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        香港類(lèi)型電影:新語(yǔ)境·新格局·新形態(tài)

        2023-05-17 01:29:04
        電影新作 2023年2期
        關(guān)鍵詞:香港電影香港創(chuàng)作

        張 燕 孫 麗

        在百多年的香港電影歷史上,在市場(chǎng)化機(jī)制與商業(yè)娛樂(lè)的語(yǔ)境下,香港電影素來(lái)以類(lèi)型電影創(chuàng)作為主流,憑借娛樂(lè)敘事、產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)與跨界拓展等獨(dú)特品格,創(chuàng)造了“東方好萊塢” 的輝煌傳奇。從1997年至今,香港回歸祖國(guó)已26年,期間香港類(lèi)型電影經(jīng)歷過(guò) “變” 與 “不變”的創(chuàng)作探索、高潮與低谷的彷徨糾結(jié)。但重要的是,在中央政府對(duì)香港電影的傾斜扶持政策下,在香港特區(qū)政府的多元資助發(fā)展計(jì)劃下,香港與內(nèi)地合拍電影輾轉(zhuǎn)推進(jìn)、漸入佳境??梢哉f(shuō),在回歸祖國(guó)的新時(shí)代,香港電影的創(chuàng)作美學(xué)兼具類(lèi)型傳承與創(chuàng)新探索,眾多佳片的推出與美學(xué)潮流的創(chuàng)作實(shí)踐,標(biāo)志著香港類(lèi)型電影呈現(xiàn)出新語(yǔ)境中的新格局與新形態(tài)。

        一、新語(yǔ)境:類(lèi)型傳承創(chuàng)新之土壤

        香港類(lèi)型電影的創(chuàng)作內(nèi)容與影像美學(xué),根植于香港社會(huì)中西混雜、歷史與現(xiàn)代交織的獨(dú)特文化土壤?;貧w以來(lái),香港迎來(lái)了社會(huì)體制、政治態(tài)勢(shì)與身份認(rèn)同的明顯轉(zhuǎn)向,以及市場(chǎng)形勢(shì)與經(jīng)濟(jì)樣態(tài)的鮮明調(diào)整,這些都不可避免地對(duì)香港電影的娛樂(lè)生產(chǎn)與類(lèi)型創(chuàng)作帶來(lái)多維度的或直接、或間接的影響。因應(yīng)遽變的時(shí)代社會(huì)與全球化格局,香港電影在市場(chǎng)與文化的裹挾中,必須正視轉(zhuǎn)型發(fā)展的新時(shí)代語(yǔ)境,試圖探索優(yōu)勢(shì)類(lèi)型的傳承與類(lèi)型的創(chuàng)新拓展。

        首先, 回歸以來(lái)的香港電影需要面對(duì)自身社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),英國(guó)強(qiáng)占香港島開(kāi)始至1997年,港英殖民統(tǒng)治下的香港曾一度作為中國(guó)面向海外的 “進(jìn)出門(mén)戶(hù)”,承擔(dān)了香港與內(nèi)地之間貿(mào)易來(lái)往、人口流動(dòng)以及粵港澳閩等嶺南地域的文化交流。香港類(lèi)型電影的生產(chǎn)經(jīng)歷了循序漸進(jìn)的歷史演進(jìn):20世紀(jì)上半期,經(jīng)過(guò)舶來(lái)學(xué)習(xí)與草創(chuàng)摸索,香港電影初具商業(yè)雛形;五六十年代,香港電影引入國(guó)際化 “大片廠” 制度而推進(jìn)規(guī)模化生產(chǎn)的現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代。期間,雖然因兩地政治及地理的區(qū)隔而導(dǎo)致國(guó)族身份認(rèn)同的游移與變化,但仍無(wú)法阻隔香港文化心理上對(duì) “中國(guó)人” 的概念認(rèn)同,并在很大程度上融匯進(jìn)特定的中國(guó)故事與影像化敘事之中,典型承載了港人內(nèi)蘊(yùn)的國(guó)族意識(shí)。六七十年代,隨著二戰(zhàn)后 “嬰兒潮” 一代主導(dǎo)的香港青春亞文化興起以及社會(huì)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)導(dǎo)向香港社會(huì)民生問(wèn)題的改善等,香港人才開(kāi)始被激發(fā)起本土意識(shí)和身份認(rèn)知。那個(gè)時(shí)期,香港電影不僅形成了頗具規(guī)模的類(lèi)型電影制作格局,也因香港 “新浪潮” 導(dǎo)演的新銳探索而更具獨(dú)特美學(xué)與文化內(nèi)涵。隨后八十年代中期,香港回歸命題確定,香港地區(qū) “殖民地” 的標(biāo)簽即將消失和隨后的消失,港人在逐漸強(qiáng)化本土意識(shí)的同時(shí),持續(xù)內(nèi)化接受?chē)?guó)族身份與文化意識(shí)。如此時(shí)代遽變下,到八九十年代,香港電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)輝煌繁榮的時(shí)期,武俠片、喜劇片、警匪片、黑幫片、愛(ài)情片、倫理片等類(lèi)型電影升級(jí)換代,藉由獨(dú)特的 “港味” 揚(yáng)名國(guó)際。

        1997年香港回歸祖國(guó)以來(lái),融雜著殖民統(tǒng)治被終結(jié)、國(guó)家體制新確立和社會(huì)身份需重構(gòu)的多重歷史語(yǔ)境,香港不僅迎來(lái)了宏觀層面的國(guó)族政治身份變化,也喚起了微觀層面的個(gè)體成長(zhǎng)記憶與血脈文化的溯源。由此,香港電影創(chuàng)作也迎來(lái)新的轉(zhuǎn)型,開(kāi)始了更緊迫的香港故事與特色敘述,愈來(lái)愈多地圍繞本土題材與國(guó)族身份,形成了銀幕上建構(gòu)的核心主題與敘事內(nèi)容,已融入了深刻的特定文化表達(dá)與思想內(nèi)蘊(yùn),其創(chuàng)作意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電影文本的表層敘述。

        其次,回歸以來(lái)的香港電影必須面對(duì)產(chǎn)業(yè)輝煌之后的急遽衰退。1997年,泰國(guó)面對(duì)西方經(jīng)濟(jì)巨鱷惡意挑釁而放棄固定匯率、實(shí)行浮動(dòng)匯率,這導(dǎo)致了席卷至全球、難以承受的亞洲金融風(fēng)暴,其后波及至馬來(lái)西亞、新加坡、日本、印度尼西亞、菲律賓、韓國(guó)等國(guó)家。中國(guó)香港作為亞洲的金融中心亦沒(méi)有幸免,盡管在中央政府和央行外匯儲(chǔ)備的強(qiáng)力支持下,香港特區(qū)政府最終挫敗了西方資本的陰謀,但亞洲金融危機(jī)帶給香港經(jīng)濟(jì)的重創(chuàng),導(dǎo)致香港電影產(chǎn)業(yè)遭受了前所未有的巨大沖擊,很大程度地喪失了外埠市場(chǎng)、投資來(lái)源、市場(chǎng)觀眾等既有優(yōu)勢(shì)。不僅再次引發(fā)了港人回歸前所伴生的焦慮、悲觀情緒,香港電影工業(yè)亦隨之進(jìn)入低谷期,創(chuàng)作產(chǎn)量、市場(chǎng)體量、對(duì)外影響力也大幅降低,許多電影亦不同程度地表現(xiàn)了港人在這一時(shí)期的情感焦慮與悲觀意識(shí)。經(jīng)歷由高點(diǎn)旋即低谷的產(chǎn)業(yè)遭遇,香港電影在回歸期間難以短期內(nèi)遏制整體產(chǎn)業(yè)下滑衰退的趨勢(shì),香港市場(chǎng)票房被大肆入侵的好萊塢電影所搶奪,生態(tài)環(huán)境轉(zhuǎn)向進(jìn)一步加劇了香港本土電影的市場(chǎng)困境,香港電影亟待調(diào)整與尋求新的出路。

        面對(duì)香港影業(yè)的低潮,特區(qū)政府出臺(tái)了各種幫扶政策,中央政府也開(kāi)始嘗試推進(jìn)香港影業(yè)與內(nèi)地的合作。2003年,香港政府與中央政府簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》協(xié)議(以下簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA)無(wú)疑為香港電影的發(fā)展帶來(lái)曙光。CEPA協(xié)議的目的,是希望 “加強(qiáng)內(nèi)地與香港特別行政區(qū)之間的貿(mào)易和投資合作,促進(jìn)雙方的共同發(fā)展”,以期 “實(shí)現(xiàn)互惠互利、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、共同繁榮”。1協(xié)議涉及內(nèi)地與香港經(jīng)貿(mào)關(guān)系的方方面面,也對(duì)香港電影業(yè)提供了重要的扶持與保障。CPEA協(xié)議簽署后,香港影片進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)的準(zhǔn)入門(mén)檻大大降低了,不再受進(jìn)口片配額限制,兩地合拍片可以在內(nèi)地享受?chē)?guó)產(chǎn)影片的上映待遇,并在生產(chǎn)、發(fā)行等各個(gè)環(huán)節(jié)被給予優(yōu)待。這一系列措施促使香港電影業(yè)煥發(fā)新的生機(jī)。

        隨著CEPA及多階段補(bǔ)充協(xié)議的陸續(xù)實(shí)施,眾多優(yōu)秀的香港導(dǎo)演、影視明星及電影制作人員紛紛 “北上” 至內(nèi)地,香港電影出現(xiàn)了明顯的類(lèi)型遷移現(xiàn)象。內(nèi)地市場(chǎng)的開(kāi)放,為香港電影拓寬了制作資金與市場(chǎng)空間,但也伴存著香港影業(yè)跨區(qū)域及跨文化性的生產(chǎn)考驗(yàn)。在目標(biāo)市場(chǎng)與觀眾的變化下,香港電影開(kāi)始進(jìn)入探索與嘗試期。傳統(tǒng)的類(lèi)型影片在此時(shí)發(fā)揮優(yōu)勢(shì),成為香港電影打入內(nèi)地的關(guān)鍵籌碼,而后回歸以來(lái)在保持香港文化特色的基礎(chǔ)上,香港電影亦以空前的激情創(chuàng)作推進(jìn)了一系列的傳承與探索。

        二、新格局:類(lèi)型美學(xué)升級(jí)

        類(lèi)型電影的生產(chǎn), 在很大程度上標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)成熟度?;貧w以后,面對(duì)新時(shí)代創(chuàng)作語(yǔ)境的變化,尤其在本土市場(chǎng)相對(duì)低迷、積極爭(zhēng)取內(nèi)地市場(chǎng)的情況,香港電影積極推進(jìn)商業(yè)娛樂(lè)類(lèi)型生產(chǎn),這成了眾多香港電影公司、電影創(chuàng)作者們謀求在困境中生存與發(fā)展的重要選擇。以此,香港電影寄望于激發(fā)熟悉且喜愛(ài)的觀影情懷,最大限度地爭(zhēng)取本土觀眾的回歸,亦成為吸引和引領(lǐng)入世后內(nèi)地商業(yè)電影生產(chǎn)的重要招牌,建構(gòu)形成香港電影及影人 “北上” 發(fā)展的重要敲門(mén)磚。

        (一)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型的繼續(xù)發(fā)揚(yáng)

        在百多年的發(fā)展歷史中,香港電影的類(lèi)型創(chuàng)作具有成熟模式與豐富經(jīng)驗(yàn),同時(shí)應(yīng)對(duì)不同時(shí)期的時(shí)代意識(shí)與現(xiàn)實(shí)狀況,亦能在娛樂(lè)生產(chǎn)中融入豐富的社會(huì)文化表達(dá)。作為曾經(jīng)揚(yáng)名于世的 “東方好萊塢”,香港電影以?shī)蕵?lè)見(jiàn)長(zhǎng),在產(chǎn)業(yè)輝煌時(shí)期凸顯的武俠片、警匪片、喜劇片、黑幫片、愛(ài)情片、古裝片、驚悚片等傳統(tǒng)主流商業(yè)類(lèi)型,均已經(jīng)形成相對(duì)固定的敘事模式及主題表達(dá),并呈現(xiàn)出依托于香港文化及地域土壤下所具有的獨(dú)特氣質(zhì)。

        在香港回歸26年的特定時(shí)期內(nèi),香港電影充分利用了百多年的優(yōu)勢(shì)類(lèi)型與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),將武俠片、警匪片、喜劇片、古裝片、愛(ài)情片等主流類(lèi)型繼承發(fā)揚(yáng),同時(shí)面對(duì)政策環(huán)境及電影市場(chǎng)的變化,亦應(yīng)對(duì)香港與內(nèi)地市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)情況,在題材內(nèi)容、敘事策略、美學(xué)表達(dá)和觀眾接受等方面進(jìn)行適時(shí)探索與創(chuàng)新嘗試。作為電影商業(yè)化生產(chǎn)體系中的 “標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品”,類(lèi)型影片往往“都是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見(jiàn)的故事模式”。2香港電影業(yè)以最擅長(zhǎng)的類(lèi)型講述作為融入內(nèi)地市場(chǎng)的契機(jī),并取得了很好的成績(jī)。

        圖1.電影《霍元甲》劇照

        作為香港經(jīng)典類(lèi)型代表的武俠電影,在回歸后借助原有的類(lèi)型優(yōu)勢(shì)蓬勃發(fā)展,成為CEPA協(xié)議簽訂后最受內(nèi)地市場(chǎng)歡迎的影片類(lèi)型之一。武俠電影的主題內(nèi)核生發(fā)自中國(guó)傳統(tǒng)文化精神,并且探索發(fā)展于百多年中華民族受難的歷史境遇與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)時(shí)代的變遷。香港武俠片的興盛影響了數(shù)代中國(guó)觀眾,亦成為很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)擔(dān)負(fù)起香港電影市場(chǎng)外推、海外文化拓展的重要代言,成為充溢香港性、港味美學(xué)的代表性類(lèi)型電影。回歸以來(lái),香港武俠片進(jìn)行了多向度、多風(fēng)格、多題材的積極創(chuàng)作嘗試,從《風(fēng)云雄霸天下》(1998)探索嘗試 “武俠+特效+漫畫(huà)+游戲” 的武俠新樣態(tài)之后,到《七劍》(2006)、《霍元甲》(2006)、《投名狀》(2007)等相對(duì)寫(xiě)實(shí)但富有視覺(jué)沖擊力的創(chuàng)作模式,到《錦衣衛(wèi)》(2010)、《三少爺?shù)膭Α罚?016)等眾多香港經(jīng)典IP電影的翻新重拍,到徐克拍攝華語(yǔ)電影史上第一部獲得官方認(rèn)證的IMAX3D電影《龍門(mén)飛甲》(2011)和持續(xù)拍攝《狄仁杰》系列(2010-2018)等視聽(tīng)奇觀、技術(shù)前沿的時(shí)代探索之作,再到王家衛(wèi)《一代宗師》(2013)、葉偉信《葉問(wèn)》系列(2008-2019)、邱禮濤《葉問(wèn)前傳》(2010)等全新開(kāi)發(fā)并持續(xù)推進(jìn)的 “葉問(wèn)宇宙” 系列電影。整體而言,武俠電影在香港影人 “北上” 發(fā)展與優(yōu)勢(shì)拓展中,生發(fā)出了全新的時(shí)代活力與類(lèi)型形態(tài),亦保持和獲得了香港、內(nèi)地以及全球眾多觀眾的喜愛(ài)與認(rèn)可。

        回歸以來(lái)、尤其新世紀(jì)以來(lái),香港警匪電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨(dú)具創(chuàng)意、特色鮮明的拓展改寫(xiě)。劉偉強(qiáng)、麥兆輝聯(lián)合導(dǎo)演的《無(wú)間道》系列(2002-2003)是這一時(shí)期新警匪電影的典型代表?!稛o(wú)間道》系列電影創(chuàng)新性改造了警匪對(duì)抗的常規(guī)模式,破除了傳統(tǒng)香港警匪片中警察與黑幫對(duì)抗的二元模式,更強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在靜態(tài)的創(chuàng)作理念與警匪隔空智斗、暗戰(zhàn)文戲?yàn)橹鞯纳顚哟螒騽⌒詮埩?,豐富結(jié)構(gòu)成警中有匪、匪中藏警的雙向多維臥底敘事模式,從慣常電影中警匪對(duì)抗轉(zhuǎn)向了自我身份的質(zhì)詢(xún)、雙向臥底的別樣相惜等模式,有效地拓展了臥底承擔(dān)使命又艱難抉擇于責(zé)任與道義的灰色敘事和人性空間。片中陳永仁渴望確認(rèn)警察身份卻不可得,劉健明選擇做好人卻始終要犯罪,他們不僅經(jīng)歷著失去自我身份的痛苦,更經(jīng)受著如何 “重新做人”的難局。他們穿梭交織于黑白、忠奸、善惡、正邪之間,猶如異質(zhì)雙生的兄弟形成獨(dú)特韻味的鏡像敘述,在兩人事業(yè)難題與人生悲劇中產(chǎn)生出微妙顯影的模糊空間。隨后,《無(wú)間道》的創(chuàng)新型思維影響了眾多的香港警匪電影創(chuàng)作,涌現(xiàn)出《寒戰(zhàn)》系列(2012、2015)、《毒戰(zhàn)》(2012)、《掃毒》系列(2013—2019)、《風(fēng)暴》(2013 )、《 竊聽(tīng)風(fēng)云》系列(2010—2014)、《無(wú)雙》(2018)等眾多警匪電影,不斷突破傳統(tǒng)、敢于嘗試、深度挖掘,在觀照現(xiàn)實(shí)中提煉故事素材,構(gòu)思講述虛實(shí)交錯(cuò)的警匪動(dòng)作及犯罪推理敘事,持續(xù)推進(jìn)香港警匪電影的敘事新構(gòu)建與主題新探討。

        喜劇電影是香港電影的重要類(lèi)型。自CEPA在2004年初正式實(shí)施以來(lái),香港喜劇電影在內(nèi)地利好政策推動(dòng)和兩地合拍框架下,呈現(xiàn)出欣欣向榮的創(chuàng)作態(tài)勢(shì),涌現(xiàn)出《功夫》(2004)、《寶貝計(jì)劃》(2006)、《東成西就2011》(2011)等動(dòng)作喜劇,《全球熱戀》(2011)、《喜歡你》(2017)、《月滿軒尼詩(shī)》(2010 ) 等愛(ài)情喜劇,《 家有喜事2009》(2009)、《家有喜事2020》(2020)、《八星報(bào)喜2012》(2012)等家庭喜劇,《澳門(mén)風(fēng)云》 賭場(chǎng)題材系列(2014 -2016)和古裝喜劇《大內(nèi)密探靈靈狗》(2009)等眾多影片,整體上創(chuàng)作活躍、數(shù)量眾多,在兩地呈現(xiàn)出比較強(qiáng)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力、觀眾吸納力。回歸以后,香港喜劇電影最重要的代表人物周星馳也“北上” 發(fā)展,拍攝了《長(zhǎng)江七號(hào)》(2005)、《西游·降魔篇》(2013)、《美人魚(yú)》(2015)、《新喜劇之王》(2019)等一系列喜劇電影,不僅在商業(yè)票房上大獲全勝,也為傳統(tǒng)港式喜劇獲得了更廣闊天地間的創(chuàng)作延續(xù)與創(chuàng)意延伸。

        (二)現(xiàn)實(shí)觀照與娛樂(lè)創(chuàng)作

        香港有著鮑德里亞所說(shuō)的 “消費(fèi)社會(huì)” 的典型特征,大眾文化往往具有極強(qiáng)的消費(fèi)性、娛樂(lè)性,作為大眾文化重要代表的香港電影也承襲了這樣的特征。香港電影始終呼應(yīng)著香港社會(huì)發(fā)展,關(guān)注普通小市民的社會(huì)境遇、生活情感,典型呈現(xiàn)特定時(shí)期的港人意識(shí)與文化身份。香港電影的創(chuàng)作生產(chǎn),亦往往會(huì)對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夸張和娛樂(lè)表現(xiàn),以此來(lái)建構(gòu)一種強(qiáng)烈的戲劇效果。這種“俗趣性”,在喜劇片、愛(ài)情片、倫理片等傳統(tǒng)香港類(lèi)型中屢見(jiàn)不鮮。在回歸后的電影發(fā)展中,許多香港電影人也選擇了這種現(xiàn)實(shí)出發(fā)及娛樂(lè)創(chuàng)作結(jié)合的方式,對(duì)港味美學(xué)進(jìn)行重新拼貼與表達(dá)。

        在眾多香港商業(yè)類(lèi)型中,以都市為敘事場(chǎng)域的香港都市愛(ài)情片,是最能緊扣城市變遷和港人生活并給予現(xiàn)實(shí)觀照、娛樂(lè)表達(dá)的重要類(lèi)型之一,也是最具社會(huì)文化和城市顯影力的香港電影景觀。2000年杜琪峰將鄧潔明廣播劇改編成愛(ài)情喜劇《孤男寡女》,開(kāi)掘辦公室愛(ài)情模式;2011年《單身男女》中,內(nèi)地來(lái)港女人與花心 “地球男”、癡情 “火星男” 的辦公室愛(ài)情糾葛, “火星男”“北上” 求婚成功并且事業(yè)發(fā)展,應(yīng)對(duì)了時(shí)下香港人的現(xiàn)實(shí)境遇與發(fā)展選擇,并以 “保留香港的做法與觀點(diǎn)”3呈現(xiàn)出中產(chǎn)階級(jí)化的生活品位。劉偉強(qiáng)嘗試多元化改寫(xiě)愛(ài)情模式,如《雛菊》(2006)將一女兩男的俗套愛(ài)情包裝進(jìn)警匪槍?xiě)?zhàn)的框架中,《游龍戲鳳》(2009)將灰姑娘和王子的童話愛(ài)情與時(shí)下電視流行的相親節(jié)目結(jié)合等?!洞蟪切∈隆罚?004,葉偉信)中,男女主人公流轉(zhuǎn)于從東方明珠到外灘,愛(ài)情從分手到再度相遇和好,折射出港人對(duì)內(nèi)地文化認(rèn)同意識(shí)逐漸建立。彭浩翔導(dǎo)演的影片《志明與春嬌》(2010),故事更具有強(qiáng)烈的當(dāng)下香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)氣質(zhì),因香港室內(nèi)禁煙令的施行,在街頭抽煙的上班族張志明與余春嬌偶然相遇,并擦出了愛(ài)情的火花。導(dǎo)演通過(guò)拍攝志明與春嬌兩個(gè)香港普通都市男女嬉笑怒罵的戀愛(ài)日常,完成了一種獨(dú)具港味的搞笑荒誕風(fēng)格建構(gòu),呈現(xiàn)了一出世俗化的港味“愛(ài)情小品”。

        類(lèi)型影片具有固定的敘事邏輯,因此受到市場(chǎng)青睞的類(lèi)型特征往往會(huì)被綴合于商業(yè)類(lèi)型敘事中,這種從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的娛樂(lè)創(chuàng)作一直是港片長(zhǎng)項(xiàng),像《瘦身男女》(2001)、《家有喜事》系列(2009-2020)、《月滿軒尼詩(shī)》(2010)等愛(ài)情喜劇電影,基本都沿用了這種夸張化喜劇性的小人物敘事。又如香港動(dòng)畫(huà)影片《麥兜》系列(2001-2016),描繪了生活于香港二十世紀(jì)七十年代的小朋友麥兜的生活成長(zhǎng)故事。影片雖是脫離現(xiàn)實(shí)主義程度最高的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型,但卻試圖用動(dòng)畫(huà)的 “超現(xiàn)實(shí)” 想象來(lái)重構(gòu)最真實(shí)的舊香港圖景?!尔湺怠窂牡讓痈廴说娜粘I钪v起,現(xiàn)實(shí)與娛樂(lè)的結(jié)合使其充滿了奇觀性的表現(xiàn),小人物間輕松愉快的溫情敘事則引發(fā)了香港及內(nèi)地觀眾的情感共鳴。

        (三)港式文化傳統(tǒng)的延續(xù)

        香港類(lèi)型電影一直以香港性、香港味為類(lèi)型美學(xué)特色,即強(qiáng)調(diào)注重以人為本、關(guān)注底層民眾現(xiàn)實(shí)生存、強(qiáng)調(diào)民間互助精神的港式文化傳統(tǒng),在回歸后也被沿用至香港電影的精神內(nèi)核中,重塑著香港大眾文化的多元性?;貧w以來(lái),港式文化傳統(tǒng)依然是眾多電影的敘事底色,傳達(dá)著香港人同舟共濟(jì)、拼搏團(tuán)結(jié)的“獅子山精神”。

        如被無(wú)數(shù)觀眾稱(chēng)贊的懷舊文藝電影《歲月神偷》(2010),講述了在香港深水埗開(kāi)鞋鋪維生的羅家四口的故事。影片回望了二十世紀(jì)六七十年代間舊香港普通百姓的生存景觀,體現(xiàn)了港人溫馨和睦、樂(lè)觀向上的家庭關(guān)系,以及香港街區(qū)社群間的鄰里互助精神。影片拍攝時(shí)主要在香港老字號(hào)傳統(tǒng)社區(qū)永利街取景,以達(dá)到對(duì)故事背景的真實(shí)還原。而在銀幕外,《歲月神偷》也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)層面的人文關(guān)照,觀眾的熱烈回應(yīng)使得香港特區(qū)政府將本已納入拆除計(jì)劃的永利街改為保育區(qū),希望通過(guò)對(duì)香港本土文化的保護(hù),來(lái)建構(gòu)獨(dú)屬于香港的精神文化系統(tǒng)。影片中所表現(xiàn)的香港人文精神也走出銀幕,鉤沉出屬于新舊兩代香港人的精神文化傳承。

        另外,也有一大批聚焦本土港人生活的現(xiàn)實(shí)主義影片,如《天水圍的日與夜》(2008)、《桃姐》(2012)、《可愛(ài)的你》(2015)、《一念無(wú)明》(2016)等,這些影片呈現(xiàn)了香港普通人的日常生活與現(xiàn)實(shí)困境,故事的主角往往是社會(huì)底層的弱勢(shì)群體或社會(huì)特殊群體,但他們卻能互相幫扶,共渡難關(guān)。這類(lèi)影片的內(nèi)核“一面繼承了香港電影的底層敘事傳統(tǒng),一面又因應(yīng)時(shí)代語(yǔ)境的變遷對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了拆解和重塑”4,充滿著濃厚的香港本土情懷及人文關(guān)懷,體現(xiàn)著“人人為我,我為人人” 的香港精神,港式文化傳統(tǒng)也得以在這類(lèi)影片中進(jìn)行傳承。

        (四)特效技術(shù)帶來(lái)類(lèi)型升級(jí)

        除了以上類(lèi)型傳承、 現(xiàn)實(shí)觀照、文化內(nèi)核延續(xù)之外,香港類(lèi)型電影在回歸以來(lái)的發(fā)展中,亦大量借助先進(jìn)的特效技術(shù)進(jìn)行大膽嘗試。電影藝術(shù)的發(fā)展一直與數(shù)字技術(shù)不可分割,香港電影自1983年徐克電影《新蜀山劍俠》引入好萊塢電腦技術(shù)之后,電影特效技術(shù)越來(lái)越自覺(jué)地融入香港電影的制作中?;貧w26年間,香港電影從1998年武俠電影《風(fēng)云之雄霸天下》開(kāi)始,創(chuàng)作者們通過(guò)借助層次推進(jìn)的電影特效技術(shù)浪潮,成功地將創(chuàng)意想象力發(fā)揮得淋漓盡致,實(shí)現(xiàn)了香港電影全方位、立體化的類(lèi)型升級(jí)。

        特效技術(shù)極大提升了編導(dǎo)者的創(chuàng)意表現(xiàn)力,其中最為突出的是徐克導(dǎo)演北上后的一系列作品。從《狄仁杰通天帝國(guó)》(2010)開(kāi)始,徐克將奇幻且大膽的想象力借助特效技術(shù)進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn),之后《狄仁杰之神都龍王》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《西游·伏妖篇》(2017)、《狄仁杰之四大天王》(2018)等影片中,逼真、奇幻性的畫(huà)面特效讓內(nèi)地與香港觀眾再次折服于徐克導(dǎo)演所打造的視覺(jué)盛宴。

        特效技術(shù)的使用, 不僅實(shí)現(xiàn)了影像視覺(jué)奇觀方面的升級(jí)創(chuàng)新,往往能幫助影片更好地進(jìn)行故事講述,這也是觀眾走入電影院的最大吸引力之一。周星馳的功夫喜劇片《少林足球》(2001)與《功夫》(2004)兩部電影,采用了大量的CG特效鏡頭,將武俠打斗場(chǎng)景變得極具視覺(jué)觀賞力及喜劇夸張性,在某種程度上也推進(jìn)了周星馳擅長(zhǎng)的喜劇元素與功夫武俠元素的融合。而《畫(huà)皮》(2008)、《畫(huà)壁》(2011)、《捉妖記》(2015)、《西游·降魔篇》(2013)、《美人魚(yú)》(2016)等奇幻類(lèi)型影片,則借助強(qiáng)大的視聽(tīng)技術(shù)與奇觀效果在內(nèi)地市場(chǎng)大獲成功,成為近年來(lái)最具商業(yè)潛力的類(lèi)型電影之一。

        三、新形態(tài):創(chuàng)新探索與文化拓展

        有史以來(lái), 香港電影的創(chuàng)作運(yùn)營(yíng)遵循著市場(chǎng)化規(guī)律,商業(yè)機(jī)制決定了其創(chuàng)作生產(chǎn)自然而然、強(qiáng)而自覺(jué)的商業(yè)意識(shí)?;貧w前,香港電影在商業(yè)娛樂(lè)類(lèi)型的框架下,往往扎根于香港本土現(xiàn)實(shí)及港式價(jià)值體系,關(guān)注并呈現(xiàn)香港的市民生活與文化意識(shí)。回歸后,內(nèi)地市場(chǎng)的開(kāi)放及兩地合拍片的流行,促使香港電影在新時(shí)代語(yǔ)境中開(kāi)始了類(lèi)型電影的探索轉(zhuǎn)型。香港電影的銀幕故事不再局限于香港本土,而是積極進(jìn)行題材、時(shí)空、視點(diǎn)的開(kāi)拓轉(zhuǎn)換,使其創(chuàng)作樣態(tài)與影像呈現(xiàn)更加多元。在這其中,既有全新的類(lèi)型大片應(yīng)運(yùn)而生,也有文化主題的變化拓展,這些創(chuàng)新探索都標(biāo)志著香港回歸祖國(guó)26年里香港電影所煥發(fā)出的別樣生機(jī)與活力。

        (一)合拍框架下的類(lèi)型融合與多樣態(tài)呈現(xiàn)

        隨著香港電影與內(nèi)地愈發(fā)深入的合作,眾多香港電影制作者開(kāi)始以合拍模式持續(xù)展開(kāi)創(chuàng)作。在合拍框架下,香港電影的經(jīng)典主體類(lèi)型融合變種不斷。近年來(lái),香港電影的類(lèi)型突破比較大膽,多元嘗試。著名動(dòng)作指導(dǎo)洪金寶所導(dǎo)演的影片《我的特工爺爺》(2016)以及由二十世紀(jì)五六十年代香港電影黃金時(shí)期的一代明星謝賢、馮寶寶等主演的影片《殺出個(gè)黃昏》(2021),都巧妙地將香港電影最擅長(zhǎng)的黑幫犯罪、喜劇、動(dòng)作、倫理等類(lèi)型進(jìn)行融合嫁接,在對(duì)經(jīng)典類(lèi)型進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí),又將當(dāng)下關(guān)注香港社會(huì)弱勢(shì)群體的日常生活與現(xiàn)實(shí)困境的人文表達(dá)有機(jī)融入,產(chǎn)生了一種既質(zhì)樸寫(xiě)實(shí)、又不失類(lèi)型奇觀的觀影效果及現(xiàn)實(shí)意義。此外,經(jīng)典類(lèi)型元素的組合變化是更常見(jiàn)的合拍融合手段,如以動(dòng)作與懸疑元素為主的《狄仁杰之通天帝國(guó)》(2010),是徐克 “北上” 后的類(lèi)型融合嘗試,之后的續(xù)集影片也基本沿用了動(dòng)作及懸疑的類(lèi)型拼合。三部 “狄仁杰” 系列影片在內(nèi)地的票房達(dá)15億元,獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可與觀眾的喜愛(ài)。

        圖2.電影《少年的你》劇照

        內(nèi)地對(duì)合拍片的規(guī)定, 包括合拍片的故事情節(jié)或人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)等必要條件,這種有關(guān)合拍片的敘事空間設(shè)定,某種程度上促使香港慣常主流的本土地理空間與文化特征被縮減,但同時(shí)也給予了香港電影以更大的開(kāi)放度、包容性與空間拓展。隨之,香港類(lèi)型電影也呈現(xiàn)出敘事時(shí)空及視點(diǎn)的開(kāi)拓與轉(zhuǎn)換,具體表現(xiàn)在:敘事時(shí)空不再局限于香港本土故事。比如杜琪峰導(dǎo)演的都市愛(ài)情片《單身男女》(2011)中,雖主要故事情節(jié)發(fā)生于香港,但蘇州這一內(nèi)地城市作為女主角的家鄉(xiāng)巧妙融入了電影敘事,并產(chǎn)生了與香港完全迥異的城市意象關(guān)照。除了糅合兩地空間的影片,也有部分香港導(dǎo)演直接選擇內(nèi)地故事進(jìn)行港式類(lèi)型化講述。比如新晉青年導(dǎo)演曾國(guó)祥兩部備受贊譽(yù)的青春電影《七月與安生》(2016)及《少年的你》(2019),是更具有鮮明內(nèi)地時(shí)代與地域特征的青春故事與人物生命。還有陳可辛導(dǎo)演的《親愛(ài)的》(2014)、爾冬升導(dǎo)演的《我是路人甲》(2015)等影片,更是深入內(nèi)地社會(huì)、描摹特定現(xiàn)實(shí),用港式人文思維深度講述內(nèi)地故事并反映社會(huì)思考。

        (二)新類(lèi)型的應(yīng)運(yùn)而生

        在內(nèi)地與香港緊密合作的合拍框架下,香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)后,伴隨著新的市場(chǎng)升級(jí)與市場(chǎng)反饋,類(lèi)型創(chuàng)作也開(kāi)始了新的嘗試開(kāi)掘。其中,最為典型的便是新主流大片應(yīng)運(yùn)而生,迄今已形成了兩地合作交融的市場(chǎng)主體與創(chuàng)作中堅(jiān),呈現(xiàn)出特定的敘事模式、影像視聽(tīng),并受到了觀眾群體的廣泛認(rèn)可與市場(chǎng)票房佳績(jī)。

        圖3.電影《十月圍城》劇照

        正如有學(xué)者所言,“電影的商業(yè)反饋系統(tǒng)很少提供給觀眾任何直接或者間接的創(chuàng)造性輸入,而是通過(guò)對(duì)一部當(dāng)前電影所表達(dá)的集體的認(rèn)可或不認(rèn)可,它將會(huì)影響未來(lái)的變化。這樣的反應(yīng)有一種累積的效應(yīng),開(kāi)始是孤立的,而后漸進(jìn)式地把一個(gè)電影故事提煉成一個(gè)熟悉的敘事模式?!?新主流大片是早期主旋律電影的現(xiàn)代化、類(lèi)型化拓展;是二十世紀(jì)八九十年代,在內(nèi)地主流價(jià)值觀的指導(dǎo)影響下,由主旋律電影發(fā)展形成的一類(lèi)電影機(jī)構(gòu)規(guī)劃生產(chǎn)、具有鮮明主題思想導(dǎo)向以及特定創(chuàng)作話語(yǔ)權(quán)的特殊影片。1997年回歸以后,在國(guó)家意識(shí)與身份認(rèn)同與日漸增的社會(huì)語(yǔ)境下,“北上” 的部分香港影人敏銳地把握住內(nèi)地主旋律電影的創(chuàng)作精神,并準(zhǔn)確把脈了內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)化快速躍升、主旋律電影尋求市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作契機(jī),將香港電影擅長(zhǎng)的娛樂(lè)敘述、類(lèi)型美學(xué)與商業(yè)理念融入主旋律電影的創(chuàng)作生產(chǎn)中,從而形成了近年來(lái)頗為流行、市場(chǎng)不斷高漲的新主流大片的類(lèi)型潮流。

        回顧香港力量在新主流大片方面的創(chuàng)作貢獻(xiàn),從2009年《十月圍城》《建國(guó)大業(yè)》等影片開(kāi)始,眾多香港電影創(chuàng)作者在主旋律電影中大膽開(kāi)拓創(chuàng)新與類(lèi)型化嘗試,獲得了很好的市場(chǎng)反響。在香港電影人主導(dǎo)的新主流大片中,不僅有表現(xiàn)攸關(guān)國(guó)家民族生存、偉大革命事業(yè)以及新中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)等方面的重大歷史事件的影片,比如《十月圍城》(2009)、《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)、《明月幾時(shí)有》(2017)等,有呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)重要事件及弘揚(yáng)中國(guó)主流精神的多部影片,比如《中國(guó)合伙人》(2013)、《湄公河行動(dòng)》(2016)、《紅海行動(dòng)》(2018)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)、《中國(guó)醫(yī)生》(2021)等,也有融合了懸疑類(lèi)型的諜戰(zhàn)題材影片《風(fēng)聲》(2009)、《聽(tīng)風(fēng)者》(2012)等,還有描摹普通小人物時(shí)代故事的《烈火英雄》(2019)、《平凡英雄》(2022)等影片,以及經(jīng)典紅色題材電影的翻拍之作《智取威虎山》(2014)等眾多作品。

        在嫻熟的商業(yè)模式制作及內(nèi)地市場(chǎng)的擁躉下,近年來(lái)這類(lèi)全新升維打造的主旋律電影大放異彩,建構(gòu)形成了具有緊湊驚險(xiǎn)的戲劇張力、恢弘壯闊的視聽(tīng)奇觀、自覺(jué)強(qiáng)大的市場(chǎng)吸納力的全新 “新主流大片” 創(chuàng)作景觀。與內(nèi)地導(dǎo)演主導(dǎo)的傳統(tǒng)模式主旋律影片相比較,香港電影人參與主導(dǎo)下的新主流大片創(chuàng)作,將港人一貫的娛樂(lè)思維與務(wù)實(shí)技術(shù)浸潤(rùn)于類(lèi)型創(chuàng)作,將常規(guī)意義上的宏大主題與意識(shí)說(shuō)教進(jìn)行了策略化消解,代之以生動(dòng)好看的娛樂(lè)故事進(jìn)行包裝,在小人物、個(gè)體化的故事講述中來(lái)呈現(xiàn)新時(shí)代的中國(guó)故事,從而創(chuàng)造了新主流大片好看、動(dòng)情、入心的類(lèi)型創(chuàng)作范式。

        (三)文化主題的普世拓展

        電影在某種程度上來(lái)說(shuō)是一種集體性的生產(chǎn)與消費(fèi)。作為當(dāng)下大眾文化的重要構(gòu)成,電影承載著相應(yīng)的意識(shí)邏輯,也強(qiáng)化了大眾集體的價(jià)值理想認(rèn)知。早期的香港類(lèi)型電影往往以港式的文化內(nèi)涵為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn),在融入內(nèi)地主流市場(chǎng)后,生產(chǎn)地域的變更導(dǎo)致香港電影需盡力彌合兩地不同的文化價(jià)值觀念。而回歸以來(lái)內(nèi)地與香港合拍創(chuàng)作與市場(chǎng)的整合融匯,更讓香港類(lèi)型電影開(kāi)始出現(xiàn)文化主題的普世拓展嘗試。

        普世的價(jià)值觀念是人類(lèi)普遍適用且認(rèn)可的價(jià)值體系,類(lèi)型電影主題的普世拓展減少了 “文化折扣”現(xiàn)象,增強(qiáng)了電影跨文化的傳播交流效果,因此成為近年來(lái)香港電影創(chuàng)新探索中的重要方式。以香港最經(jīng)典的警匪片為例,以往主要通過(guò)打造 “警” 與 “匪” 的正邪對(duì)抗作為類(lèi)型亮點(diǎn),比如成龍導(dǎo)演并主演的《警察故事》系列(1985-1996)就是以善惡雙方的體力及智力較量作為戲劇沖突的支點(diǎn),對(duì)警察身份所代表的正義價(jià)值進(jìn)行歌頌。而回歸后的香港警匪片創(chuàng)作,則由于考慮內(nèi)地價(jià)值體系的新認(rèn)知與兼容性,正義與罪惡的對(duì)立邊界不再是敘事重點(diǎn),而是轉(zhuǎn)向于對(duì)更為普世主題的 “權(quán)力體系” 進(jìn)行批判,彰顯了更為深刻的人文思考。2002年《無(wú)間道》中,香港黑幫與警察同時(shí)交叉安插有對(duì)方陣營(yíng)中的臥底,兩個(gè)陣營(yíng)立場(chǎng)不同、自我認(rèn)同糾結(jié)的男人不斷對(duì)自身身份進(jìn)行叩問(wèn),警察與匪徒間的對(duì)立界限被日漸模糊,警匪片由此開(kāi)啟了對(duì)人性本質(zhì)、權(quán)力體系的詰問(wèn)與批評(píng)。林超賢導(dǎo)演的電影《線人》(2010),不再滿足于警匪片中刻板角色的概念化描繪,而對(duì)警察與匪徒的心理活動(dòng)進(jìn)行了極為細(xì)致的展示。邱禮濤執(zhí)導(dǎo)的《拆彈專(zhuān)家》系列(2017-2020),也不再將敘事張力織就于“警”“匪” 之間,而是對(duì)拆彈警察危難之際的人性復(fù)雜與道德情感救贖進(jìn)行了深度挖掘與影像表現(xiàn)。

        另外, 作為傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型的武俠電影也摒除了狹隘縹緲的江湖世界紛爭(zhēng),而回歸到家國(guó)民族的主題思考以及社會(huì)日常生活。葉偉信導(dǎo)演、甄子丹主演的《葉問(wèn)》系列(2008-2019)、陳德森執(zhí)導(dǎo)的《十月圍城》(2009)等,人物塑造均不再以心懷家國(guó)天下的俠士英雄為中心,而是側(cè)重于個(gè)體訴求與情感愿望的普通小人物,即使如葉問(wèn)這樣的武術(shù)宗師強(qiáng)調(diào)的也只是他愛(ài)妻子、家庭的現(xiàn)代生活日常。通過(guò)采用這樣的更普世化的民族主義主體敘事,觀眾在接受娛樂(lè)故事的同時(shí),才能對(duì)此類(lèi)影片的情感價(jià)值、思想表達(dá)而油然產(chǎn)生更深刻的認(rèn)同感。電影的跨區(qū)域營(yíng)銷(xiāo)往往需要一種大眾文化的契合性,在媒介全球化時(shí)代的到來(lái)下,香港影片采用了普世的價(jià)值內(nèi)核,以期實(shí)現(xiàn)更廣泛層面的觀眾接受與理解認(rèn)可。

        結(jié)語(yǔ)

        香港作為全球電影重要的生產(chǎn)中心之一和曾經(jīng)的 “東方好萊塢”,在不同的時(shí)期,香港電影以飽滿豐富的故事敘事和多元風(fēng)格的人物塑造、影像視聽(tīng),娓娓講述著一個(gè)個(gè)跌宕起伏、迥然各異的香港故事?;貧w以來(lái),伴隨著時(shí)代機(jī)遇與環(huán)境變化,香港電影涵納了本土與內(nèi)地的城市文化與地域風(fēng)情,香港類(lèi)型電影借助自身傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)類(lèi)型進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)、同時(shí)又持續(xù)推進(jìn)類(lèi)型元素融合與嫁接嘗試,歷經(jīng)多階段的創(chuàng)作嘗試與傳承創(chuàng)新,如今已走向更為豐富多元、融洽互生的重要階段。期間,香港電影人努力在合拍片或純港片的創(chuàng)作框架中,繼續(xù)堅(jiān)持人文情懷、國(guó)際視野、商業(yè)娛樂(lè)與藝術(shù)審美,并在中央政府、香港特區(qū)政府和香港電影業(yè)界的團(tuán)結(jié)協(xié)力下,努力探詢(xún)類(lèi)型升維、文化突圍和市場(chǎng)提升。

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