文／李振東

在品評繪畫言行中，“像與不像”一度成為大眾對繪畫審美的口頭標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)要做到“像”是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)，但一般所謂的“像”是指形似、寫實(shí)、造型準(zhǔn)確；高層次的“像”是神似、傳神、寫真。形似不一定神似，神似也不一定形似。也就是說：神似與形的準(zhǔn)與不準(zhǔn)沒有必然的聯(lián)系，肖像漫畫就是最好的例證。黃賓虹先生曾言：“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！逼洹敖^似”是指神，“絕不似”是指形，抓住物象的神韻，不受形的束縛，才能做到“不似之似為真似”。

做到形似的像，需要下兩年的功夫，要做到“不似之似似之”，則至少需要十年。

“不像”也分兩個層次：“畫不準(zhǔn)”和“不畫準(zhǔn)”，畫不準(zhǔn)是形奴，不畫準(zhǔn)是主宰形，是把握物象本質(zhì)精神融入性情后的自然揮寫，是擺脫物象束縛后的散淡自在，是物我兩忘后的自然天成。此類繪畫更具有藝術(shù)性，梁楷、貫休、徐渭、八大、黃賓虹便是杰出的代表。徐渭就曾在百花卷題詩中寫道：“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽?！?/p>

像與不像都是相對的，不論是西方的寫實(shí)還是中國的寫真，都不比攝影作品尊重客觀，但在“像”的程度上，攝影未必能趕上繪畫，因?yàn)槔L畫都有不同程度的主觀處理，使感受、神情更加突顯?！跋瘛比傆谀浚妆唤邮?，“不像”需用心品，往往曲高和寡。求形似不易，欲求不似之似，則更有難度。從形似到不似之似是不同的造型理念，更是技術(shù)到藝術(shù)要跨越的鴻溝。

一幅好的作品應(yīng)是創(chuàng)作主體的心性與客體的物性完美對接后展現(xiàn)在作品中，但往往是由于對形的渴求而失去對物性的感受力，致使作品缺少情感而傷及神韻。齊白石先生提出：“妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世?！彼婆c不似，準(zhǔn)與不準(zhǔn)，是一種“度”的把握，如何拿捏，要看每個人的觀念和修養(yǎng)。畫畫離不開形，但對待形的認(rèn)識與觀念不同，就產(chǎn)生了具象、抽象、意象不同的處理方式。在具象、抽象、意象造型形式中無優(yōu)劣之分，只要作品能體現(xiàn)作者之情，又能盡物之真性，主體和客體融合為一，定是高境界佳作。

具象繪畫在近代的美術(shù)教育中，非常重視，從幼兒園、小學(xué)一直到大學(xué)，過度的訓(xùn)練與強(qiáng)調(diào)“形準(zhǔn)”，把形放在第一位，使得學(xué)生對“形”除了知道“準(zhǔn)”之外，幾乎失去了那種“瘦竹如幽人，幽花如處女”的感受力。藝術(shù)教育對模仿能力的培養(yǎng)過猶不及，感受力和創(chuàng)造力的培養(yǎng)有待加強(qiáng)。照搬模仿物象，形再準(zhǔn)，也不生動。就像人物寫生擺模特一樣，試想模特坐數(shù)小時都木訥了，又如何畫傳神？古人主張?jiān)凇敖袊[談話之間”靜求本真性情的取神寫真方式，是主張先對物象有感受和興趣，再得物象之真性，方能生動傳神。

抽象、具象，道理是一樣的，都有空間、結(jié)構(gòu)、光彩和顏色的問題。抽象繪畫無論是冷的、熱的，都有來源和出處，或意在筆先，或意在筆后，都是以直覺和想象力為出發(fā)點(diǎn)，抽取純粹的形色，表達(dá)類似于音樂感的節(jié)律。它是一種觀察方法，一種觀念，一種生命狀態(tài)。走入抽象需要克服自己很多對形的“成見”和審美習(xí)慣的屏障，需要跨越多級門檻才能進(jìn)入的審美模式?？邕M(jìn)去不容易，讀懂它更難。世人以看不懂的統(tǒng)稱抽象，其實(shí)，能看懂的也未必能全部解讀，只能是心有靈犀的意會或?qū)δ骋稽c(diǎn)的心靈共鳴，未必是作者心聲的全部，仁者見仁，智者見智罷了。

意象繪畫就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西。它是中國繪畫的主旨精神，不受客觀形象束縛，不模仿客觀物象，而是遷想妙得，寫胸中心象，以氣韻求其畫，形似在其間。石濤在題畫中說：“天地渾溶一氣……不似之似似之?！薄安凰浦飘?dāng)下拜?！饼R白石的藝術(shù)歷程和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是從追求“似”到追求“似與不似之間”的最佳范例?！八婆c不似之間”是齊白石對傳統(tǒng)繪畫形神關(guān)系、物我關(guān)系理論的獨(dú)特闡釋，也是對意象造型最通俗的解釋。

蘇軾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”在很多文獻(xiàn)中的解釋是：“論畫以形似，像兒童一樣簡單幼稚。”這未必是蘇軾之本意，兒童的眼光決不是“論畫以形似”的。兒童畫的天真、清純、浪漫的想象和稚趣的夸張，是天然地具有“似與不似之間”的品格。童心就是真心、真情，單純而執(zhí)著，毫不矯揉造作，乃天性流瀉。歷來多少大畫家所追求的“返璞歸真”“大巧若拙”“大智若愚”“無法而法”，不正是保持并提升類似兒童畫的那種天性嗎?像蘇軾這樣的藝術(shù)大家揣其本意應(yīng)當(dāng)是：“論繪畫的形似，應(yīng)接近兒童繪畫的自然天成?！边@與蘇軾對詩追求自然清新是一致的。

繪畫是觀察的問題，觀察方法決定畫法。繪畫就是要用自己的眼睛去看，畫感受。心決定你的眼，眼引領(lǐng)你的手，手法是心靈的體現(xiàn)，心中有故事，作品就有內(nèi)容，能深究進(jìn)去，能“性與畫會”，有“畫外之意”，像唐詩一樣，初視平淡，久視神明。繪畫應(yīng)隨著感覺，緣物取法，由著性情，追求自然而然涌出的狀態(tài)?！安蛔∠唷⒉蛔》ā?，“似是而非”“似非而是”，正如徐渭題畫蟹圖所云“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非?！笨此埔莨P草草、漫不經(jīng)心，實(shí)則有條不紊、經(jīng)意之極，理性與感性如左右手協(xié)調(diào)配合，無拘無束，性情氣韻必定充盈天成。

李振東/ 紅白合奏 紙本水墨 180cm×180cm 2014年

李振東/ 龍的傳人 紙本水墨 220cm×530cm 2020年

李振東/ 綠色激情 紙本水墨 180cm×180cm 2014年

↑李振東/咫尺天涯 紙本水墨180cm×180cm 2014年

↓李振東/華夏之初 紙本水墨180cm×180cm 2021年

↑李振東/牧曲晚唱 紙本水墨190cm×180cm 2022年

↓李振東/荷塘月色 紙本水墨180cm×190cm 2023年

↑李振東/紅嫂故里 紙本水墨185cm×180cm 2023年

↓李振東/黃河人家 紙本水墨190cm×180cm 2023年

↑張冬峰/那山那水 油畫150cm×168cm 2011年

↓雷 波/璋嘉古鎮(zhèn)村口 油畫80cm×90cm 2015年

↓謝 森/穿越河流 油畫80cm×120cm 2021年

↑謝 麟/福溪古鎮(zhèn) 油畫80cm×100cm 2014年

↓劉南一/無人入睡No.37油畫150cm×150cm 2019年

↑陳毅剛/夏日·涼棚No.10油畫120cm×130cm 2007年

↓楊 誠/廣西北部灣潿洲火山巖島 油畫200 cm×200 cm 2017年

黃少鵬/ 山中拾趣 布面綜合材料 100cm×240cm 2021年

龍建輝/ 絲路港灣 油畫 60cm×130cm

↑鄧樂民/山水自在 油畫130cm×140cm

↓謝克安/龍卷風(fēng) 油畫180cm×220cm

↑孟遠(yuǎn)烘/清漓雨意圖 油畫140cm×150cm 2021年

↓蔡群徽/有序的風(fēng)景—愛店綠意 油畫70cm×80cm

↑何 光/老街 油畫60cm×70cm 2021年

↓覃 勇/侗寨印象之二 油畫120cm×130cm 2021年

↑文 瑤/平流層 油畫70cm×80cm

↓藍(lán)學(xué)會/欽州灣午后 油畫150cm×170cm

黃光良/ 滿城春色宮墻柳 油畫 150cm×160cm 2021年

葉春慧/ 滄海絲路6 油畫 150cm×140cm

龐凌宇/ 侗寨秋韻 油畫 200cm×160cm 2016年

↑劉 成/鄉(xiāng)戀 油畫180cm×180cm

↑劉小玉/傍晚 油畫120cm×150cm 2019年

↓唐 勤/地毯旁的貓 油畫130cm×190cm 2008年

唐 華/ 游園會系列·四聯(lián) 油畫 120cm×120cm

張遠(yuǎn)山/ 印象青磚 油畫 150cm×130cm

黃勇剛/ 玉米地 布面油畫 180cm×150cm

↑雷璨銘/痕跡之三 油畫135cm×200cm 2020年

陸虹江/林間晨語 油畫100cm×200cm 2018年

↓吳志軍/夏日 油畫100cm×160cm 2021年