(wù)，三代人前赴后繼，勇往直前，從而展示出“革命的紅燈傳代代”的忠誠(chéng)理念。

《趙氏孤兒》又名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》或《趙氏孤兒大報(bào)仇》，兩個(gè)題目本身暗示的就是“有冤報(bào)冤，有仇報(bào)仇”。奸臣屠岸賈奸險(xiǎn)殘忍，謀害忠良趙盾，將其滿門抄斬。程嬰、公孫、韓厥等人疾惡如仇，齊心協(xié)力使得孤兒趙武逃過劫難?！坝性﹫?bào)冤，有仇報(bào)仇”觀念體現(xiàn)在劇本的正義與邪惡尖銳斗爭(zhēng)當(dāng)中，流露在劇中人物的具體語言表達(dá)當(dāng)中。

在傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》當(dāng)中，孤兒趙武因“殺父之仇，不共戴天”的緣故殺死了養(yǎng)育自己多年的“義父”屠岸賈，這確認(rèn)了“血還血，以命抵命”復(fù)雜邏輯。就現(xiàn)代京劇《紅燈記》來說，孤兒李鐵梅也有“殺父之仇”，李奶奶特別叮囑李鐵梅切記，“血債要用血來償”，這說明現(xiàn)代京劇《紅燈記》與傳統(tǒng)舊劇《趙氏孤兒》的“冤報(bào)冤”倫理有一定吻合。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》英雄人物的唱詞當(dāng)中，對(duì)應(yīng)的“血淚賬、民族恨、階級(jí)仇”則反復(fù)提及。

四、結(jié)語

雖然“樣板戲”以一種徹底決絕的革命姿態(tài)去強(qiáng)調(diào)其與傳統(tǒng)舊劇的根本性區(qū)別，甚至劃清其與“左翼”以來革命文藝實(shí)踐的界限，但從文學(xué)古今演變的角度來看，“樣板戲”仍然無法回避傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等一系列矛盾：一方面，那些年代久遠(yuǎn)卻廣為流傳的傳統(tǒng)舊劇具有頑強(qiáng)的生命力，“樣板戲”的整個(gè)創(chuàng)作、改編、演出過程不可能完全擺脫傳統(tǒng)舊劇的直接影響；另一方面，自1942年以來推廣并實(shí)踐的“舊劇改造”運(yùn)動(dòng)其實(shí)也可以看成是“樣板戲”形成前的前奏，服務(wù)于政治和政策的功利主義文藝觀念，以及舊瓶裝新酒的創(chuàng)作改編模式都不是“樣板戲”開啟的發(fā)明。從一系列以“紅燈記”命名的關(guān)聯(lián)劇作來看，所謂“從《國(guó)際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是個(gè)空白”29的說法，不僅無視中國(guó)傳統(tǒng)戲劇非常廣泛的群眾基礎(chǔ)及其創(chuàng)作傳統(tǒng)體現(xiàn)出極為頑強(qiáng)的生命力，而且也割斷了“樣板戲”與此前長(zhǎng)期實(shí)施的“舊劇改造運(yùn)動(dòng)”存在的密切關(guān)聯(lián)。不僅“紅燈記”這個(gè)具有吸引力的劇作名稱源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且“舍生取義”“痛說家史”“血債血償”這樣的情節(jié)其實(shí)也都來源傳統(tǒng)舊劇。

【注釋】

①沈默君、羅靜：《自有后來人》，《電影文學(xué)》1962年第9期。

②袁成亮：《紅色經(jīng)典〈紅燈記〉誕生始末》，《黨史文苑》2005年第3期。

③謝柏梁：《蕩漾在電影與戲劇之間——〈紅燈記〉系列作品的邏輯演進(jìn)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

④劉靈：《京劇〈紅燈記〉的起源》，《電影文學(xué)》2005年第7期。

⑤羅長(zhǎng)青：《“紅燈記”的文藝改編史》，《新文學(xué)史料》2011年第2期。

⑥劉吉丹：《“紅燈記”創(chuàng)作與改編研究》，貴州師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020。

⑦錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》，中華書局，2009，第87頁。

⑧楊永勤：《“紅燈記”故事的流傳》，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010。

⑨尚麗新、車錫倫：《北方民間寶卷研究》，商務(wù)印書館，2015，第379頁。

⑩山東省柳腔劇團(tuán)改編：《趙美蓉觀燈（柳腔）》，北京寶文堂書店，1960，第25頁。

11佚名：《繡像說唱紅燈記》，上海校經(jīng)山房，1920。

12佚名：儲(chǔ)仁遜抄本小說《雙燈記》，藏南開大學(xué)圖書館特藏部。

13白海英：《論“江湖十八本”在民間演劇史上的地位》，《華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第1期。

14譚正璧：《譚正璧學(xué)術(shù)著作集：評(píng)彈通考》，上海古籍出版社，2012，第439頁。

15尹文欣：《四明山根據(jù)地“的篤戲”改革評(píng)述》，載嵊縣政協(xié)文史資料委員會(huì)編《越劇溯源》，浙江文藝出版社，1992，第218-233頁。

16浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會(huì)編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》上冊(cè)，1992，第236-401頁。

17雷缶：《北撤余音（越?。?，載浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會(huì)編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》下冊(cè)，1992，第699-782頁。

18黃源：《四明山越劇改革經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)滴》，載浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會(huì)編《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》上冊(cè)，1992，第398-399頁。

1920平原：《紅燈記》，浙江新華書店，1949，第1、61-62頁。

21王國(guó)維：《宋元戲曲史·人間詞話》，萬卷出版公司，2015，第106頁。

22朱少華、耿麗萍：《〈趙氏孤兒〉在歐洲的傳播》，《中國(guó)戲劇》2007年第4期。

23錢林森：《紀(jì)君祥的〈趙氏孤兒〉與伏爾泰的〈中國(guó)孤兒〉——中法文學(xué)的首次交融》，《文藝研究》1988年第2期。

24劉澍：《一詠三嘆〈紅燈記〉》，《大眾電影》2003年第2期。

25范守?。骸督议_京劇〈紅燈記〉原作者之謎》，《江淮文史》2007年第4期。

26孫聞浪：《〈紅燈記〉的三起三落》，《文史春秋》2005年第3期。

27張家駒、葛華、魏璇等：《沈默君的戰(zhàn)斗歲月》，《大江南北》2010年第2期。

28翁偶虹、阿甲改編《京劇〈紅燈記〉（中國(guó)京劇院演出本）》，中國(guó)戲劇出版社，1965，第33-36頁。

29初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

（羅長(zhǎng)青，廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語言文化學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史編纂中若干基本理論問題研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BZW173）