摘 要：中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展到北宋進(jìn)入重要時(shí)期，這一時(shí)期繪畫的兩個(gè)突出特點(diǎn)是畫院發(fā)展繁盛和文人畫思潮影響下士人畫觀念形成。繪畫內(nèi)容不單表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，更是多表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、人生理想以及自在精神的追求。以蘇軾為首的文人士大夫群體在理論和實(shí)踐上開創(chuàng)了文人繪畫先河。這一時(shí)期美學(xué)思想的發(fā)展對(duì)文人畫產(chǎn)生影響，賦予了其獨(dú)特的審美精神。

關(guān)鍵詞：文人畫；審美；“詩(shī)畫一律”；筆墨意趣

北宋初期經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)定，實(shí)行的國(guó)策“與士大夫治天下”，提高了文人群體的政治地位。宋太祖與宋太宗創(chuàng)立了君主獨(dú)裁專制體制，吸收唐末五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的歷史教訓(xùn)，加強(qiáng)中央集權(quán)，削弱藩鎮(zhèn)、臣僚的權(quán)力。隨著貴族政治的瓦解，平民的文化地位得到提高。皇家宮廷畫院的繁榮發(fā)展都民間繪畫的迅猛發(fā)展、宋代繪畫美學(xué)思想的發(fā)展，與整個(gè)社會(huì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。宋代繪畫作品從宣揚(yáng)教化功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ?，具有豐富的文化審美內(nèi)涵。

一、文人士大夫繪畫興起的原因

（一）政治、文化環(huán)境變化

北宋時(shí)期不是真正意義上的文人畫時(shí)期，而是文人畫的一個(gè)發(fā)展期。晚唐五代時(shí)期政局動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，人民遭受了巨大的苦難。北宋建國(guó)初期，宋太祖吸取了前朝滅國(guó)的教訓(xùn)，實(shí)行“與士大夫治天下”的國(guó)策，士大夫的政治地位提高。宋代士人的待遇與別朝不同。在我國(guó)整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中，宋朝可謂科舉制度發(fā)展的完善期和鼎盛期。魏晉南北朝時(shí)期實(shí)行的“九品中正制”在實(shí)施初期還比較注意士人的道德品質(zhì)和真才實(shí)學(xué)，但司馬氏掌權(quán)之后，便把門第出身作為評(píng)級(jí)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，形成“上品無(wú)寒門，下品無(wú)世族”的局面。唐朝實(shí)行的科舉制改變了這一狀況，但通過科舉錄用的人才還是特別少。到了宋代，科舉制度真正打破了原本貴族取士的局面，為了公平公正采用糊名制，清除了貴族壟斷政治這一弊端。

宋代是一個(gè)重視教育發(fā)展的時(shí)代，在全國(guó)各地建立了專門培養(yǎng)人才的學(xué)校，著名的四大書院就是這個(gè)時(shí)期建立的，還設(shè)立了翰林圖畫院。原西蜀、南唐的畫家紛紛聚集到汴京，再加上中原地區(qū)原有的畫家，畫院規(guī)模極大。原先被歧視的畫工在這一時(shí)期也能通過自己的一技之長(zhǎng)進(jìn)入畫院。宋徽宗時(shí)期更是設(shè)立畫學(xué)，將類似科舉制度的考試機(jī)制引入畫院中，要求畫家不僅要有精湛的技術(shù)，還要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，遂畫院制度逐漸完善，發(fā)展也逐漸步入正軌。這對(duì)弘揚(yáng)“詩(shī)畫一律”的繪畫理論起到了極大的推動(dòng)作用。

宋代文人具有弘道和重德的時(shí)代性格，畫家不僅通過自己的繪畫技巧來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，更是開始關(guān)注國(guó)家的政治和現(xiàn)實(shí)生活，并通過自己的作品來(lái)表現(xiàn)對(duì)國(guó)家政治事務(wù)的牽記以及對(duì)人民生活環(huán)境的關(guān)切。雖然這種精神發(fā)起人群是文士，似乎畫家涉及的范圍并不廣泛，但就思想傳播來(lái)講，畫家也會(huì)受到這種精神的影響。唐朝時(shí)期，唐太宗李世民推崇道教，實(shí)施的宗教政策完全是為了統(tǒng)治的需要。唐代繪畫多是宗教題材的人物畫或者是為政教服務(wù)的繪畫，例如閻立本的《歷代帝王圖》的創(chuàng)作意圖在于讓統(tǒng)治者“見善足以戒惡，見惡足以思賢”，起到維護(hù)統(tǒng)治的作用。北宋時(shí)期，寺觀壁畫作品減少，描繪現(xiàn)實(shí)生活的題材增加，多表現(xiàn)對(duì)國(guó)家社會(huì)和人民生活的關(guān)切。

（二）繪畫理論的完善

東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出了傳神論、以形寫神、遷想妙得等觀點(diǎn)，為中國(guó)繪畫理論的發(fā)展樹立了典范，對(duì)其后謝赫“六法論”的提出有啟示作用。從唐朝朱景玄《唐朝名畫錄》的“神、妙、能、逸”，到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》的“逸、神、妙、能”，反映了文人畫家藝術(shù)審美觀被提到了較重要的位置。文人社會(huì)地位提升，繪畫成為社會(huì)普遍能夠接受的藝術(shù)。

二、文人繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）以德的內(nèi)涵，作道的提升

孔子的儒家思想講的是仁和德，莊子的道家思想講的是道。北宋文人在詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)中將繪畫提高到道、德的程度。畫院特定的審美傾向受到帝王的影響，北宋初期繪畫的主要功能是滿足政教的需求，當(dāng)時(shí)政治環(huán)境處于內(nèi)憂外患的狀態(tài)，于是利用繪畫的政教作用來(lái)鞏固皇權(quán)。隨著政權(quán)的鞏固、皇帝審美趣味的轉(zhuǎn)變，佛道畫、肖像畫以及寺觀的建設(shè)明顯減少，花鳥山水題材成為繪畫創(chuàng)作的首選。唐代安史之亂前，文化藝術(shù)的特點(diǎn)是富有激情，情感跌宕起伏，總體是具有抒情意味的。安史之亂以后，士人的功名夢(mèng)想破滅，為了安撫內(nèi)心空虛，把情感寄托于佛學(xué)，尤其是結(jié)合中國(guó)文化的禪宗思想。北宋初期的新儒學(xué)思想持有批判精神，士大夫的自我意識(shí)逐漸覺醒。宋代理學(xué)是在新儒學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的，其從關(guān)注外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心修養(yǎng)，受到文人畫家的極力推崇。理學(xué)融匯了三教思想，其中禪宗思想的核心是心凈，讓人反省自身，減少私欲。

宋代以前，士大夫的社會(huì)地位低下，難以與門閥士族相抗衡。北宋時(shí)期，士大夫階級(jí)地位得到提高，有了更多參與政治的機(jī)會(huì)和權(quán)力。宋代文人畫家從仕者眾，雖喜愛山水，卻不能時(shí)時(shí)都處在山水中，享受山水帶給人的樂趣。北宋郭熙在《林泉高致》中寫“不下堂筵，坐窮泉壑”。這句話的意思就是在家里也能像在大自然中一樣欣賞自然的美景。文人畫家借用筆墨的技巧和自在的情感，在畫紙上描繪出大自然的風(fēng)景，讓觀者如同身處自然之中，也滿足了居廟堂之高的士大夫內(nèi)心對(duì)大自然的向往。這既是宋代文人現(xiàn)實(shí)生活的反映，也是其精神生活的折射。

李成的《寒林騎驢圖》，畫中古松高聳入云，又有枯樹與寒冷的溪流，一位戴帽的文士騎著驢行走在山間的小路上，前后有童仆作伴。畫面中，近景的古松直立挺拔，占據(jù)較大畫幅，遠(yuǎn)景則被古松掩映。整個(gè)畫面蕭瑟荒涼，枯木上卻有嫩綠的枝條纏繞，在荒寒蕭瑟的冬日里透露出一絲生機(jī)。枯木用尖筆勾畫，而山石則只側(cè)面作皴，上部留白并以白色略加渲染，表現(xiàn)出寒冬的山石被大雪覆蓋的場(chǎng)景。范寬的《雪景寒林圖》（圖1）是全景式構(gòu)圖，墨色濃厚潤(rùn)澤，畫面的主體是正中央的峰巒，兩側(cè)的山峰以及峰巒下的村莊映襯出峰巒的雄偉。整幅畫面將北方冬日的雪景表現(xiàn)得淋漓盡致，山峰高聳而立，村莊在樹木的掩映下若隱若現(xiàn)，從遠(yuǎn)方迂回而下的溪水生動(dòng)地表現(xiàn)出北方雪后山川的壯美。畫面氣勢(shì)磅礴，意境清幽。

（二）詩(shī)書畫交互影響

蘇軾曾經(jīng)對(duì)吳道子作出了極高的評(píng)價(jià)——“所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”，但在看了王維的詩(shī)畫之后又認(rèn)為“吳生雖妙絕，猶以畫工論”。蘇軾曾經(jīng)贊譽(yù)王維的畫：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！碑嬅娉尸F(xiàn)與文人的氣質(zhì)是相聯(lián)系的。魏晉之后，文人參與繪畫創(chuàng)作之中，尤其是唐代中后期，文人從事繪畫者明顯增多。詩(shī)與畫相互滲透早在魏晉南北朝時(shí)期已有萌芽，題畫詩(shī)或根據(jù)詩(shī)歌進(jìn)行繪畫的創(chuàng)作行為均是詩(shī)與畫相互滲透的表現(xiàn)。到了北宋，繪畫與文學(xué)的結(jié)合更加緊密。宋代文人受三教思想的影響，經(jīng)常將自己的情緒、意趣、志向等在詩(shī)畫中表現(xiàn)出來(lái)，從而讓自己的內(nèi)心變得平靜。宋代文人認(rèn)為繪畫想要得到提升，繪畫體現(xiàn)的意境就要更加深刻，而在畫中題詩(shī)就是一種提升畫面意境、深化繪畫主題的重要方式。蘇軾提出的“詩(shī)畫一律”就強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與畫的相通性。在他的影響下，“詩(shī)畫一律”已然成為宋代文人的普遍共識(shí)。

宋徽宗愛好書畫，有著極高的藝術(shù)追求。1104年，宋徽宗設(shè)立畫學(xué)，以正規(guī)的考試制度來(lái)挑選繪畫人才，通常以詩(shī)句為題進(jìn)行考試，文人畫家將自己的文學(xué)優(yōu)勢(shì)融入繪畫中。這種考試方法促使繪畫從再現(xiàn)性向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變。

北宋文人繪畫注重的是表達(dá)自身的思想和對(duì)繪畫立意的表現(xiàn)。魏晉時(shí)期，繪畫受到莊子哲學(xué)思想的影響，主張“傳神論”。謝赫的“六法論”中將“氣韻生動(dòng)”作為繪畫品評(píng)的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾則提出“取其意氣所到”。蘇軾的繪畫美學(xué)思想集中體現(xiàn)在他的作品中，他的作品《枯木怪石圖》內(nèi)容極簡(jiǎn)，僅枯樹、怪石和野草，畫面蘊(yùn)含道家道法自然的哲學(xué)思想，枯木結(jié)合當(dāng)時(shí)的環(huán)境又有枯木逢春之意。之所以叫“枯木怪石”是因?yàn)槭^形狀怪異，旁邊的樹木又是一奇怪的造型。蘇軾愛畫怪石，石頭雖然丑陋但又有山石本來(lái)的堅(jiān)硬感。構(gòu)圖上，枯木占據(jù)畫面中心，旁邊是怪石，野草的布局使整個(gè)畫面都活潑了起來(lái)，象征著生生不息的生命力量。結(jié)合蘇軾一生坎坷的經(jīng)歷，欣賞者容易將畫面內(nèi)容理解為枯木象征畫家本人，彎曲的枯木則象征著畫家政治上的失意，樹木彎曲著奮力生長(zhǎng)象征畫家不屈的精神。從該畫筆墨的使用上可看出書法的表現(xiàn)力，怪石用飛白表現(xiàn)，枯木用屋漏痕，葉子用行書和楷書的撇捺稍作修改進(jìn)行表現(xiàn)，每一用筆都充滿動(dòng)感，筆法迅速有力，表現(xiàn)了枯木的頑強(qiáng)生命活力。文人繪畫不僅只表現(xiàn)客觀事物，而且注重表現(xiàn)畫家的感情。

文同為畫竹，常年在竹林子里頭觀察竹子?！赌駡D》畫的是垂倒在畫面的竹子，從左上角向右下角伸展，整體呈S形生長(zhǎng)趨勢(shì)，占據(jù)畫面大部分。竹葉有濃淡區(qū)別，正面是深墨，背面是淡墨，整個(gè)畫面不會(huì)因?yàn)橹袢~多而顯得雜亂，新枝在后面若隱若現(xiàn)。畫中用捺表現(xiàn)長(zhǎng)的竹葉，加以飛白表現(xiàn)竹葉隨風(fēng)而動(dòng)的態(tài)勢(shì)，筆力勁挺，可見畫家在書法上的功力極深。

（三）筆墨趣味

蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，可見其并非不注重筆墨趣味。其作品《枯木怪石圖》，在筆墨的運(yùn)用上看得出功力，他用較淡的筆墨表現(xiàn)怪石的輪廓和質(zhì)感，藏在怪石后面的星點(diǎn)矮竹用濃墨表現(xiàn)，與怪石形成濃淡對(duì)比。米氏父子的“米點(diǎn)山水”是宋代文人在山水風(fēng)景畫上的一大創(chuàng)造，獨(dú)樹一幟。米芾認(rèn)為要改過去以墨線畫輪廓的傳統(tǒng)，把重在“筆”法改為重“墨”，尤其擅長(zhǎng)潑墨法。這種畫法把水墨大寫意的渲染技法提高了一個(gè)臺(tái)階，對(duì)后世影響極大。五代荊浩是古代畫論中最早提出“筆”“墨”概念的，其作畫“有筆有墨，水暈?zāi)隆?。在中?guó)傳統(tǒng)繪畫中，筆墨無(wú)疑占有重要地位，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫的審美精神。唐代之前的山水畫是用線條勾勒山體外形，在實(shí)踐創(chuàng)作上并不算成熟，山石的質(zhì)感沒有表現(xiàn)出來(lái)。唐代王維一改以往的青綠為水墨，以寫意代替寫實(shí)，將詩(shī)意融入畫中，體現(xiàn)獨(dú)特的文人氣質(zhì)和詩(shī)人的情懷。荊浩的《匡廬圖》全幅畫面皆用水墨，在筆墨的結(jié)合上比前人更前進(jìn)一步，畫面中勾、皴、染并用，注重墨色變化。

北宋山水畫家注重在畫面中呈現(xiàn)自然景色的真實(shí)細(xì)節(jié)和氣氛，筆墨技法所表現(xiàn)的是藏于山水之間的自然氣韻，包含著畫家對(duì)自然的深刻領(lǐng)會(huì)和思想情感。如果繪畫作品中沒有蘊(yùn)含畫家的思想情感，那這幅作品就沒有生命力。筆墨技法的運(yùn)用恰恰是能將畫家的思想情感真切表現(xiàn)出來(lái)的關(guān)建。通過筆墨技法，畫面的意境和畫家的心境得以表現(xiàn)出來(lái)。畫家需要有熟練的筆墨技法才能充分地在畫面中展現(xiàn)自己的意趣，表達(dá)自己的思想。不同的筆墨呈現(xiàn)不同的畫面意境，表現(xiàn)畫家不同的心境。

郭熙《早春圖》畫面表現(xiàn)北方初春山川的景色。整幅畫面，霧氣縈繞，山川沒有完整地表現(xiàn)出來(lái)，形成了山峰在半腰處直立、挺拔向上的氣勢(shì)。石頭使用卷云皴，運(yùn)用濃淡干濕不同程度的墨色皴染表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，著色沒有邊界限制，巧妙暈染更能體現(xiàn)出整個(gè)畫面的空靈。

三、結(jié)語(yǔ)

宋代是中國(guó)繪畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，文人畫蓬勃發(fā)展，文人畫士眾多。隋唐開始，畫家深入自然觀察感受，生動(dòng)地表現(xiàn)所描繪的客觀事物。五代到北宋期間，南北方山水畫派注重技法的創(chuàng)新，注重個(gè)人個(gè)性的表達(dá)和筆墨的審美意趣。北宋繪畫的發(fā)展與宋朝的政治、文化環(huán)境密切相關(guān)，且前人豐富的美學(xué)理論為宋代文人畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋代社會(huì)各階層對(duì)繪畫的喜愛傳達(dá)了宋人的審美精神和審美意趣。伴隨技法的成熟，繪畫的表現(xiàn)形式從真實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到抒發(fā)個(gè)人情感。受到禪宗思想的影響，有些文人深入自然找到心靈的寄托，在繪畫中尋找筆墨的樂趣。

北宋文人畫家對(duì)生命的感悟、對(duì)美的理解、對(duì)哲學(xué)思想的領(lǐng)悟均融匯在其繪畫作品中，北宋的畫學(xué)思想在理學(xué)精神的影響下，推崇真實(shí)地描繪自然，表現(xiàn)自然，深究物象本源，超脫于物外，領(lǐng)悟宇宙。在學(xué)習(xí)和觀摩北宋文人畫家作品時(shí)，應(yīng)該注重體悟其審美精神。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳師曾.中國(guó)繪畫史[M].北京：中華書局，2010.

[2]蘇軾.蘇軾詩(shī)集[M].王文誥，輯注.北京：中華書局，1982.

[3]黃休復(fù).益州名畫錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1964.

[4]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].開封：河南大學(xué)出版社，2006.

[5]何延喆.中國(guó)山水畫技法學(xué)譜[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：

劉寧，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。