董春萌

女性主義與波洛克

在20世紀現(xiàn)代藝術發(fā)展進程中，女性主義對藝術史的介入是其中相當重要的一環(huán)。20世紀初女性主義運動波及藝術領域，1971年藝術史學家諾克林的一篇《為什么沒有偉大的女藝術家？》掀起了藝術領域女性主義的探索，引發(fā)了人們對于女性藝術家的關注和思考。1999年，加拿大和英國藝術史學家格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）所著《分殊正典——女性主義欲望與藝術史書寫》（以下簡稱《分殊正典》）一書，突破了過去對女性主義研究的視角，借鑒西方馬克思主義、精神分析理論、后結構主義、藝術社會史、符號學等研究方法，挖掘出了一系列對女性藝術史研究更為具體而行之有效的策略，為女性主義的發(fā)展和探索開啟了一條新的道路。在《分殊正典》中，波洛克著重分析了幾位女性藝術家，包括盧百娜·希米德、瑪麗·卡薩特等。她摒棄了“女英雄”的外衣，從客觀的女性角度出發(fā)，以性別差異為切入點，闡釋女性藝術家作品的隱藏含義。若想深入研究和探討一位女性藝術家，就要結合社會語境、人生境遇和人物性格等幾個方面。1980年代，弗里達·卡羅（Frida Kahlo，1907—1954）被視為女性主義藝術的代表人物，其作品不僅充滿了墨西哥傳統(tǒng)文化元素，而且顯示了獨特的女性色彩。

弗里達其人

1907年，弗里達出生于墨西哥，父親是一名有著猶太血統(tǒng)的德國攝影師，母親是西班牙與印第安人的后裔。弗里達有四個姐姐和一個妹妹，她與妹妹復雜的感情糾葛貫穿其一生。弗里達6歲時被診斷為小兒麻痹，導致她的右腿畸形，痛苦不堪。好在弗里達生性樂觀、敢于嘗試，15歲時進入墨西哥國立預科學校接受教育，夢想成為一名醫(yī)生。在這里，她不僅學習知識、參加活動，還結識了墨西哥知名的壁畫家迭戈·里維拉，這也成為她生命中的轉(zhuǎn)折點。然而好景不長，在她18歲的一天，又經(jīng)歷了人生的第二個轉(zhuǎn)折點——突如其來的車禍幾乎讓她邁入死神的禁地，但頑強的意志力助她再次重生。病床上的弗里達為了打發(fā)時間和緩解身體上的疼痛，第一次拿起了畫筆，就這樣開啟了她的繪畫之路。出院后的弗里達一邊與后遺癥帶來的苦痛做斗爭，一邊用繪畫表達自我。當她再次遇到迭戈后生活也隨之改變——迭戈、政治和繪畫成了她生活的全部。1929年，弗里達和迭戈結為夫婦，與迭戈在一起的日子是弗里達最為自由多彩的時光，他們志同道合，熱愛墨西哥及其傳統(tǒng)文化，共同支持共產(chǎn)主義事業(yè)， 關心現(xiàn)實問題和底層人民的利益。甜蜜的愛情為她的生活帶來了新的生氣，也為她的繪畫風格帶了新的靈感。

當然，婚姻生活中也伴隨著很多苦痛與憂傷。一方面，車禍后遺癥導致她兩次流產(chǎn)，成為母親的夢想破滅給弗里達帶來了沉重打擊，使她經(jīng)受了常人難以承受的痛苦。另一方面，可能是太過自由，或是身體和精神上的雙重苦難，弗里達和迭戈在婚姻中都承受了對方的背叛與傷害，導致兩人于 1939年不歡而散。在分離的日子里，雙方再次感受到對方的重要性并于次年復婚，直到弗里達去世，他們一直生活在一起。與迭戈復婚后，弗里達完全回歸了自我的生活，她回到了小時候的家，與迭戈一起裝飾出了一個頗具藝術氣息的理想家園。而繪畫和政治事業(yè)一直伴隨著弗里達，直到最后幾年她再次被病痛纏身。在1954年參加完一場游行活動后，弗里達永遠地離開了這個世界。

弗里達的一生充滿傳奇色彩，弗里達的父親、姐妹和迭戈都對她產(chǎn)生了深刻的影響，而繪畫、情愛、政治和墨西哥在弗里達的人生信仰中占據(jù)著重要位置，身體和精神上的雙重痛苦伴隨了她一生……所有這一切構成了弗里達戲劇性的人生和獨特的繪畫風格。

波洛克的女性主義與弗里達的繪畫

波洛克最獨特的貢獻在于她在重新定義正典的探索中為女性藝術家尋求應有的話語權?；趦尚缘牟町?，藝術史建立起了以“白種人的男性優(yōu)先權”為前提的正典化標準。而波洛克的研究并非簡單地構建一位“女英雄”作正典中的代表，她指出：“女性主義對父權藝術史的挑戰(zhàn)固然是一種正當?shù)挚梗欢坏┡灾髁x奪權，我們是否要按照父權生成的邏輯如法炮制一部‘女英雄擔當主角的藝術史呢？如果是這樣，那么女性主義最終實現(xiàn)的目標與父權制藝術史從根本上并無二致?！彼运凇斗质庹洹分惺紫扔谩澳嫦蜷喿x”的方式，以女性視角去分析凡·高和勞特累克的作品，從家庭背景、精神層面等分析了他們對女性人物刻畫中的內(nèi)在精神特質(zhì)。

而對于弗里達來說，其身體上的苦痛以及親情、愛情、政治信仰、愛國情懷等共同組成了她的生活，注定其繪畫內(nèi)容集中在自我關注、親朋好友、政治題材和民族文化等主題上。筆者作為一名女性觀者，在面對弗里達作品時即被那些畫面所震撼，它們包含著劫難、痛苦、傷感、憂郁和一絲快樂的瞬間，它們是那么直接、深刻，充滿自我表達與顛覆性。

引用他者與弗里達的自畫像

在波洛克的闡釋中，“女性”一詞可以激進地理解為在男權中心主義模型下被否認的他者——一種缺席，也可以作為在男權中心主義的想象之外，一股未知的潛力——一種擴展。因此，“女性的”既是“區(qū)別于”標準的東西，同時也是主體性潛在的分化結構的能指。對于西方男性正典代表來說，引用“他者”（包括女性）的聲音正是可以打破所謂正典，為女性主義做一個擴展和延伸。通過這個角度，關注一位非西方的墨西哥女性藝術家，并從女性角度去探討弗里達及其繪畫作品，這是第一個層面的引用他者。第二個層面的引用他者是對弗里達創(chuàng)作的大量自畫像的關注，而正典統(tǒng)治題材之外的自畫像則可以作為他者而發(fā)聲。弗里達通過自畫像表現(xiàn)其人生中的重要時刻，這既是一種主觀的表達，同時也記錄了她真實的狀態(tài)。

當弗里達遭遇致命性車禍以后，在病床上的她承受著常人難以想象的痛苦，她拿起畫筆描繪了自己的車禍現(xiàn)場。她以一個觀者的角度描述了車禍瞬間，讓人感覺到車禍的慘烈。從那一刻起，敢于直面自己的痛苦就成為弗里達自我表達的方式。第一幅重要的自畫像是在弗里達發(fā)生車禍后的第二年，她畫了《穿著紅色天鵝絨禮服的自畫像》。畫面中，弗里達身穿紅色天鵝絨禮服，擁有長長的脖頸、纖細的手指和連心一字眉，她的臉頰微側(cè)，目光堅毅，像是在對著鏡頭審視自己，為自己的內(nèi)心尋找一個物化的形象。在這幅自畫像中可以看到父親的攝影帶給她的影響：自畫像的視角與攝影自拍一樣，擺好姿勢，然后直面鏡頭，完成自我審視和向他人的展示。自畫像《時光飛逝》和《卷發(fā)弗里達》則直觀地反映了弗里達自我審視和自我對話的態(tài)度?！稌r光飛逝》是她與迭戈婚后不久還沉浸在甜蜜愛情中時創(chuàng)作的，畫面中的她直面觀者，身穿白色襯衫，戴著精致的項鏈（項鏈來自迭戈的畫作）和耳環(huán)，背景中的時鐘代表著時間的流逝。這些都暗示出她與迭戈在一起的快樂時光?！毒戆l(fā)弗里達》是在她第一次與迭戈分手之后完成的，當她發(fā)現(xiàn)迭戈與妹妹的曖昧關系后，心灰意冷地離開了迭戈。在這期間她剪了短發(fā)并打算開始自食其力的生活。畫面中的弗里達頭部向右微側(cè)，目光看向前方，堅毅中略帶憂傷，一頭卷發(fā)緊緊地貼著頭皮，一字連心眉和嘴角的胡子愈加明顯，此外還變換了項鏈和耳環(huán)。這樣的形象暗示著她要與迭戈分裂的決心，但通過表情來看其實她的內(nèi)心受到了極大的傷害。自畫像中的弗里達不僅在審視自己，而且為人們開啟了一個觀察她的途徑。其自畫像中包含的自我凝視、自我觀察、自我對話的態(tài)度作為正典題材之外的他者題材，被弗里達完美地表達，顯示了弗里達深刻的個人情感；而作為“他者”的弗里達及其自畫像也為人們提供了藝術探索新的聲音和思考角度。

性別差異與弗里達的性格特質(zhì)

波洛克指出：“女性的歸類包含了自然、身體、被動性、犧牲者、致命的性、永恒不變等，而男性則與智慧的見解、長于社交、理性、歷史的、活躍性、權威、機制、自我決斷等概念聯(lián)系在一起，這些因果關系是政治性的、歷史性的。因此，我們可以大膽地改變它們，而且改變也正在發(fā)生。”從弗里達的家庭背景和人生經(jīng)歷來看，她并不是局限于以上的所謂女性特質(zhì)，而是兼具女性和男性的雙重性格特質(zhì)。

在弗里達出生以前，她的母親生過一個男孩兒，不幸的是男孩兒在幾個月后就夭折了，家中全部是女孩兒，所以在她父親內(nèi)心深處渴望有一個男孩兒，而這個男孩兒的化身就映照在了弗里達的身上。弗里達對父親十分崇拜，當父親攝影時，弗里達常伴其左右。這些影響無形中促成了弗里達的雙重氣質(zhì)，這兩種氣質(zhì)在弗里達的人生中交替出現(xiàn)，并且直接反映在她的生活和畫作中。在生活上，她的雙性戀傾向使她在婚姻中屢次出軌，與多名男性和女性有曖昧關系，導致了與迭戈婚姻破裂。而作品《兩個弗里達》即是其雙重性別氣質(zhì)的寫照，兩個身穿不同服裝的弗里達暗示了她不同的身份，也暗示了弗里達對自我身份的定義——一個是屬于女性特質(zhì)的，一個是女性特質(zhì)之外的。她也曾自我解讀這兩個弗里達，一個是迭戈深愛的弗里達，一個是迭戈不愛的弗里達。相連的血管和手牽手的動作代表了兩個弗里達之間的親密關系，外露的心臟和血管末端滴出的鮮血則暗示了她內(nèi)心的傷痛。

在迭戈喜歡的弗里達身上，她表現(xiàn)更多的是女性所承受的痛苦。如《輕輕地刺了幾刀》中，躺在床上滿身鮮血的女人與站在床邊冷漠無情的男人形成鮮明對比，真實地反映了迭戈對弗里達造成的傷害，她說她覺得自己被謀殺了。在男女情感的世界里，女性往往是被動的承受者、易受情感支配的從屬者；而在情感與意象的關系中，情感是生生不息的，意象也是生生不息的，換一種情感就是換一種意象。生命就像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創(chuàng)造中。所以弗里達的作品總是隨著她情感的變化而生成，并且深化著其女性特質(zhì)。1932年，弗里達根據(jù)自己的流產(chǎn)經(jīng)歷創(chuàng)作了《亨利·福特醫(yī)院》，描繪了她自己在醫(yī)院里痛苦的流產(chǎn)場面。畫面中的背景是工業(yè)化的城市，一個赤身裸體的女性躺在病床上，鮮血染紅了她身下的白色床單，她的手中抓著一束紅線，紅線的另一頭連著胎兒、女性生殖系統(tǒng)模型、骨盆、蝸牛、蘭花和機器——蝸牛代表的是漫長的流產(chǎn)過程，蘭花象征著迭戈給她的性愛和情感，機器則暗示著她遭受的無情折磨。這些符號的運用和對女性的描繪突破了傳統(tǒng)形式的藩籬，在這里斜躺的女人與傳統(tǒng)正典中的女性并不一樣，她沒有光滑的皮膚和優(yōu)雅的身姿，也不是一種欲望的象征或者被凝視的對象，而是失落和痛苦的源泉，是一個人親歷痛苦的寫照。弗里達打破了傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作視角，用非常規(guī)的方式描繪出一個女性真實的境遇和痛苦。一個女人遭受流產(chǎn)之后所承受的身體和精神上的雙重打擊，只有身為女性才更能感同身受，從而進一步深化了女性特質(zhì)，同時又強調(diào)了女性的不可忽視性，因為這種情感幾乎所有女性都深有體會而占有絕對的話語權。因此，通過弗里達的人生境遇及其作品內(nèi)涵可以看出，弗里達的創(chuàng)作本身就是對傳統(tǒng)的，帶有政治性、歷史性的性別所指屬性的一種突破。

壓抑的性本能與弗里達的自我構建

波洛克將精神分析理論運用到藝術史研究中，則更多地強調(diào)社會性別差異和性差異在潛意識層次的運作。弗洛伊德說：“女人因為沒有任何東西可以失去，所以她們不會受到閹割恐懼的威脅，因而不會遭受那么嚴重的壓抑。她們的超我絕不會具有我們在男人身上所要求的那么無情、那么客觀、那么獨立的感情起源。”然而事實上，當弗里達作為一名女性面對失去生育能力的時候，她的恐懼和壓抑不亞于男性可能面對的閹割困境，在弗里達內(nèi)心深處，超我的部分可能直接成為她繪畫作品的情感之源。這種壓抑的性本能一方面表現(xiàn)為她的雙性戀傾向和不畏世俗解放自我的態(tài)度，另一方面表現(xiàn)為與男性一樣關注世界的理性的政治態(tài)度，在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)一個人所應有的自我構建。

作品《墨西哥與美國邊界上的自畫像》中，弗里達站在畫面中央，左邊的墨西哥是一個孕育著自然生命的古老國度，金字塔、月亮、太陽照耀著它；右側(cè)的美國置身于工業(yè)化的機器時代，國旗和摩天大樓籠罩在煙霧中，地面之下的機器電線同墨西哥的植物連接，暗示了原始對現(xiàn)代的一種滋養(yǎng)，表明了弗里達對資本主義社會的諷刺和對墨西哥的熱愛。而《我的衣服掛在那里》則越發(fā)表明了這種態(tài)度：畫面中的紐約城一片蕭條，傳統(tǒng)的特瓦納衣服被懸掛在一根晾衣繩上，晾衣繩的兩端立著兩根柱子，一根柱子上放的是馬桶，另一根上放的是金色的體育獎杯；埃利斯島和自由女神像象征著美國夢的空洞承諾，摩天大廈等建筑物充斥著整個畫面，教堂的玻璃污跡斑斑，建筑物下擠滿了領取救濟和游行抗議的人，與高聳的建筑物形成鮮明對比，暗示了資本主義社會中的鋪張浪費和物質(zhì)崇拜，象征著她對這一切的反抗態(tài)度。在《多羅西·黑爾的自殺》中，弗里達描繪了一個年輕的寡婦因生活困境而選擇跳樓自殺，畫面中黑爾身穿黑色禮服死在紐約街頭，鮮血淋漓的畫面顛覆了人們對美的印象。因為弗里達曾與黑爾相識，所以在畫面中融入了更多的主觀情緒。她沒有描繪一位傳統(tǒng)意義上的優(yōu)雅美麗的女性肖像，而是以這位女性跳樓自殺的過程來揭露其痛苦、悲慘的命運，構建了一位正典形象之外的女性境遇。這樣的畫面直擊人心，令人反思。

從以上作品中可以看到，在那個社會動蕩的年代，弗里達無疑是大膽的、前衛(wèi)的、具有個性精神的先行者。在去除所謂的性別之分以后，一個人或一群人所表現(xiàn)出來的共性和壓抑的性本能才是更值得關注的，壓抑的性本能之下表現(xiàn)出來的自我構建才是真正需要去定義和審視的。

波洛克并非要抨擊整個社會歷史，她只是想把歷史從男權主義的束縛中解救出來。的確，探索女性主義不是為了尋求某個女性代言人，而是通過反對那些不是基于一種本質(zhì)、真理、本體論意義上的構建，從而在政治上挑戰(zhàn)所謂“女人”的構成。而我們爭論和探索的“正典”與“他者”也都在不斷的變化發(fā)展中。我們不是要簡單地把女性加入正典中，而是要更加注重對正典及其所欲呈現(xiàn)的東西進行解讀的方法，要敢于質(zhì)疑政治性、歷史性之下的性別敘述。也就是說，在深入研究藝術家及其創(chuàng)作的時候，不是單純地標榜女性氣質(zhì)，而是要去探索個體本能之下的自我呈現(xiàn)。正如弗里達筆下真實而直接的自畫像和扭曲血腥的女性裸體，雖然與正統(tǒng)的優(yōu)美女性形象相去甚遠，但恰恰體現(xiàn)出女性藝術家的獨特性。

在弗里達的一生中，盡管身體的苦痛和精神的折磨一直伴隨著她的生活，但她沒有被打倒，而是積極樂觀地應對。在她身上不僅體現(xiàn)出了“堅毅的、自由的、勇敢的、具有天賦的”這些所謂的男性特質(zhì)，而且在她選擇藝術創(chuàng)作來宣泄自己情感時，通過對主題及表現(xiàn)形式的大膽探索，把生命欲望和壓抑的性本能引入了審美軌道。超現(xiàn)實主義代表人物布勒東看到弗里達的作品之后，稱贊她為超現(xiàn)實主義的實踐者。然而弗里達否認了這一點，她說自己所表達的就是真實的生活，不是幻想的、不現(xiàn)實的東西。的確，對于弗里達的繪畫作品，我們需要從更多的角度重新審視，打破正典中獨斷的、政史性的、中心化的觀念。正如波洛克的《分殊正典》，激發(fā)著人們對于女性主義藝術的另類解讀，從而開掘出更為廣闊的、多彩的藝術史。