夏吉平

曲藝是中華民族藝術(shù)園林中的一朵奇葩，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流派紛呈，曲種繁多。千百年來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷地融合、演變、更替，如今有500多個(gè)曲種遍布大江兩岸、南北西東，相聲和獨(dú)腳戲就位列其中，為廣大群眾喜聞樂(lè)見。

一、語(yǔ)言

相聲是北方曲藝，獨(dú)腳戲?qū)倌戏角?，而北方曲藝和南方曲藝的劃分，大致以長(zhǎng)江為界，和我國(guó)地理區(qū)域的劃分極為相似。還有一種劃分頗有意思，來(lái)自筆者在網(wǎng)上看到的一個(gè)段子。甲問(wèn)：“北方曲藝和南方曲藝有什么區(qū)別？”乙答：“北方曲藝大都用普通話，方言很少，基本都能聽得懂，而南方曲藝用當(dāng)?shù)胤窖裕疽痪涠悸牪欢??！边@個(gè)答案看似沒頭沒腦、莫名其妙，但其實(shí)不無(wú)道理，也可以說(shuō)是答對(duì)了一半。的確，北方曲藝包括相聲、評(píng)書、快書、快板書、二人轉(zhuǎn)、雙簧、京韻大鼓等曲種，有些曲種即使不用普通話，用方言，觀眾對(duì)其語(yǔ)言表達(dá)也是清晰明了的。南方曲藝則不然，其方言地方專屬性極強(qiáng)，特別是沿海的上海、江蘇、浙江的吳語(yǔ)地區(qū)和福建、“兩廣”、海南和臺(tái)灣的閩粵、客家話地區(qū)等，這些語(yǔ)言若非本土人士，幾乎聽一會(huì)兒就懵圈，說(shuō)了半天都不知所云。據(jù)說(shuō)當(dāng)年對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)期間，我軍就曾用溫州話作為步話機(jī)通話傳達(dá)信息，越軍幾乎集中了所有的語(yǔ)言專家，愣是沒有破譯出來(lái)，由此可見，南方地區(qū)方言的難度不容小覷。

這從一定角度上解釋了南北曲藝藝術(shù)特點(diǎn)的不同之處，同時(shí)也是北方曲種不斷發(fā)展壯大的根源之一，相聲就是其中的代表。南方也有不少曲種聞名于世，卻因?yàn)榉窖缘牡赜蛐允沟脗鞑ナ芟?，只能劃地而居。比如被譽(yù)為“中國(guó)最美聲音”的蘇州彈詞，當(dāng)琵琶、三弦聲響起的時(shí)候，繞梁不絕，回味無(wú)窮，細(xì)糯綿柔的吳儂軟語(yǔ)一開口便會(huì)讓你陶醉其中，但接下來(lái)對(duì)外省人來(lái)說(shuō)就只能是如墮云里霧中—大眼瞪小眼。

獨(dú)腳戲也是如此，與相聲相比，因地域特色的不同，無(wú)論從傳播范圍、歷史時(shí)間還是體量大小上，都不是一個(gè)量級(jí)的存在。不過(guò)鮮為人知的是，這兩個(gè)曲種之間有著千絲萬(wàn)縷、難以割舍的關(guān)聯(lián)，毫不夸張地說(shuō)，相聲之于獨(dú)腳戲是不可或缺的關(guān)鍵因素之一，后者反哺了前者，對(duì)其發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

二、演變

先從相聲說(shuō)起，它的歷史既悠久又短暫。說(shuō)它歷史悠久，是因?yàn)轭愃普f(shuō)相聲、講笑話的表演形式在兩千多年前就出現(xiàn)了，這些正式或非正式的表演始終貫穿于各朝各代的歷史中；說(shuō)它短暫，是因?yàn)檎降摹跋嗦晫I(yè)演員”在清代中后期才出現(xiàn)，距今不過(guò)200年。相聲在北京周邊地區(qū)廣為流傳，語(yǔ)言用北京話表演，間或也有方言相聲，但是很少。

相聲的發(fā)源地是北京，不過(guò)發(fā)祥地則有3個(gè)，分別是北京的天橋、天津的三不管和南京的夫子廟。北京、天津就不用說(shuō)了，但是南京屬于南方，相聲歸于北方曲藝的說(shuō)法還能成立嗎？南京雖然在地理上屬于南方，但其位于南方的最北端，歷來(lái)就是南北兼容的區(qū)域。1927年，國(guó)民政府定都南京，來(lái)自全國(guó)各地的名角藝人紛至沓來(lái)。京韻大鼓白云鵬、駱玉笙，山東快書高元鈞等都曾在古都金陵留下過(guò)他們的足跡。當(dāng)然，來(lái)自北方的相聲也不例外，與侯寶林、孫少林并稱為“南張北侯中少林”的張永熙便留在南京，素有相聲界的“江南旗”之稱。那時(shí)的夫子廟相聲名家云集，盛況空前，比肩北京天橋、天津三不管，稱之為“相聲的發(fā)祥地”當(dāng)然實(shí)至名歸。不過(guò)相聲還是北方的相聲，說(shuō)的還是北京話，由北方而來(lái)，至南方落地，然后生根發(fā)芽，繁榮壯大，成了延續(xù)至今的全國(guó)性曲種。由此可見，北方曲藝通過(guò)南京夫子廟這個(gè)“基地”正大踏步地向南方走來(lái)，下一個(gè)目標(biāo)便是上海。

在那個(gè)外憂內(nèi)患、動(dòng)蕩不堪的時(shí)代，經(jīng)年的戰(zhàn)亂使以及屈辱條約下開埠和租界的出現(xiàn)使得大批的富賈商人、難民勞力與民間資本涌入了當(dāng)時(shí)的松江府周邊地區(qū)，上海這座城市顯山露水，繁盛起來(lái)，逐漸成為我國(guó)的經(jīng)濟(jì)中心和文化聚集地。不過(guò)與南京不同的是，由于開埠和租界的出現(xiàn)，上?？梢越佑|到更多的海外文化，特別是西方藝術(shù)，雙方在共存中不斷進(jìn)行碰撞融合，文明戲就是其中之一。文明戲產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代末期，其本體有兩個(gè)，一個(gè)是流行于京津地區(qū)的什樣雜耍，不僅集合了曲藝、戲劇和雜技，還延續(xù)了京劇的表演形式。另一個(gè)是以西方戲劇為主體的“新劇”，即我國(guó)話劇藝術(shù)的前身。這兩種藝術(shù)形式在上海這個(gè)海派城市相遇了，逐漸衍生出一種以說(shuō)表為主，演唱為輔的全新藝術(shù)形式，而“文明”是那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚用語(yǔ)，“文明戲”就這樣被命名誕生了。

三、影響

同樣地，在那個(gè)時(shí)期，滑稽藝人王無(wú)能以單人演出的方式，在文明戲中“戲中串戲”，一人唱小調(diào)說(shuō)笑話，掛牌開啟了“獨(dú)腳戲”演出的先河。接著江笑笑和劉春山相繼崛起，名噪一時(shí)，3人被譽(yù)為“滑稽三大家”，獨(dú)腳戲逐漸流行于世。在當(dāng)時(shí)文化融合背景下，滑稽和新興的獨(dú)腳戲也參與其中，在充分汲取了以相聲和京劇為重要組成部分的曲藝、戲劇、新劇、文明戲、雜技等各藝術(shù)門類的營(yíng)養(yǎng)后，脫胎于獨(dú)腳戲的“滑稽戲”誕生了，兩者一起攜手并進(jìn)，興旺發(fā)達(dá)。1928年，在戲劇家洪深的提議下，新劇、文明戲等合稱為“話劇”，并沿用至今。獨(dú)腳戲和滑稽戲也就自成一脈，綿延至今。

由此，就可以理清發(fā)展脈絡(luò)了。上海滑稽受相聲、京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)和海派文化各藝術(shù)門類的影響，衍生出了獨(dú)腳戲，融入進(jìn)“文明戲”潮流中，又產(chǎn)生了新的劇種“滑稽戲”，兩者同根同源，難解難分。不過(guò)從學(xué)術(shù)上講，被稱為大戲的滑稽戲?qū)儆趹騽∷囆g(shù)范疇，而小眾獨(dú)腳戲則劃分在曲藝藝術(shù)領(lǐng)域，這種“一馬雙跨”式的獨(dú)特構(gòu)成，形成了一個(gè)奇妙的組合體，這也間接說(shuō)明，一位優(yōu)秀的獨(dú)腳戲演員，也能表演滑稽大戲。

這里不得不提幾句關(guān)于上?；鼞虻念}外話，因?yàn)楹颓囉嘘P(guān)?；鼞蜻@一藝術(shù)形式在長(zhǎng)三角地區(qū)極為流行，蘇州、無(wú)錫等地均有演出團(tuán)隊(duì)，不過(guò)盛行于上海地區(qū)的滑稽戲卻是“獨(dú)一份”的存在。因?yàn)樵谘莩鲞^(guò)程中演員有時(shí)候會(huì)脫離角色本體，放一兩只噱頭，說(shuō)兩三句評(píng)語(yǔ)，跳進(jìn)跳出，使其具有了明顯的曲藝藝術(shù)特征，所以上?；鼞虿⒉粸閼騽〗缯J(rèn)同。其他地區(qū)的“碼頭滑稽戲”則不然，是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇表演藝術(shù)形式，根正苗紅。

顯而易見，相聲對(duì)獨(dú)腳戲的形成起到了一定的推動(dòng)作用，那么反過(guò)來(lái)，獨(dú)腳戲?qū)ο嗦曀囆g(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了影響。20世紀(jì)60年代初，北京曲藝團(tuán)在與上?；鼊F(tuán)的交流合作中，吸收了獨(dú)腳戲的藝術(shù)元素，并應(yīng)用于相聲表演中，之后，一個(gè)新的名詞誕生了——化裝相聲。由此可見，藝術(shù)之間是互通共融的。

四、特點(diǎn)

相聲和上海獨(dú)腳戲在表演形式、舞臺(tái)呈現(xiàn)、作品結(jié)構(gòu)等方面有很多共同之處，都是說(shuō)笑話、講故事，愉悅觀眾，將歡聲笑語(yǔ)帶給人民群眾，以至于獨(dú)腳戲被稱為“南方相聲”，不過(guò)兩者之間的藝術(shù)特點(diǎn)卻有明顯不同。

首先在語(yǔ)言方面，一個(gè)以北京話為主，一個(gè)以上海話為主。其次，在曲種起源和地域方面，相聲大多反映的是北方老百姓的生活百態(tài)，在不斷發(fā)展壯大后，輻射面更廣、影響力更強(qiáng)。獨(dú)腳戲描繪勾畫的多是長(zhǎng)三角地區(qū)，特別是上海大街弄堂里的市井文化，再加上受到文明戲的影響，使其逐漸發(fā)展成不拘一格、海納百川、開放包容的特點(diǎn)，早期的獨(dú)腳戲《學(xué)英語(yǔ)》便能明顯看出這一特點(diǎn)。

從表演方法、舞臺(tái)呈現(xiàn)、敘述故事和刻畫人物方面看，相聲用語(yǔ)言勾畫人物，描述情節(jié)，講究的是“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”，以說(shuō)為主，以學(xué)當(dāng)先，逗在其中，唱是單一種形式（太平歌詞、數(shù)來(lái)寶等），在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，鋪平墊穩(wěn)，“三番四抖”，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯故事性強(qiáng)。相聲在“現(xiàn)掛”上也是有理有節(jié)，應(yīng)時(shí)應(yīng)景，主要還是沿著表演的主線推進(jìn)，中間“開掛”點(diǎn)綴其中。獨(dú)腳戲則講究“說(shuō)、學(xué)、做、唱”，這里的“做”字，是指在扮演人物起腳色上，較之相聲表演力度更大一點(diǎn)，更注重以表演描述故事，用夸張表演突出人物，兼顧現(xiàn)場(chǎng)氣氛、觀眾反應(yīng)進(jìn)行臨場(chǎng)發(fā)揮，因此不按照常理出牌，放的噱頭只要為我所用，不講究邏輯思維，加上海派文化開放包容的特質(zhì)，使得表演更加夸張，更加“變形”，更加“無(wú)厘頭”。如果相聲的“包袱”大都是在“情理”之中，那么獨(dú)腳戲的噱頭很多都是在“情理”之外游離。

相聲、獨(dú)腳戲一北一南，彼此相依，相映成趣，都是中華民族藝術(shù)之林中的耀眼明珠，在欣賞琢磨之余，更要將它們傳承延續(xù)下去。同時(shí)，有些特別的“上?；鼞颉苯楹跤谇嚭蛻騽∷囆g(shù)之間，但其所具有的曲藝因子讓我們彼此能相互攜手，不忘初心，砥礪前行。

（作者：江蘇省曲協(xié)副主席）

（責(zé)任編輯/邵玉茹）