戴斌瑜

摘要：作為歐洲音樂史上的代表人物，貝多芬的眼光銳利而深邃，以獨(dú)具特色的奏鳴曲形式抓住了時(shí)代特色，集中彰顯了當(dāng)時(shí)的音樂家精神與進(jìn)步思想?？v觀貝多芬創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲，《“熱情”奏鳴曲》是“情緒化”的經(jīng)典代表作，其緊密的結(jié)構(gòu)、絢麗的演奏技巧、充滿張力的藝術(shù)手法充分反映了貝多芬的個(gè)性化創(chuàng)作特點(diǎn)，是鋼琴音樂歷史上的“制高點(diǎn)”。文章簡要敘述了f小調(diào)鋼琴奏鳴曲op.57“熱情”的創(chuàng)作背景與藝術(shù)特征，然后深度探討了其中的動(dòng)機(jī)與觸鍵技巧，進(jìn)一步解析了演奏技術(shù)難點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：“熱情”鋼琴奏鳴曲? 貝多芬? 藝術(shù)特征? 演奏技巧

中圖分類號：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0086－04

鋼琴藝術(shù)是音樂藝術(shù)中典型的代表，主要以鋼琴為器材和手段進(jìn)行音樂的演奏，是音樂與表演的完美結(jié)合?？v觀整個(gè)音樂史的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)始終占據(jù)著重要的位置。鋼琴藝術(shù)類型眾多，奏鳴曲是一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，很多鋼琴藝術(shù)家都青睞于奏鳴曲的創(chuàng)作，比如“樂圣”貝多芬。鋼琴奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作生涯中的重要節(jié)點(diǎn)，全面呈現(xiàn)了其從古典主義到浪漫主義的音樂風(fēng)格嬗變過程。從地位或影響角度講，貝多芬創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲是對鋼琴樂曲風(fēng)格的顛覆與革新，他從莫扎特的典雅風(fēng)格中“逃離”出來，以絢爛、熱情之風(fēng)賦予了鋼琴樂曲以新風(fēng)貌、新情感，可謂開創(chuàng)了風(fēng)氣之先。較之莫扎特、海頓對奏鳴曲的“教材”定位，貝多芬將奏鳴曲定義為藝術(shù)表現(xiàn)的“手段”，旨在追求更廣、更深、更具藝術(shù)張力的藝術(shù)效果。換言之，貝多芬將手指技巧、力度對比、演奏音域、結(jié)構(gòu)對比、矛盾沖突等因素統(tǒng)籌考慮，為鋼琴奏鳴曲注入了更多新活力?；诖?，文章以f小調(diào)鋼琴奏鳴曲op.57“熱情”為例，通過闡述其創(chuàng)作背景、藝術(shù)特征，總結(jié)動(dòng)機(jī)與觸鍵方法在該奏鳴曲中的運(yùn)用，進(jìn)而提出了突破演奏技巧難點(diǎn)的方法。

一、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

結(jié)合相關(guān)的研究資料可知，該奏鳴曲屬于貝多芬中期的藝術(shù)創(chuàng)作，受當(dāng)時(shí)環(huán)境的影響，創(chuàng)作風(fēng)格帶有鮮明的時(shí)代性，表現(xiàn)了從斗爭到勝利、從苦難到歡樂的革命主義理想，形成了貝多芬奏鳴曲的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。貝多芬于1804年構(gòu)思了《“熱情”奏鳴曲》，這個(gè)時(shí)期貝多芬情緒沉重，所處的社會環(huán)境讓貝多芬極度失望，加之耳聾、友情、愛情等身心上的痛苦，這些一并成為該奏鳴曲的創(chuàng)作背景。盡管如此，貝多芬還是在失望中尋求希望、在悲劇中尋找力量、在迷霧中尋覓光芒、在斗爭中尋找出口，進(jìn)而創(chuàng)作出了熱情奔放、技巧絢麗的經(jīng)典之作。

二、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》的藝術(shù)特征分析

作為貝多芬鋼琴奏鳴曲的巔峰之作，該曲的“激情”與“斗爭”元素非常豐滿，如巨浪般澎湃，如火山般爆發(fā)，這也是該曲以“熱情”為名的緣由。從創(chuàng)作形式到樂曲內(nèi)容，該曲實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，可謂熱情似火。從風(fēng)格與手法上講，該曲較之古典作曲的程式化風(fēng)格有鮮明區(qū)別，呈現(xiàn)出極高的藝術(shù)張力與審美價(jià)值，即曲式結(jié)構(gòu)與多樣化音樂形象的有機(jī)統(tǒng)一。一方面，貝多芬在思想上的豐滿與成熟帶動(dòng)了創(chuàng)作技法的嫻熟，如擴(kuò)展內(nèi)部結(jié)構(gòu)、創(chuàng)新和聲語匯、豐富調(diào)性布局與主題發(fā)展手法、深化悲劇情感等，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的革新。凡此種種賦予了奏鳴曲更激烈的矛盾沖突、更具動(dòng)力的音樂表現(xiàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了思想與藝術(shù)的統(tǒng)一。

顯然，這不僅是貝多芬的自我革命，也是世界鋼琴奏鳴曲的革命，它集中展現(xiàn)了貝多芬高超的鋼琴演奏技巧，同時(shí)也體現(xiàn)了貝多芬對待生活和藝術(shù)的態(tài)度，突出了他狂熱的藝術(shù)追求和生命立場。毫無疑問，《“熱情”奏鳴曲》中的音樂精神也正是貝多芬的自我精神體現(xiàn)，高度的熱情與激情也始終伴隨著貝多芬的一生，成為他不斷創(chuàng)造和創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力，并最終奠定了其在音樂歷史上的地位?！丁盁崆椤弊帏Q曲》具有強(qiáng)大的生命力，即使現(xiàn)在也依然是眾多鋼琴藝術(shù)家不斷挑戰(zhàn)的曲目之一，再次證明了該作品的經(jīng)典與偉大。

三、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》的演奏特征解析

（一）作品中的動(dòng)機(jī)特點(diǎn)

眾所周知，貝多芬的奏鳴曲具有強(qiáng)烈的沖突性和宏大的構(gòu)思，《“熱情”奏鳴曲》就體現(xiàn)了該風(fēng)格。對此，文章將以第一樂章呈示部為例探討動(dòng)機(jī)在該曲中的運(yùn)用。

1.主部主題動(dòng)機(jī)的運(yùn)用

動(dòng)機(jī)是主題部的重要展現(xiàn)，該奏鳴曲的主部主題共有三個(gè)動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)一是左右手分解三和弦，旋律線條的曲折性與節(jié)奏的彈性賦予了該曲一種異常緊張感，在情緒上體現(xiàn)了壓抑感。動(dòng)機(jī)二出現(xiàn)于第3小節(jié)中，其中的顫音賦予了樂曲以動(dòng)蕩與激情，在情緒上體現(xiàn)了渴望之情。另外，以往貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂曲作品中，其主題一般都十分精簡，但是在“熱情”奏鳴曲之中，其主部的主題竟然有幾個(gè)八度，其音調(diào)較弱、色調(diào)陰沉，呈現(xiàn)出一種悲劇意蘊(yùn)，也預(yù)示著即將發(fā)生不好的事情。因此，彈奏該片段的時(shí)候應(yīng)該展現(xiàn)出神秘感與壓抑感，尤其是該段落中的起始音符，這是樂曲中最難的部分，要呈現(xiàn)出一種“極弱”的狀態(tài)。從情緒上看，此處是蓄勢待發(fā)、情緒醞釀的階段，因此對音符的處理應(yīng)是“弱而不虛”，要盡量體現(xiàn)出厚積薄發(fā)的“萌動(dòng)”之勢。許多鋼琴家演奏時(shí)的表情變化，即為了呈現(xiàn)該部分的神秘感。在前兩個(gè)動(dòng)機(jī)探索的基礎(chǔ)上，主部主題的第三動(dòng)機(jī)出現(xiàn)于第10小節(jié)，即昭示命運(yùn)提示的四個(gè)低沉音符。毫無疑問，這種獨(dú)特的處理技巧與他的第五命運(yùn)交響曲的主題意蘊(yùn)具有不謀而合的意圖，體現(xiàn)出了“命運(yùn)敲門”的理念。但是，第五命運(yùn)交響曲以強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)主題為主，而該奏鳴曲中則多了幾分“命運(yùn)”的陰森恐怖之感。當(dāng)然，這種藝術(shù)技巧的處理也具有隱喻的意義，隱喻著貝多芬不屈的性格和頑強(qiáng)的斗志，具有反抗的悲劇意蘊(yùn)，增加了作品的藝術(shù)張力。在演奏該片段時(shí)，演奏者一定要具有突出的處理技巧和能力，展現(xiàn)出“命運(yùn)”的質(zhì)樸與活力。

2.副部主題動(dòng)機(jī)的運(yùn)用

上文中主部主題的分解三和弦是副部主題的基礎(chǔ)，為了凸顯副部主題，貝多芬進(jìn)行了革命性的創(chuàng)造，調(diào)整了旋律和調(diào)性的運(yùn)行方向，凸顯出了音樂形象的多元與豐富。毫無疑問，音樂形象在溫馨柔美的環(huán)境中展現(xiàn)出了自我的堅(jiān)定，貝多芬在旋律的應(yīng)用上，以下行替換了主部主題的上行，從而營造出一種柔中帶剛的藝術(shù)情緒，展現(xiàn)出他對生活和生命幸福的渴望。所以，在這個(gè)部分的演奏上，演奏者一定要展現(xiàn)出從容不迫的優(yōu)雅，表達(dá)出情感的抒情與連貫。從技術(shù)難點(diǎn)上看，左手的音型是重點(diǎn)。因此，在演奏時(shí)要特別注意連貫性。如在面對三個(gè)一組的音符時(shí)，切忌彈成兩個(gè)一組，而是要找準(zhǔn)重音位置。此外，還要注重音的平均性。因此，在練習(xí)時(shí)可以將三個(gè)音分成一組，每組之間要預(yù)留出拍子，從而避免重音不準(zhǔn)的現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，再按照正常節(jié)奏進(jìn)行訓(xùn)練，從而保證左手音符的平均性。當(dāng)然，右手的旋律則是對主部主題的變形，因而要體現(xiàn)出連貫性，八度的換指要無間隙，以“唱”出的旋律表現(xiàn)從容不迫、柔中帶剛的音樂形象。

（二）觸鍵方法在《“熱情”奏鳴曲》中的運(yùn)用

在該奏鳴曲中，觸鍵方法也極具特色，呈現(xiàn)出了維也納古典音樂的美學(xué)意蘊(yùn)。比如彈奏中要注意指尖的敏感性，以第一關(guān)節(jié)作為觸鍵的主要部位。另外，指尖動(dòng)作要格外柔和，注重流動(dòng)性，在保證速度的同時(shí)減輕手腕的重量。另外，聲音發(fā)出以后，一定避免手臂壓迫鍵盤，保證指尖與鍵盤的彈性。在此基礎(chǔ)上，貝多芬的觸鍵方法較之莫扎特與海頓更具復(fù)雜性。對此，文章將結(jié)合《“熱情”奏鳴曲》第二樂章探討其觸鍵方法。

第二樂章是在第一樂章激昂情緒基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)變，即從激昂到幽美，正如一片清雅幽靜的森林。換言之，第二樂章中滲透了貝多芬對人生的深邃思考，因而更像是一首心靈之曲，體現(xiàn)了其睿智感與優(yōu)雅感。靜謐肅穆的氛圍使得第二樂章的演奏要求更為嚴(yán)格，對指尖的要求也更加細(xì)膩。整體而言，彈奏時(shí)要保證指尖的顆粒性彈奏與手指的靈活性。除此之外，第二樂章中的難點(diǎn)是對“隱藏旋律線”的處理。所謂“隱藏旋律線”觸鍵法，即在諸多和弦進(jìn)行中隱藏著旋律骨架，因而對演奏的要求更高，既要精準(zhǔn)演奏出旋律音，也不能破壞起背景作用的非旋律音。在貝多芬的諸多作品中，能夠看到其會以“·”或“sf”進(jìn)行旋律音標(biāo)注。但是，這里的符號“·”并非跳音，而“sf”也不是強(qiáng)烈之意，而是標(biāo)注內(nèi)隱于音流中的旋律骨架。

1.主題部分的觸鍵技巧

主題部分的觸鍵重點(diǎn)要求手指的控制力度，即在復(fù)雜的和弦進(jìn)行中將隱藏的旋律精準(zhǔn)彈奏，可稱之為“隱藏旋律線”觸鍵法。如第二樂章起始的和弦進(jìn)行，盡管在譜面上并未進(jìn)行特殊的標(biāo)記處理，但仍然能夠透析其內(nèi)蘊(yùn)在其中的旋律音。一般而言，和弦的最高音與最低音較之其他和弦音要更強(qiáng)烈，因?yàn)楦咭羰切?，而低音則是和聲基礎(chǔ)。在彈奏時(shí)，要重點(diǎn)突出旋律音。如：第二樂章主題部分旋律線要注重右手四指與五指的用力感，要強(qiáng)化指尖感，提高觸鍵速度，保持手臂與手腕的放松，以指尖的敏感性勾勒出高音部分的旋律線。當(dāng)然，在演奏的過程中還要注意復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏，在他的很多奏鳴曲曲目中，如果長音符與短音符緊緊地連接在一起，要注意凸顯長時(shí)值音符。

2.第二變奏的觸鍵技巧

第二樂章第二變奏的觸鍵技巧，即將旋律骨架隱藏于急速音流中。這就要求演奏者既要精準(zhǔn)定位旋律音，也要發(fā)揮手指控制力將這些音符與非旋律音符區(qū)別開來。如：當(dāng)左手是變奏的旋律聲部時(shí)，在演奏時(shí)要突出左手部分，即當(dāng)以P作為力度記號時(shí)，左手要以p的力度演奏，但是右手則要以pp力度演奏。值得一提的是，當(dāng)右手部分以一種無章法可循的十六分音符進(jìn)行時(shí)，其內(nèi)部也隱藏著重要的旋律線。在精準(zhǔn)、快速定位第二變奏旋律線時(shí)，一般而言有兩種方法。第一，深入分析譜面。比如在第二變奏的右手部中有時(shí)會出現(xiàn)十六分音符平均進(jìn)行，其本質(zhì)是第一主題部中與第一變奏右手和弦的分解，可以在分解和弦中尋找主音。第二，從曲式特點(diǎn)來看，變奏曲的特點(diǎn)是以一個(gè)基本主題動(dòng)機(jī)發(fā)展全曲。因此，即使旋律有變化，其“根”都是圍繞主題旋律展開的。當(dāng)完成主題部分與第一變奏的彈奏后，第二樂章的基本旋律盡顯，因而便容易根據(jù)基本旋律定位第二變奏的旋律音?？傊诘诙冏嘀械闹餍梢襞c主題部的主旋律音是一脈相承的關(guān)系。當(dāng)精準(zhǔn)定位出旋律線后，演奏者要強(qiáng)化指尖感，突出旋律骨干音，既不能過于沉重，也不能過于簡短。此外，要注意音符的彈性，尤其是要突出音色對比，從而體現(xiàn)出旋律線條的優(yōu)美性。

（三）演奏技術(shù)難點(diǎn)的突破

《“熱情”奏鳴曲》是鋼琴奏鳴曲史上的里程碑作品，也是諸多鋼琴家爭相彈奏的曲目。但是，若要演奏好該首作品，既要求演奏者具有較高的音樂素養(yǎng)，也需要他們具備高超的彈奏技術(shù)，尤其是要注意指觸的細(xì)膩性與靈活性。因此，能夠完成好、處理好該曲目也是評價(jià)鋼琴家演奏水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。如在一些大型國際鋼琴比賽中，諸多演奏者就會將該曲作為展現(xiàn)自己演奏實(shí)力的武器。需要指出的是，非常棘手的樂段并非通過日常音階練習(xí)就可達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，而是需要提取出樂章中的重點(diǎn)段落或較難克服的技術(shù)點(diǎn)，并將其作為一個(gè)短小的、獨(dú)立的技巧練習(xí)，在反復(fù)磨礪、揣摩、練習(xí)中突破技術(shù)難點(diǎn)，這也是最有效、最直接的解決方法。在獨(dú)立性技巧練習(xí)的基礎(chǔ)上，再將其并入完整樂曲中演奏，待它們被完全征服后，再放回原來的樂曲中進(jìn)行整體練習(xí)。對此，文章將結(jié)合該曲第三樂章中的復(fù)雜樂段，以慢速彈奏與變換節(jié)奏重音兩種方法探討如何突破技術(shù)難點(diǎn)。

1.慢速彈奏

所謂慢速彈奏，即彈奏難點(diǎn)片段時(shí)要盡量放慢速度?！丁盁崆椤弊帏Q曲》的第三樂章有大量的十六分音符，手指跑動(dòng)速度非?？?，因而對指尖靈敏度要求也非常高。面對如此快速的樂段，演奏者要堅(jiān)持“欲速則不達(dá)”的彈奏理念，在慢速練習(xí)中達(dá)到彈奏效果。從某種程度上講，慢速彈奏正如一個(gè)“放大鏡”，能夠引導(dǎo)演奏者清晰看清并理解樂段中的細(xì)節(jié)以及各要素之間的區(qū)別。關(guān)于慢速彈奏的具體方法，“鐵錘練習(xí)”就非常適用。鐵錘練習(xí)要求手指的動(dòng)作要精準(zhǔn)且有力，因此演奏者在練習(xí)時(shí)可將自己的手指想象成堅(jiān)實(shí)的小錘子，進(jìn)而彈奏出擲地有聲的感覺。換言之，面對密集的音符，演奏時(shí)要放慢彈速，在處理音符時(shí)要發(fā)揮手指肌肉力量，按鍵要結(jié)實(shí)、有力，從而發(fā)出響亮或強(qiáng)有力的音響。如艾米爾·吉列爾斯在準(zhǔn)備新作品的過程中，往往就會運(yùn)用這種慢速彈奏方法。因此，“鐵錘”法是一種行之有效的訓(xùn)練方法。此外，還有一種慢速彈奏法，其與鐵錘練習(xí)法相對應(yīng)，即速度慢、層次分明，具有強(qiáng)烈的音樂表現(xiàn)力與歌唱性。需要指出的是，這種慢速彈奏法與鐵錘練習(xí)法的結(jié)實(shí)有力不同，其要求動(dòng)作輕柔，按鍵時(shí)要平穩(wěn)且有深度，即要緩慢地按到底，從而將聲音“擠壓”出來。但是，盡管該方法要求手指的柔軟性與靈活性，但是音響效果要保持中強(qiáng)程度，即呈現(xiàn)出指尖的鉛鑄式分量感，因此其在彈奏第三樂章的漸弱或漸強(qiáng)的密集段落時(shí)較為實(shí)用。

2.變換節(jié)奏重音

演奏者在日常練習(xí)過程中，往往左手的技術(shù)問題要高于右手，這和演奏者的先天身體條件與后天的訓(xùn)練有關(guān)。從個(gè)體的先天條件看，大部分人的右手或右腳各項(xiàng)功能要高于左手或左腳，如打籃球、踢足球、吃飯等行為一般情況下都是以右手起主導(dǎo)作用的。從后天的訓(xùn)練層面看，演奏者在鋼琴演奏的過程中如果不重視左手的系統(tǒng)性訓(xùn)練，會導(dǎo)致演奏出現(xiàn)較大技術(shù)問題。當(dāng)然，盡管先天身體條件不可控，但是演奏者可通過后天練習(xí)解決左手的技術(shù)難點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)左手與右手的均衡。從這個(gè)角度講，演奏者要根據(jù)自身?xiàng)l件重點(diǎn)對左手或右手進(jìn)行系統(tǒng)性、專業(yè)性提升，避免出現(xiàn)技術(shù)上的缺陷。尤其是對于《“熱情”奏鳴曲》中的第三樂章而言，強(qiáng)化左手的技術(shù)訓(xùn)練是十分有必要的。該樂章中的“三度加八度”需要演奏者經(jīng)過專門、長期的訓(xùn)練來突破左手的技術(shù)難點(diǎn)。需要指出，在單獨(dú)訓(xùn)練與提高過程中，演奏者要避免手臂、手腕、手指等部位出現(xiàn)多余動(dòng)作，確保彈奏時(shí)的干凈、利落、順暢，這也是很多演奏者需要克服或糾正的地方。

變換節(jié)奏重音法就是以日常的節(jié)奏練習(xí)為基礎(chǔ)，將曲目中每一個(gè)小節(jié)中的重音轉(zhuǎn)換到每一個(gè)節(jié)拍上，并不斷練習(xí)，進(jìn)而突破演奏的技術(shù)難點(diǎn)。在專門的練習(xí)過程中，要從慢速開始，然后逐漸加快速度。鋼琴家露絲·史蘭倩絲卡認(rèn)為想要更好地彈奏八度音，手的姿態(tài)要始終保持在八度模型之上，手掌要始終保持中空，中間的手指向內(nèi)彎曲，減少八度音演奏的障礙。該方法對大拇指的要求最高，即要求大拇指要充滿力量和柔性。當(dāng)然，這種模型理念也適用于六度或三度音程的訓(xùn)練。因此，關(guān)于“三度加八度”的演奏，演奏者可以借助此理念指導(dǎo)變換節(jié)奏重音練習(xí)。從音響的扎實(shí)度、干凈度來講，倘若要保持鍵盤全部位置都能呈現(xiàn)這種音響，就必須始終保持上述手型。因此，演奏者為培養(yǎng)這種演奏習(xí)慣與手型，可圍繞各種大小調(diào)的八度音階或三度音階反復(fù)琢磨與訓(xùn)練，再借助節(jié)拍器的慢速與快速進(jìn)行彈奏，進(jìn)而達(dá)到固化手型的效果。值得強(qiáng)調(diào)的是，由于第三樂章的“三度加八度”對雙手的持久力有較高要求，因而需要演奏者將慢速彈奏與變換重音彈奏兩種方法結(jié)合運(yùn)用，然后再進(jìn)行重復(fù)性練習(xí)。例如：在演奏速度上，要注重每個(gè)速度的反復(fù)性，其在勻速加速過程中不能間斷，需要逐步達(dá)到正常速度。顯然，這種層次性、漸進(jìn)性的練習(xí)能夠使雙手在“三度加八度”的彈奏中建立一種持久力。當(dāng)然，盡管在此過程中演奏者會感到勞累甚至痛苦，但這種付出終究會得到回報(bào)。

此外，在突破技術(shù)難點(diǎn)的分解練習(xí)過程中，目的不能僅限于對“這一首”作品的突破，而是要實(shí)現(xiàn)對“這一類”作品的靈活處理。當(dāng)然，對樂曲片段的單獨(dú)性與技術(shù)性突破往往也會導(dǎo)致演奏者忽略樂曲的其他部分，進(jìn)而無法呈現(xiàn)出完整性與流暢性的樂曲。因此，當(dāng)突破了這些技術(shù)難點(diǎn)后，演奏者還是要將注意力聚焦于樂曲的完整性，這也是不進(jìn)行獨(dú)立練習(xí)的終極目的。

四、結(jié)語

羅曼·羅蘭曾經(jīng)評價(jià)貝多芬是一個(gè)“不幸的人”，但這樣一個(gè)貧窮、孤獨(dú)的“被拋棄者”，卻創(chuàng)造了快樂并將快樂反饋給了世界。換言之，貝多芬的作品是建立在痛苦的基礎(chǔ)上換來的歡樂。貝多芬以《“熱情”奏鳴曲》為代表的鋼琴奏鳴曲作品是鋼琴音樂史上的一座豐碑，與他的交響曲相比，《“熱情”奏鳴曲》的經(jīng)典性與技術(shù)性并不遜色。作為歐洲音樂史上的代表人物，貝多芬對《“熱情”奏鳴曲》的藝術(shù)與技術(shù)處理是獨(dú)特的、深邃的。通過對該作品的藝術(shù)特征與演奏技巧的探討，文章提出了慢性彈奏與變換節(jié)奏重音的觸鍵方法，以助力鋼琴演奏者把握該曲的“熱情”本質(zhì)，進(jìn)而了解貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格與銳利眼光，更好地彈奏其音樂作品。

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