許 琦

2022年，隨全球矚目的體育盛事——北京冬奧會的成功舉辦，中國體育電影迎來前所未有的發(fā)展機遇，對優(yōu)秀體育電影作品的市場渴求和對以電影為載體講好中國體育故事的理論探討都達到歷史高點。2022年，同時恰逢香港回歸祖國25周年，以類型化為突出特征的香港電影，在兩地創(chuàng)作共融、市場共榮、文化共容的新語境下，從作品數(shù)量、商業(yè)思維、類型規(guī)約、風格探求等多個方面，為中國體育電影的蓬勃發(fā)展做出不容小覷的貢獻。《少林足球》（周星馳，2001）、《頭文字D》（劉偉強、麥兆輝，2005）、《激戰(zhàn)》（林超賢，2013）、《點五步》（陳志發(fā)，2016）、《奪冠》（陳可辛，2020）等優(yōu)秀作品，不僅承載著無數(shù)國人的體壇銀幕記憶，更發(fā)揮香港所長參與中國體育電影的多元探索，為中國體育電影邁向彰顯民族特質(zhì)、并軌世界影壇的發(fā)展之途做出了突出貢獻。

一、發(fā)展流變：從路徑依賴到類型規(guī)范

從歷史上看， 在香港電影的類型矩陣中，相較于更具在地性的武俠片、動作片、喜劇片等主導樣式，體育電影雖不具代表性，卻也于百多年的發(fā)展中創(chuàng)作連綿成線，在與中國母體血脈相連、同聲相應的同時，舒展獨特的地域文化特色。其中，香港拍攝的首部體育電影——1934年由海外聯(lián)華聲片有限公司出品的《破浪》（關(guān)文清,1934）即是滬港兩地頻密互動的產(chǎn)物。影片以游泳運動為題材，用年輕人在游泳場和人生情場的角逐結(jié)構(gòu)全片，取景廣州近郊及嶺南大學、啟用廣州女子游泳冠軍本色出演等藝術(shù)選擇，體現(xiàn)出較強的奇觀性、現(xiàn)代性和地域特征。又如，香港電影工業(yè)奠基期由 “電懋” 出品的《體育皇后》（唐煌，1961）一片，既與上海電影傳統(tǒng)形成了某種跨越時空的鏡像互文，又彰顯了片場實力、青春文化及香港社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的時代癥候。在步入20世紀80年代黃金發(fā)展期后，“嘉禾”“新藝城” 也自覺拓新推出《波?！罚ㄔ裱?，1983）、《飛躍羚羊》（鄭則仕，1986）等體育題材影片，以之作為動作、喜劇主導類型的補充，但遺憾的是均因票房失利而折戟沉沙，在商業(yè)掛帥、娛樂至上的香港影壇未引起足夠重視。整體而言，1997年前的香港體育電影在工業(yè)和藝術(shù)上都較為邊緣化，也缺乏像《女籃5號》（謝晉，1958）、《沙鷗》（張暖忻，1981）這樣銳意創(chuàng)新、扣動人心的時代文本，更有論者指出，“香港極少有比較純粹意義的體育電影，所謂體育電影都只是略帶比賽性質(zhì)而已”。1

事實上，自1928年明星公司的《一腳踢出去》（張石川、洪深，1928）開啟中國體育故事片歷史以來，題材，而非類型思維長期主導著我國體育電影的創(chuàng)作實踐。無論是民族危亡時刻傳遞 “強身強種”的時代吁求，抑或 “十七年” 間對身體和思想的集體形塑，及至新時期以奮力拼搏的體育精神書寫時代的精神匾額……半個多世紀以來，中國體育電影在銀幕上織就體育救國強國之夢的同時，一直承載著遠超體育電影力與美的表達、自我實現(xiàn)的勵志旨歸。對照審視，如果說同時期內(nèi)地體育電影以體育題材承載家國命運的厚重主題，香港體育電影則走的是以體育題材搭載成熟類型的越界雜糅之途。的確，“類型化是香港電影稱霸亞洲的不二法門，而類型化也形成了香港電影的路徑依賴，香港電影所有的創(chuàng)造力都在類型化的內(nèi)部展開”。2

圖1.電影《少林足球》劇照

而回歸以來，尤其進入后CEPA時代，香港體育電影在兩地創(chuàng)作力量及觀念的助推互補中，闖出一條由路徑依賴到類型規(guī)范的發(fā)展之路，如鹽化入水般實現(xiàn)了中國體育電影的美學升維，完成了由題材到類型的創(chuàng)作觀念嬗變。

（一）類型中的作者：創(chuàng)意切口

回首20世紀90年代中期，類型化由造就香港電影黃金年代的法寶變?yōu)閷е掠皹I(yè)盛極而衰的隱憂，“類型電影偏于單調(diào)” 成為 “香港電影之死” 的重要誘因。3面對亞洲金融風暴、好萊塢大舉壓境、市場版圖縮減等系列危機，以創(chuàng)意為核心競爭力的香港影人希圖憑 “類型電影+創(chuàng)意+明星”4的公式闖出新天地。其中，既能彰顯香港電影動作美學的金字招牌，又能引發(fā)港人砥礪奮進情感共振的體育題材，成為備受青睞的創(chuàng)意切口，杜琪峰、周星馳等 “類型中的作者” 相繼試水，引發(fā)了新世紀前后香港體育電影創(chuàng)作的一個小高潮。

其中，《 少林足球》 以世界性的足球運動包裹在地性的功夫奇觀，笑中帶淚的悲憫情懷取代了此前的無厘頭惡搞，大量數(shù)碼特技的加入形成強烈的漫畫感，由粵語俚語到少林功夫的 “動作轉(zhuǎn)向” 輕松實現(xiàn)跨文化傳播。影片在打破多地票房紀錄的同時也斬獲各項大獎，成為周星馳喜劇電影創(chuàng)作中具里程碑意義的自覺轉(zhuǎn)型之作。創(chuàng)建港式黑色電影典范的杜琪峰，在《柔道龍虎榜》（杜琪峰，2004）中舍棄慣常經(jīng)營的警匪模式，誠意致敬黑澤明的俠義世界，以極具風格化的導演技巧講述發(fā)生在熱愛柔道的年輕人間的激越青春故事，因濃烈的藝術(shù)個性和個人情懷表達成為導演自陳最為中意的作品。劉德華同樣把拳擊題材的《阿虎》（李仁港，2000）定為從影百部、形象轉(zhuǎn)軌的界碑之作，泰拳元素、日本女星、曼谷外景都彰顯了頗具野心的亞洲市場拓展策略。而素有 “香港電影第一剪” 之稱的麥子善，則在徐克的幫助下完成了由剪輯師到導演的身份蛻變，憑在方寸間營建緊張氛圍、以激烈實戰(zhàn)顛覆套路表演的處女作《散打》（麥子善，2004）闖蕩國際影壇。

圖2.電影《頭文字D》劇照

（二）商業(yè)元素：跨地重組

事實是， 面對固有市場的萎縮淪陷、亞洲及北美市場的拓展乏力，香港電影唯有 “北上” 才能獲得新的發(fā)展空間。2004年CEPA政策的實施，給香港影業(yè)注入澎湃動力，靈活應變的 “北上大軍” 在資源共享、觀念碰撞中悉力摸索適應內(nèi)地市場的創(chuàng)作規(guī)律。類型策略方面，因兩地電影管理體制的差異及文化肌理、價值觀念的隔膜，長久以來港人擅長的賭片、鬼片、警匪片等類型，或難以通過審查規(guī)章的檢視進入內(nèi)地市場，或需于敘事模式、價值體認層面進行大刀闊斧的調(diào)校，在創(chuàng)作磨合、融合階段，合拍片長時間深陷古裝、武俠的同質(zhì)化泥淖。

在此情勢下， 重動作、 正能量、中小成本的體育電影，無疑是契合價值觀念、聚合人才資金的應變創(chuàng)新之選。尤其是2001年北京獲得第29屆夏季奧運會主辦權(quán)，標志中國體育電影邁入奧運敘事時代，國家的日益強大和體育盛事的到來都使體育敘事成為中國電影創(chuàng)作的熱點。具備較強商業(yè)意識、類型經(jīng)驗、專業(yè)素養(yǎng)的香港影人的深度介入，給這一時期的中國體育電影創(chuàng)作帶來新變。雖然因逐利動機不免泥沙俱下，其中不乏“大牌明星+簡單故事+快速拍攝+搞笑情節(jié)”5的粗線條趕制之作，但整體呈現(xiàn)出樂觀明朗、注重娛樂的特色風貌，一掃此前內(nèi)地體育電影的嚴肅沉郁之氣。涉及涵蓋的體育項目也包括足球、籃球、短跑、賽車、自行車、龍舟、綜合格斗等諸多類別，表現(xiàn)領(lǐng)域日益多元。

以賽車題材為例，這一階段的《頭文字D》與《賽車傳奇》（羅義民、韓之夏，2011）、《極速天使》（馬楚成，2011）等影片以技術(shù)革新再現(xiàn)競速奇觀，對此前 “黑幫+賽車” 的路徑依賴模式進行了反撥，打破觀眾以飆車為危險、禁忌的刻板印象，奠定青春勵志、積極正向的基調(diào)。而擅長動作表現(xiàn)的中生代導演林超賢也深耕體育類型敘事，完成了《激戰(zhàn)》《破風》（林超賢，2015）兩部口碑不俗的精品之作，通過體育電影對夢想、成長、正能量的潑墨書寫，林超賢似乎已經(jīng)找到對接類型美學和內(nèi)地主流價值觀的頻段密碼。上述這些影片均有跨區(qū)域流動資金的挹注及多地演職人員的加盟，在跨文化、跨區(qū)域合作中盡顯香港電影 “超地區(qū)想象” 的特色傳統(tǒng)，初步完成了合拍體育電影在產(chǎn)業(yè)鏈條、價值表述方面的整合重組。

（三）類型深耕：新主流（ 新生代）

“CEPA之后的香港電影，像極了一個巨大迷局，在本土堅守與北上融合之間焦灼博弈著……以類型為契機，香港電影實現(xiàn)了困頓迷局中的突圍?！?就體育電影而言，2016年前后同樣是重要的轉(zhuǎn)折點，在電影人類型深耕的自覺下，無論合拍路徑抑或本土制造都不斷涌現(xiàn)堪稱典范的精品之作，類型成熟度和美學高度都有較大突破，中國體育電影的整體素質(zhì)得到優(yōu)化提升。

在 “北上” 行動方面，香港導演的類型經(jīng)驗與內(nèi)地文化理念的融合達到妥洽匹配，迎來 “內(nèi)地主流價值觀與‘港味’美學中的類型美學和港式人文理念充分對接”7的新主流電影創(chuàng)作繁盛期。陳可辛、李仁港等中生代導演在《攀登者》（李仁港，2019）、《奪冠》中重返歷史現(xiàn)場，通過重要體育事件、重大體育賽事的回溯與重現(xiàn)詢喚觀眾的自豪與自信之情，織就民族崛起的強國夢。這些作品在不斷創(chuàng)新類型要素的同時尋找體育題材與觀眾情感共振的最大公約數(shù)，“合拍” 的外在屬性已逐步淡化。

地方轉(zhuǎn)向方面，受益于香港特區(qū)政府的優(yōu)惠政策及影業(yè)內(nèi)部的支持扶助，新世代的創(chuàng)作潛力開始被激活，《點五步》《逆流大叔》（陳詠燊，2018）、《一秒拳王》（趙善恒，2020）、《媽媽的神奇小子》（尹志文，2021）等一批更具在地性格的作品相繼涌現(xiàn)。這些新銳導演并未沉溺于青春絮語的文藝表達，而是考衡商業(yè)要素、重視類型力量，以體育故事作為銀幕首秀，在類型范式內(nèi)張揚理想主義姿態(tài)，高歌迎難而上的“獅子山精神”，體育電影漸趨成為青年導演養(yǎng)成的重要類型。上述影片或植根真實事件、或彌散懷舊氣息、或充溢濃郁的“地方感”，帶給素以娛樂至上的香港電影以額外的厚度和溫度。

可以欣喜地看到，近年來史詩氣度與勵志小品兩種不同的創(chuàng)作走向正形成一種參差的復調(diào)，在匯合與分流中共同促成中國體育電影獨特風格的彰顯。

二、風格特質(zhì)：香港電影傳統(tǒng)的滲透與延異

從類型生成的角度考衡，與電影藝術(shù)幾乎同時誕生的現(xiàn)代體育，因其運動性、奇觀性、儀式性及神話特質(zhì)，天然適合銀幕展現(xiàn)。而體育確然為電影 “提供了一個好故事應該具備的一切：英雄和反派、勝利和災難、成就和深淵、緊張感和戲劇性。由此，體育為電影供給扣人心弦的敘事，電影則成為體育展現(xiàn)的生動媒介”。8不過長期以來，因受眾的限定性及作品的良莠不齊，加之常與愛情、喜劇等類型越界糅雜出現(xiàn)，即使在以體育為重要流行文化的美國，體育電影能否被視為獨立類型仍被學者不斷探討。里克·阿爾特曼指出：“當此前的形容詞——如‘西部追逐’電影中的‘西部’——演變?yōu)槊~，并能征服整個文本且顯示出獨立駕馭它們的明確能力時，一種類型就此出現(xiàn)?！?在由 “關(guān)于體育的電影”向 “體育電影” 的滑動過程中，其敘事特征、視覺符碼、主題價值經(jīng)由無數(shù)經(jīng)典作品得到確立。布魯斯·巴賓頓分析認為，體育電影的“典型場景是作為‘夢想之地’的體育場館或比賽場地，主要視覺圖譜和情節(jié)構(gòu)成都圍繞體育活動展開”， 主題則與獲得尊重與認可緊密相關(guān)，這些都使體育電影擁有類型的獨立性。此外他也指出，由于 “好萊塢在影業(yè)歷史上的統(tǒng)御地位，決定了體育電影不僅由美國出品所主導，同時也由表現(xiàn)美國體育運動的美國電影所主導……向好萊塢體育電影的過度認同發(fā)起挑戰(zhàn)”10，審視不同國別及文化中的體育電影表現(xiàn)，將極大補充我們對體育電影類型特質(zhì)的認知。

香港電影是杰出的中國區(qū)域電影。作為東西方文化交匯的要地，香港 “成為一個文化中轉(zhuǎn)站，對各種文化先吸收再轉(zhuǎn)手。早先是以借鑒引進他人經(jīng)驗為起點，各種文化進來以后就模仿、翻拍，掌握其中奧秘之后，融合多種因素，再重新拼裝組合翻新改造”。11具體到體育電影創(chuàng)作，香港影人一方面借鑒模仿了好萊塢成熟樣式，另一方面則本著“拾荒” 美學對其電影傳統(tǒng)中的成功要素、橋段進行“延異”（différance）處理，在模仿、拆解、重構(gòu)中形成了獨特的類型表述。

（一）反英雄的底層逆襲敘事

“任何類型的敘事語境都浸透著飽含意味的慣例?！?2與類型有天然親緣性的體育活動本身即 “植根于隱性的敘事結(jié)構(gòu)——它是一種基于特定規(guī)則的競爭形式……體育賽事拋出了‘誰會贏’這個問題，并承諾予以回答”。13只不過體育競技是一場沒有劇本、不可預測的戰(zhàn)斗，而體育電影則是對既有敘事慣例的悉心排演。具體而言，作為欲望目標指向性極強的體育片，為獲得觀眾共情并造成戲劇性效果，往往會重復處于邊緣、弱勢的個人/團體經(jīng)由不懈努力，與自身弱點及局限性進行全面抗爭，最終獲得勝利的敘事套路。

“逆轉(zhuǎn)勝” 的神話建構(gòu)，在香港被放大成草根的底層逆襲敘事。《少林足球》中棲居天臺、拾荒為生卻依然眼里有火、心中有夢的阿星；《流浪漢世界杯》（關(guān)信輝，2009）中躑躅在繁華都市底層，因足球獲得新的家庭、重拾自信的流浪者；《逆流大叔》中深陷事業(yè)、家庭危機，在一場同舟共濟的龍舟賽事中挑戰(zhàn)人生逆流的中年大叔；《媽媽的神奇小子》中參加四屆殘奧會、獲得六枚金牌卻缺乏基本生活保障，堅韌對抗身體殘缺、生活艱辛的香港著名運動員蘇樺偉……這些逆境求強的小人物身影是香港草根文化的重要表征，在人生的抑揚起落中引發(fā)觀眾對人性的深入思考。體育場域的拼搏奮進與深廣的社會圖景并置，極大拓展了中國體育電影的人性展現(xiàn)之維和現(xiàn)實表現(xiàn)力度。

此外，值得注意的是，香港體育電影中還塑造了較多獨具魅力的反英雄形象。例如《阿虎》《柔道龍虎榜》《激戰(zhàn)》等影片的主角均是曾經(jīng)風光無限卻因錯誤的人生選擇跌下神壇、淪落底層的失意者，在故事中他們因不同契機重返賽場，在全力一搏中找回初心并最終尋回自我。這種敘事走向 “實際上沿襲了《阿郎的故事》等港片中男性英雄創(chuàng)傷與回歸的創(chuàng)作模式”14，在放大主角瑕疵、加重困境抉擇的同時暗合體育電影自我超越、自我救贖的主題表達。

（二）雙重主角的二元句法結(jié)構(gòu)

“ 類型電影展現(xiàn)正反兩極化的文化價值觀對立，這通常依賴于雙重主角和二元結(jié)構(gòu)……以競爭為中心的體育電影則強化了這種二元論。”15如果說美國體育電影是通過對手定義主角的話，香港體育電影則以 “師徒/同伴” 關(guān)系打破了好萊塢的個人主義焦點，形成了別樣的雙重主角設(shè)置。

體育電影中的教練、同伴，在敘事學領(lǐng)域被普羅普分別指認為重要的角色/行動范疇——施惠者及幫助者，這二者的敘事功能在好萊塢往往是弱于對手的存在。而在香港電影傳統(tǒng)的滲透與影響下，則新變?yōu)榕c主人公一體兩面的復合式主角構(gòu)成。

其中，濫觴于粵語武俠片時代的師徒關(guān)系表現(xiàn)，經(jīng)由新派武俠、功夫片、功夫喜劇的一路演進，已穩(wěn)定成為香港武俠功夫片中至關(guān)重要的人物譜系，在體育電影中則進一步轉(zhuǎn)化為教練員—運動員的二元結(jié)構(gòu)。《激戰(zhàn)》《一秒拳王》等影片一方面遵循體育電影敘事邏輯，通過教練形象完成身體規(guī)訓、專業(yè)引領(lǐng)、精神傳遞的敘事功能；另一方面則因襲了功夫喜劇中師徒關(guān)系的喜劇化、現(xiàn)代性處理，甚至對教練的權(quán)威進行了解構(gòu)——為師者或于精神上沉迷賭博、一蹶不振，或在肉體上罹患疾病、無力逐夢。由此，師徒間不再是引導—被引導的權(quán)力結(jié)構(gòu)，而是相互替代、位置重置的復合關(guān)系。影片在瑣細日常的生活實感中捕撈濃郁人情，又以共同夢想的實現(xiàn)牢牢扭合住人物命運。

而《 破風》《 點五步》《 奪冠》等作品則調(diào)用了由張徹導演武俠片開啟、在黑幫警匪片中定型放大的 “雙雄” 模式。《破風》中的仇銘和邱田、《點五步》中的阿龍和阿威，既是性格互補、惺惺相惜的同伴，又是抉擇不同、命運交錯的鏡像。在《奪冠》中，更巧妙設(shè)置了陳忠和這個角色與郎平形成本土化/全球化的對照：性別對立、身份差異的兩個人，由初出茅廬到各自掛帥，從同伴隊友到競爭對手再至勠力合作，經(jīng)由極具戲劇張力的人物關(guān)系巧妙結(jié)構(gòu)起四十年間中國女排的時代傳奇。

上述 “師徒/同伴” 的角色關(guān)系設(shè)定，調(diào)用香港電影傳統(tǒng)資源，改寫了好萊塢基于競爭的個人英雄主義表達，通過良師益友攜手共促、自我超越的燃情敘事，找到了最為熨帖中國人情感結(jié)構(gòu)的人物構(gòu)造法，無疑也更符合“更快、更高、更強、更團結(jié)” 的現(xiàn)代奧林匹克精神。

（三）動作燃點的藝術(shù)性處理

燃情熱血的受訓蒙太奇段落、充滿儀式感的終極一戰(zhàn)……運動場面作為體育電影的符碼和慣例，不僅是情節(jié)走向和人物命運的黏合劑，更是該類型的重要展現(xiàn)要素。如何藝術(shù)性地展現(xiàn)運動之美、營建令人激情澎湃的動作燃點是優(yōu)秀體育電影要解決的核心性問題。因為體育電影并非實況轉(zhuǎn)播或賽事錄像，而是對體育活動中富有意義的動作再加工，這要求創(chuàng)作者必須在電影思維指導下把體育元素升華為藝術(shù)元素，徹底擺脫競技現(xiàn)場時刻的束縛，刪去冗余、攫取精華，既能穿透圍繞一場賽事備戰(zhàn)點滴的時空之維，又能定格在運動員奮力一搏時的堅定目光。

必須承認，“ 中國體育電影從新中國成立后，開始把注意力更多地集中在運動員的思想歷練上，對于體育運動本體的藝術(shù)呈現(xiàn)并不多”16，但香港地區(qū)的 “電影一向的強項不在敘事的深刻細致而在電影視聽形式如動作、色彩、音響、節(jié)奏上的狂放、夸張、鮮活；籠統(tǒng)說是弱于文學性而強于電影感”。17長期武俠片、動作片的拍攝經(jīng)驗，使香港影人積累了高超的動作動感影像敘事技巧，他們以專業(yè)精神考衡不同運動項目的獨特之處，不斷嘗試挑戰(zhàn)體育運動視聽表現(xiàn)的沖擊力和感染力。

圖3.電影《奪冠》劇照

在拳擊題材中， 麥子善、 林超賢等人放大香港電影中建構(gòu)性剪輯、升格鏡頭等技巧的表現(xiàn)力，對動作進行有效的壓縮與延展，在動迅靜定、俯仰結(jié)合中盡顯身體對抗時速度、力度的爆發(fā)。拍攝賽車類運動時，劉偉強、麥兆輝等人除使用車載跟拍、快速剪輯、節(jié)奏調(diào)理等手法營造速度感，更運用大量航拍、搖拍 “詩意地表現(xiàn)賽道環(huán)境而將車手的內(nèi)心空間外化”18，自在暢適間實現(xiàn)了快與慢的辯證?！秺Z冠》采用大畫幅、高頻幀實現(xiàn)觀眾對排球比賽的沉浸式觀影體驗，最多甚至同時動用13臺攝影機以完成對排球 “本身的速度、力度和弧度，以及運動員之間的心理和行為博弈”19的精確捕捉?？梢哉f，香港經(jīng)驗的加入，極大增強了中國體育電影在 “運動性”“體育感” 方面的表現(xiàn)力。

三、文化體認：港式人文理念的對接與香港精神的彰顯

馬丁· 斯科塞斯導演在拍攝《憤怒的公?！罚R丁·斯科塞斯，1980）時，曾將拳擊描述為人生的寓言化呈現(xiàn)，而 “亦賽亦人生” 的體育電影歷來通過賽場上的競爭反觀人生：就像奪冠不是體育競技的唯一目的，勵志也不是體育電影的唯一母題，在自我超越中贏得尊嚴與價值、在自由之境中完成對生命的禮贊是現(xiàn)代體育電影叩問的共同主題。同時，出色的類型電影總在銀幕上建構(gòu)觀眾的集體夢想和認同想象，“是深層的人文精神，以及主流意識形態(tài)、主流社會愿望等種種元素和情感的交叉表達”。20必須看到，體育電影在凝聚人心、傳遞拼搏奮進正能量、鼓舞滌蕩觀眾心靈方面，無疑具有天然的類型優(yōu)勢和不可替代的寓言價值。

近年來，香港導演將 “港味”美學的精髓——以個體關(guān)懷為主的港式人文理念嵌入大國思維，經(jīng)由微宏敘事——“個人話語與宏大敘事相結(jié)合而實現(xiàn)的敘事范式變奏”實現(xiàn)了體育電影與 “新主流影片的‘整體類型化耦合’”21。其中，對個體生命與時代精神共振有敏銳體察的陳可辛導演，在《奪冠》中選擇邊緣性小人物——男性陪練和球隊替補為核心角色，對觀眾熟諳的女排故事進行大刀闊斧的藝術(shù)加工，通過賽場高光時刻背后角色成長的心路歷程，展現(xiàn)出既屬于人物個體又屬于當代中國的集體記憶。影片 “以日?；⑷诵曰?、細節(jié)化的表述策略彌合主流話語場域的內(nèi)在裂隙，將主流價值融于個體體驗以達成某種‘最大公約數(shù)’”22，在歷史與當下的對話中詢喚觀眾的民族自信與情感認同?？梢哉f，《奪冠》在對接香港經(jīng)驗的基礎(chǔ)上成就了更大的格局，實現(xiàn)了近年來中國體育電影 “見體育、見人物、見情懷” 的創(chuàng)作突破。

香港本土的體育電影也沒有陷入始于小人物、終于小人物的狹小格局。無論是《柔道龍虎榜》中從人生谷底再爬起，與摯友相互感染、共同放飛紅氣球的司徒寶；《激戰(zhàn)》中悟出 “怕，就輸了一輩子” 而在拳臺上爆發(fā)燃情斗志的落魄拳手；還是《點五步》中明了“輸贏不重要，重要的是你是否有勇氣，去踏出這半步，嘗試去改變” 的底層少年；抑或堅持 “上了船，我們就做一件事，跟著鼓聲向前行”，盡顯英雄本色的 “逆流大叔”……這些充滿溫度感的體育故事，為香港民眾注入士氣和斗志。影片中那些追逐夢想、永不言敗的角色，正是充滿生命力的港人情懷寫照，是同舟共濟、攜手踏平崎嶇的獅子山精神寫照。

回首香港回歸祖國的二十五載時光，那些經(jīng)由長期歲月砥礪和激烈市場考驗沉淀而成的創(chuàng)作基因，為中國電影創(chuàng)作注入新鮮活力，在兩地影人勠力協(xié)作、不斷調(diào)校下，不但完成了中國體育電影獨具風格的類型規(guī)約，形成了較為成熟的市場化表達，更實現(xiàn)了與大眾共情共鳴、提振社會正能量的文化聚合作用，中國體育電影的藝術(shù)探索與類型突破已初具規(guī)模和成效。“新時代是追夢者的時代?！?3民眾呼喚更具藝術(shù)成熟度、文化感染力的優(yōu)秀體育電影作品，而更多與時代相映的中國體育故事、中國體育人物，等待兩地影人在攜手共進中深入挖掘、共同譜寫。