張鈺爽

內(nèi)容摘要：2005年徐靜蕾導(dǎo)演將茨威格先生于1992創(chuàng)作的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這一小說(shuō)改編為電影搬上了熒幕。主人公形象的變異原因和變異方式目前學(xué)術(shù)界研究較少，本文將從媒介轉(zhuǎn)換、敘述語(yǔ)調(diào)和價(jià)值立場(chǎng)等角度評(píng)述電影的改編，為學(xué)界提供參考。

關(guān)鍵詞：《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》 創(chuàng)作主體 性別轉(zhuǎn)換 變異

茨威格于1881年出生在奧地利維也納的一個(gè)富商家庭，在家庭的熏陶下，茨威格從小喜愛文學(xué)藝術(shù)。第一次世界大戰(zhàn)以?shī)W德失敗告終，自1919年后茨威格長(zhǎng)期隱居在薩爾茨堡，埋頭寫作?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》發(fā)表于1922年，來(lái)信內(nèi)容是一位癡情少女的絕筆。

這封信是一位陌生女子在經(jīng)歷心愛兒子離世之后，在生命的最后向作家袒露了自己的愛慕之情。導(dǎo)演徐靜蕾對(duì)文本進(jìn)行了時(shí)代背景的更換，從女性視角重新改編文本，在2005年將文本搬上了熒幕。影視作品的文學(xué)再創(chuàng)作，就是將文藝與電影兩種不同的文藝形態(tài)進(jìn)行媒體交流。導(dǎo)演將故事置身于抗戰(zhàn)的背景下，電影略去了較多文本卑微的細(xì)節(jié)，對(duì)其簡(jiǎn)化處理，主要突出女性獨(dú)立意識(shí)。

一.創(chuàng)作主體的形象變異

（一）小說(shuō)角色形象

從時(shí)代背景分析，茨威格在小說(shuō)中將陌生女人的時(shí)代建立在與他同時(shí)代的二十世紀(jì)初期，在文本中為我們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲女性的生存環(huán)境，茨威格筆下的陌生女人是一個(gè)非常卑微，帶有一絲討好意味的形象。即使在少女時(shí)期她在喜歡作家的路上做出了一些努力與改變，比如她會(huì)努力的學(xué)習(xí)功課，從最開始的成績(jī)平平變成班級(jí)里的第一名；比如因?yàn)樽骷蚁矚g看書，她就會(huì)看很多的書——包括作家自己寫的書；比如說(shuō)會(huì)以一種非常強(qiáng)大的令人驚訝的毅力練起鋼琴，這種毅力令母親都很錯(cuò)愕。作者潛意識(shí)中認(rèn)為的女性的愛情是這樣的，作者深受男權(quán)社會(huì)的影響，陌生女人是作為一個(gè)沒(méi)有自我的父權(quán)制文化的產(chǎn)物而誕生。即使茨威格先生善于寫細(xì)膩的女性心理，但是作為男性作家在描寫女性方面仍有不可逾越的鴻溝。在他寫作的過(guò)程中依然體現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度是女性是離不開男性的，身為一個(gè)女子仍然需要依賴男性，而女性具有犧牲精神仍是社會(huì)最重要的美德。

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》小說(shuō)從一個(gè)男人的角度出發(fā)，展現(xiàn)了作者對(duì)一個(gè)陌生女人的憐憫；在徐靜蕾的作品中，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》電影展現(xiàn)了一種與以往完全不同的敘述角度和人物刻畫。徐靜蕾在創(chuàng)作改變后的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》電影，從女性視角異化了原男性創(chuàng)作者的愛情觀。

電影版的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》與其說(shuō)是一部純粹的愛情電影，不如說(shuō)是一段女性從追求愛到成長(zhǎng)的歷程。一個(gè)陌生女子對(duì)一個(gè)作家的愛情，看似瘋狂、不顧一切，其實(shí)并沒(méi)有什么低賤卑微之處。主人公很清楚，這個(gè)男人不喜歡被自己的情感所羈絆，也不希望他受到什么麻煩和壓迫，她有著女人的脆弱，也有著對(duì)愛情的無(wú)能為力，也有著尋常女人無(wú)法企及的成熟與強(qiáng)大，這是一個(gè)非常令人敬佩的女人。在一定程度上，一個(gè)陌生女性對(duì)作家的情感，不再只是單純的戀愛，更多地是一種單純的追求，這是她一生唯一的目標(biāo)。而陌生女人就是從愛情中感覺(jué)到生活的真諦，并且在自己的愛情中獲得了自己的價(jià)值。

（二）性別轉(zhuǎn)換視角下的電影化異變

（1）整體形象的再創(chuàng)作

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，作者在創(chuàng)作文本時(shí)心中的陌生女人形象異于創(chuàng)作出來(lái)所呈現(xiàn)給讀者的形象，而導(dǎo)演將文本進(jìn)行改編再創(chuàng)作后的陌生女人形象和演繹形象亦有所不同。《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的文學(xué)屬性，不是自發(fā)獨(dú)立存在，它意識(shí)的實(shí)現(xiàn)靠讀者具體化，陌生女人的形象也在一次次接受過(guò)程中發(fā)生了變化。小說(shuō)與電影的塑造出的女性形象有明顯的差異。

電影中導(dǎo)演將時(shí)代的背景設(shè)定為20世紀(jì)的30年代，在講述這個(gè)故事的時(shí)候，把女主定位為21世紀(jì)的新時(shí)代女性，賦予了“陌生女人”的豐富內(nèi)涵：敢于追求獨(dú)立與自由，具有更為廣闊的心靈空間。她不愿依附別人，選擇了自食其力，這種思想內(nèi)涵同時(shí)引起了現(xiàn)代關(guān)注觀眾的共鳴。有學(xué)者認(rèn)為：“改編實(shí)際上是一種個(gè)人的創(chuàng)作行為，是以改編者的當(dāng)代眼光對(duì)原著作品的重新闡釋與再創(chuàng)造，在對(duì)原著保持一定程度忠實(shí)的基礎(chǔ)上融入改編者對(duì)于作品的獨(dú)特感受與認(rèn)識(shí)?！盵1]徐靜蕾導(dǎo)演將小說(shuō)進(jìn)行了改編，伴隨著琵琶語(yǔ)的調(diào)音為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立自主、努力生活、敢愛敢恨的立體的女主人公形象。

（2）刪減“卑微”敘述

影片刪去了陌生女人一系列卑微的行為，如：“我觀察你，觀察你的習(xí)慣，觀察到你這兒來(lái)的人?！薄八晕疑蠘堑臅r(shí)候，總是把書包皮壓在那個(gè)補(bǔ)釘上，嚇得直哆嗦?！薄拔胰ノ悄愕氖置^(guò)的門把手，撿了一個(gè)你進(jìn)門之前扔掉的雪茄煙頭，在我心目中它是神圣的，因?yàn)槟愕淖齑皆谏厦娼佑|過(guò)。”[2]這些卑微的細(xì)節(jié)在電影中都未體現(xiàn)，包括文本描寫的“陌生女人”在分娩前經(jīng)受的屈辱與苦難，導(dǎo)演也以戰(zhàn)爭(zhēng)大背景虛化了，這就使得陌生女子免遭在那個(gè)充滿呻吟、狂笑和慘叫的產(chǎn)房里成為被人觀賞和研究的命運(yùn)。

筆者認(rèn)為徐靜蕾改編的電影是一部“女性書寫”的電影。這部電影并不僅僅反映女主人公成長(zhǎng)的經(jīng)歷和男主的感情線，更重要的是徐靜蕾導(dǎo)演是以女性視角對(duì)陌生女人的形象進(jìn)行了解讀，積極進(jìn)行了審美再創(chuàng)作。當(dāng)然，筆者認(rèn)為這部改編成功的電影雖然突顯了女性意識(shí)，但并非反映著女性主義的理念或已構(gòu)成了女性主義電影。

（3）女性創(chuàng)作者的愛情觀變異

徐靜蕾的影片中不乏關(guān)于愛的敘述。在她的愛情電影中，“徐靜蕾在塑造婦女主體性上有自己的一條道路，她的電影中，婦女的個(gè)性化并沒(méi)有在一個(gè)單獨(dú)的空間里完成，而是通過(guò)與男人的交往來(lái)完成。她認(rèn)為，只有這樣，女人們才能認(rèn)識(shí)自己，并真正地長(zhǎng)大。因此，在她的電影作品中，男人和女人雖然脫離了互相了解熟悉的方式，但仍然存在著相互依賴的狀態(tài)，而男人在電影中也扮演著重要的角色，有時(shí)候還會(huì)推動(dòng)劇情的發(fā)展。在影片《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中可以看出，男主角對(duì)于女主人公的人生發(fā)展有著巨大的作用，不同個(gè)性的女主人公在追求某件事情時(shí)，會(huì)在最后作出彼此不同的決定，這就造成了兩種截然不同的戲劇結(jié)果和藝術(shù)沖突表現(xiàn)。

二.創(chuàng)作手法變異

（一）小說(shuō)文本敘述特點(diǎn)

喬納森·卡勒：“任何敘述都有一個(gè)敘述者，無(wú)論這個(gè)敘述者是否被明確認(rèn)定。因?yàn)槊恳粋€(gè)故事的中心問(wèn)題就是隱含的敘述者和它所講述的故事之間”。與法國(guó)作家布萊蒙所主張的小說(shuō)敘述者是“故事的積極創(chuàng)造者”和“虛構(gòu)者”相比，筆者更認(rèn)同卡勒主張的“敘述者”就是“被“隱藏作者”創(chuàng)造的“小說(shuō)”的世界。作者茨威格先生是生活在現(xiàn)實(shí)中的人，是作品的創(chuàng)造者；陌生女人作為文本的主人公，即講述故事的人，是故事的講述者，包括R先生都是作者茨威格先生想象出來(lái)的產(chǎn)物。

小說(shuō)是通過(guò)一個(gè)陌生女人的來(lái)信進(jìn)行敘述的，敘述者毋庸置疑是女主人公，聽故事的人是R先生。文本從R先生讀這封信的視角開始，陌生女人為第一人稱敘述者。作為接受主體的讀者群體而言，更具親切和代入感。在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，文本敘述者作為全部話語(yǔ)的發(fā)出者成為了代替隱含作者直接露面的最高層次敘述人。這一切都是基于R先生打開這封信以此展開敘述，自始至終都是R先生把握著全部故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）電影的敘事風(fēng)格

（1）倒敘

電影采用倒敘手法，以琵琶語(yǔ)為背景音調(diào)鋪陳敘述?！杜谜Z(yǔ)》憂傷凄美的旋律如同一段模模糊糊的影像，就像男主看完信后腦海中對(duì)女主的記憶一樣斷斷續(xù)續(xù)，構(gòu)不成一個(gè)圖形。故事發(fā)生于1948年深冬的北平。一名作家（姜文飾演）在41歲生日那天收到了一封厚厚的信，一邊吃面，一邊打開了信。這封信寫自一個(gè)臨死的女人，講述了一個(gè)纏綿的愛情故事。至此，女主人公開始敘述，“你，從來(lái)也沒(méi)有認(rèn)識(shí)過(guò)我。”

（2）環(huán)境異構(gòu)

熒幕中多面性的人物和多面化的環(huán)境賦予了小說(shuō)文本解讀的空間。情感是審美活動(dòng)的心理基礎(chǔ)，徐靜蕾導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于女性的建構(gòu)而間接反應(yīng)并作用于現(xiàn)實(shí)世界。導(dǎo)演將故事的背景放在了戰(zhàn)爭(zhēng)大環(huán)境下，影片采用插敘的敘述方式，以黃調(diào)的畫面呈現(xiàn)出年代感與老舊感，鏡頭通過(guò)多種線索連聚在一起，畫面唯美而憂傷。這些線索中不僅僅有白玫瑰，有特寫的面部鏡頭，還有咬了一口的蘋果等。在這部電影里，從女性的視角切入，完成了跨時(shí)空，跨文化和跨性別的轉(zhuǎn)變。在電影中，徐靜蕾導(dǎo)演將話語(yǔ)權(quán)交還給了陌生女子。一些情節(jié)描述很難用電影化的畫面來(lái)描述，而精神描述則是通過(guò)人物的行動(dòng)狀況來(lái)體現(xiàn)，從而構(gòu)建起一種以女人的感情為主要內(nèi)容的美學(xué)客體，從而引起觀眾的共鳴。

三.價(jià)值立場(chǎng)的變異

（一）小說(shuō)作者的價(jià)值觀

誠(chéng)然，陌生女人作為一個(gè)敘述者，其中所描寫的R先生有作家茨威格的個(gè)性經(jīng)歷和個(gè)性特征。然而，把它當(dāng)作一種虛擬的描寫對(duì)象，并不能與作者的真實(shí)形象相提并論。隱喻作家是作家的理想替代者，它與小說(shuō)中的陌生女性共同存在，但它的隱喻是被讀者所構(gòu)建，是對(duì)作品的解讀和理解。所以有些學(xué)者認(rèn)為文中的R先生即是茨威格先生本身這一說(shuō)法是有失偏頗的。筆者認(rèn)為，隱含作者區(qū)別于現(xiàn)實(shí)作家，但與現(xiàn)實(shí)作家有著密不可分的聯(lián)系。

茨威格在自傳中曾談及自己的價(jià)值觀，把思想自由看的比生命還重要。所以他在塑造“陌生女人”這一形象時(shí)給予充分自由，不委身于任何人。也正因此，茨威格作品的人物有一種異乎尋常的勇氣和清高。除這位堅(jiān)強(qiáng)的陌生女人形象外，茨威格在同期小說(shuō)《熱帶癲狂癥患者》塑造的富商太太充滿理智、自尊、自愛。當(dāng)?shù)聡?guó)醫(yī)生因法律和私欲表示富商太太只有委身于他才可幫助墮胎，她對(duì)他回以鄙夷的長(zhǎng)笑。R先生即是茨威格對(duì)自己的鏡像對(duì)照，是他本人現(xiàn)實(shí)人格的理想化建構(gòu)。通過(guò)作者的生平及經(jīng)歷，筆者將R先生與茨威格本人進(jìn)行了比照。茨威格早年的感情經(jīng)歷與R先生極為相似。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間，茨威格作為年輕有為的青年作家，身邊圍繞著很多崇拜的女性，風(fēng)流韻事必不可少。小說(shuō)開篇便將女主人公放在一個(gè)很凄涼的位置，“我的孩子昨天去世了—為挽救這個(gè)幼小嬌嫩的生命，我同死神足足搏斗了三天三夜?！弊髡咚幍臅r(shí)代是男權(quán)文化極度盛行，在本我和自我的關(guān)照下，作者的超我人格先后經(jīng)歷了對(duì)封建道德的背離與回歸。

（二）徐靜蕾的價(jià)值重構(gòu)

劉勰在《文心雕龍·體賦》中曾提出“文如其人”的觀念，無(wú)獨(dú)有偶，孟子所提出的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”亦是對(duì)作家理想建構(gòu)的重申。弗洛伊德曾在“白日夢(mèng)”理論中指出：“幻想的動(dòng)力是在得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行，它與使人不滿足現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)”。導(dǎo)演徐靜蕾以女性立場(chǎng)表現(xiàn)出對(duì)愛情、婚姻的強(qiáng)烈質(zhì)疑，傳達(dá)給觀眾的理念是每個(gè)人都是自我完整的生命個(gè)體。如同在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，陌生女人追求的是個(gè)人世界的完整，無(wú)論對(duì)方給予的條件如何都要擁有完整的自我。改編后的影片，更多的是表達(dá)當(dāng)代人的審美觀和價(jià)值觀。”[3]

徐靜蕾在接受采訪時(shí)說(shuō)：“事后再看這部小說(shuō)，我忽然發(fā)現(xiàn)，這位陌生女人并不悲慘，事實(shí)上，她是一個(gè)非常堅(jiān)強(qiáng)的人；與她一比，這個(gè)男人就慘多了。”這就是徐靜蕾拍攝本片的目的。即便如此，影片中的女性對(duì)作者的執(zhí)著，從第一次見面到死亡，都沒(méi)有任何變化。這是一個(gè)外表看起來(lái)很強(qiáng)大的女人，但實(shí)際上卻是一位對(duì)生活、對(duì)感情退讓、隱忍的女人?！兑粋€(gè)陌生女人來(lái)信》里的那個(gè)陌生的女人，她試圖從過(guò)去的枷鎖中掙脫出來(lái)，但是當(dāng)她開始新的生活時(shí)，她又回到了原來(lái)的位置。這也可以理解為一個(gè)陌生的女子對(duì)“成長(zhǎng)”的徹底抗拒，在過(guò)往中徘徊，不愿離去。

（三）價(jià)值差異形成的探索

（1）時(shí)代背景躍遷

1914年一戰(zhàn)爆發(fā)；1918年，一戰(zhàn)以?shī)W德失敗告終。一戰(zhàn)的影響對(duì)茨威格的影響是巨大的，1919年后他便長(zhǎng)期隱居薩爾茨堡，埋頭寫作。世界大戰(zhàn)沖洗的歐洲在安全的表象下隱藏著動(dòng)蕩不安，如物資的困乏、生存環(huán)境的壓抑、人際關(guān)系的異化等。這個(gè)文本之所以偉大在筆者看來(lái)是因?yàn)榇耐衩枋龅牟粏问菒矍楣适?，而是一個(gè)孤單缺愛的孩子一輩子沒(méi)有擺脫自卑討好的心理，他將陌生窮養(yǎng)女孩的心理和一生的孤單無(wú)助全面呈現(xiàn)出來(lái)。這種小人物形象式的掙扎是當(dāng)時(shí)破碎生態(tài)環(huán)境下大批情緒淪落者的真實(shí)寫照。

《名著的影視改編》指出：“改變的目的……更側(cè)重于傳達(dá)原著的一種精神，實(shí)則是改編者所代表的一個(gè)時(shí)代，一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族對(duì)原著精神實(shí)質(zhì)的理解。電影中導(dǎo)演將時(shí)代的背景設(shè)定為20世紀(jì)的30年代，R先生從未認(rèn)識(shí)過(guò)這位陌生女子，一直到信的結(jié)尾都未想起這名陌生女子，這顯然超乎情理，體現(xiàn)了文學(xué)的一種追求—文本呈現(xiàn)的荒誕性。[4]女子以一種不抱希望，低三下四，曲意逢迎且熱情奔放的愛情愛著R先生的一生，但R先生一無(wú)所知，象征了世界大戰(zhàn)期間人類心靈的隔膜，同時(shí)折射出生活情理的荒誕性。

（2）女性意識(shí)的覺(jué)醒具象化

徐靜蕾的影片或多或少都是以女性對(duì)獨(dú)立、自由的執(zhí)著和渴望來(lái)展示她們的自我身份和自我實(shí)現(xiàn)。但是在影片中，也有一些女性出于社會(huì)、個(gè)人等方面的需要，在一定程度上違背了徐靜蕾對(duì)女性意識(shí)的覺(jué)醒表達(dá)，同時(shí)也揭示了人們?cè)诿鎸?duì)命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈，在追求夢(mèng)想、追求愛情的同時(shí)，引起觀眾對(duì)愛情的更多思考。

在人物刻畫上，徐靜蕾化解了一些“英雄主義”的主流愛情片，她將影片的花花公子和不負(fù)責(zé)任的一面完全暴露在了所有人的眼前，讓這部影片的男主角變成了女性的愛情陪襯，突出了她倔強(qiáng)的性格和內(nèi)心深處的深情。這種對(duì)比式的角色塑造，既消除了男主角在主流鏡像世界中的角色，又實(shí)現(xiàn)了女性在觀察男性時(shí)的自我建構(gòu)，并用溫柔的方式構(gòu)筑出女性自身的話語(yǔ)與之相應(yīng)的女性自身的影像世界。”但是，在這部愛情影片中，女性的形象還是略顯單薄，雖然角色前后都發(fā)生了巨大的改變，但是其個(gè)性卻并未發(fā)生太大的改變。但他的性格雖然沒(méi)有那么強(qiáng)烈，但也充滿了對(duì)自由獨(dú)立的渴望，同時(shí)也有著一種傳統(tǒng)女子的柔弱，讓人忍不住想要憐惜。也可視為徐靜蕾影片中的一種特殊的女性角色。

從電影改編的角度，我們可以看出，女性創(chuàng)作人對(duì)文學(xué)的影響?！肮适聦印敝械慕巧茉?、“話語(yǔ)層”敘事角度、敘事聲音的選取，都因男女作者的性別體驗(yàn)與性別身份的不同而呈現(xiàn)出不同的面貌。當(dāng)然，除了性別之外，我們還要注意到不同的社會(huì)和文化背景對(duì)“再創(chuàng)造”的影響。

徐靜蕾的“新瓶裝新酒”，其目的不在于單純個(gè)性，而在于從女性意識(shí)出發(fā)，同時(shí)表現(xiàn)特定的社會(huì)時(shí)代背景下的女性命運(yùn)；同時(shí)也反映了新世紀(jì)初中國(guó)民眾的審美意識(shí)與價(jià)值觀。通過(guò)對(duì)“文本接受”和“再創(chuàng)造”的分析，我們可以看出：女性意識(shí)和時(shí)代背景是影響這部作品創(chuàng)作差異的關(guān)鍵因素。

參考文獻(xiàn)

[1]傅守祥，李馨.跨媒介的藝術(shù)對(duì)話與文化溝通——從《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》看電影與小說(shuō)的文本互動(dòng)[J].美育學(xué)刊，2011（4）：94.

[2]斯蒂芬·茨威格.一個(gè)陌生女的來(lái)信[M].高中甫，韓耀成，譯.北京：北京燕山出版社，2018.

[3]趙鳳翔，房莉.名著的影視改編[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999：55.

[4]劉笑.電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的女性意識(shí)[D].天津：天津師范大學(xué)，2020.

（作者單位：武漢輕工大學(xué)人文與傳媒學(xué)院）