口述史視域下的南音散曲演唱傳統(tǒng)探析
——以安海雅頌?zāi)弦羯鐬槔?/h1>
2023-05-07 01:05:18許榕榕
藝術(shù)家 2023年2期
□許榕榕
南音被譽(yù)為“中國音樂史上的活化石”，展現(xiàn)出深厚的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，受到各界長期且深入的關(guān)注和研究。多數(shù)人對(duì)南音的初感受是緩慢優(yōu)雅的，但這種感受經(jīng)常引發(fā)截然不同的兩種反應(yīng)：一種是陶醉其中，認(rèn)為“如聽仙樂耳暫明”；另一種是丟失耐心，認(rèn)為南音與快節(jié)奏的生活相違和。本文通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲膫鞒姓唿S國新進(jìn)行采訪，分別從南音散曲演唱的發(fā)音、與伴奏的關(guān)系和潤腔三個(gè)方面，梳理傳承者口述中傳統(tǒng)南音散曲演唱的傳承問題，并通過剖析、反思，深入探究傳統(tǒng)南音散曲演唱風(fēng)格的形成原因及其傳承的重要性。在此過程中，筆者也意識(shí)到，傳統(tǒng)南音的傳承與發(fā)展存在的分歧。既然矛盾難以避免，我們就必須追根溯源，尋找解決方案，使傳統(tǒng)南音在保留原汁原味的同時(shí)，被更多人接納與喜愛。
一、演唱發(fā)音的“純正美”
南音的唱腔也稱為念曲，或念嘴。其傳承方式以“集體記憶，口傳心授”為主，在某一種程度上決定了口述史在傳統(tǒng)南音保護(hù)中的主導(dǎo)作用。因此，筆者通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲慕坛壬S國新進(jìn)行口述史采錄，從用嗓叫字、吐字收音兩個(gè)方面，探究教唱者對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱的認(rèn)識(shí)，對(duì)散曲演唱發(fā)音純正的重視，以及教學(xué)過程的知行合一。
（一）用嗓叫字的本真性
本真的用嗓叫字對(duì)保留傳統(tǒng)南音古韻有不可或缺的作用。傳統(tǒng)南音的演唱受方言影響，多數(shù)音的嘴型是扁的，故本嗓演唱成為南音散曲演唱中獨(dú)特的技巧。演唱者需要不斷調(diào)整發(fā)聲位置，才能做到正確發(fā)聲。對(duì)男性而言，南音要求“男女同腔”，但由于自身聲音低沉的特點(diǎn)，較少男性能勝任南音演唱。對(duì)女性而言，利用本嗓演唱，若沒有掌握科學(xué)方法，可能會(huì)出現(xiàn)大白嗓、損壞聲帶等弊端。所以，在教學(xué)過程中，教師要遵守循序漸進(jìn)的教學(xué)原則，引導(dǎo)學(xué)生尋找正確的發(fā)聲方法。此外，準(zhǔn)確的叫字是唱好南音的前提。傳統(tǒng)南音的字詞發(fā)音以“泉州音”為標(biāo)準(zhǔn)，同為閩南地區(qū)，廈漳泉、泉州的市區(qū)與郊區(qū)在發(fā)音及腔調(diào)上都有許多不同。即便是土生土長的閩南人，由于對(duì)中原古漢語音韻了解甚少或完全不了解，再加上地域發(fā)音的差別，更需要有經(jīng)驗(yàn)的南音教師逐字逐句地口授地道純正的唱詞發(fā)音。
（二）吐字收音的穩(wěn)定性
在傳統(tǒng)南音散曲演唱中，追求字正腔圓的吐字收音也是非常有必要的。傳統(tǒng)南音唱詞要注重每個(gè)字的字頭、字腹、字尾，“字頭”是聲母，“字腹”和“字尾”是韻母。演唱時(shí)，正如黃國新先生所說，“要像拼音一樣拼唱出來”。南音“曲緩腔多”，經(jīng)常出現(xiàn)一字多音(音高），且一個(gè)字的拉腔就長達(dá)多個(gè)小節(jié)的現(xiàn)象。在此種情況下，韻母部音調(diào)的延續(xù)尤為重要。當(dāng)然，虎頭蛇尾亦不可。在每個(gè)字的最后一個(gè)旋律音結(jié)束時(shí)，演唱者要遵循字韻和音型，把字尾完全唱出來。這對(duì)演唱者的唱功、自身的南音修養(yǎng)，以及對(duì)南音字音的認(rèn)識(shí)都有較高的要求。
二、與伴奏關(guān)系的“中和美”
豐富多變的南音唱腔及洞簫、二弦的演奏無法離開南音琵琶“指骨”工尺譜，否則就像無源之水、無本之木，其韻味、根基和豐富性根本無從談起。傳統(tǒng)南音的美，在于演唱者和演奏者之間的相互成就，在于各個(gè)樂器之間的骨肉相連、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、主次有序。種種配合之道，充分展現(xiàn)了南音的“中和美”。以下通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯缃坛壬S國新進(jìn)行口述史采錄，了解傳統(tǒng)南音散曲中唱腔與伴奏樂器，以及伴奏樂器之間的配合問題。
（一）演唱演奏的協(xié)作性
關(guān)于演唱者和演奏者之間的關(guān)系，筆者與黃國新先生的觀點(diǎn)不謀而合，都認(rèn)為二者是相輔相成的?！熬滞馊恕钡皆L南音社時(shí)，常遇到南音唱、奏不用事先排練，陌生人間也能默契配合的情況。這不僅是種能力，還是種日積月累的南音樂感。南音表演形式可分為兩種。一種是“你彈我唱”的表現(xiàn)形式。例如，樂曲開頭，琵琶的“捻指”要給出準(zhǔn)確的“唱點(diǎn)”，通過在“捻”的末端弱處理，給唱者指示，再通過洞簫吹奏“引音”，引導(dǎo)演唱者進(jìn)入。洞簫在伴奏時(shí)，要讓唱腔在前，不要像獨(dú)奏時(shí)運(yùn)用過多的裝飾音。至于拍板，就像唱曲者手中的指揮棒，人們通過對(duì)音樂的理解，借由拍板的運(yùn)用，跟隨演唱的韻律，打出準(zhǔn)確且富有情感的節(jié)奏。另一種是“自彈自唱”的表現(xiàn)形式。演唱者手執(zhí)琵琶，端坐而唱。但無論何種形式，演唱與伴奏之間都是相互協(xié)作、相互推進(jìn)的。
（二）伴奏樂器的融合性
在傳統(tǒng)的南音表演中，各個(gè)樂器的音色也講究相互融合。琵琶、三弦奏的是“骨架”，洞簫、二弦奏的是“血肉”，骨架與血肉必須完美契合，這便是“絲竹更相和”。筆者在安海雅頌?zāi)弦羯珩雎犐鐔T奏唱時(shí)，充分感受到了琵琶的主要地位，其他樂器都要圍繞琵琶的骨干音進(jìn)行加花。三弦和琵琶因?yàn)橐羯哂蓄w粒感，均彈奏骨干音，但三弦必須在琵琶之后出現(xiàn)，有種“夫唱婦隨”的感覺。而洞簫和二弦的音色具有延續(xù)性，充當(dāng)潤飾樂器。二弦可以補(bǔ)充洞簫氣韻上的不足，可謂“簫咬弦，弦入簫”。但若要說充當(dāng)指揮地位的，還得是演唱者手中的拍板。拍板完全服從于琵琶“骨譜”的撩拍進(jìn)行擊打，所有樂器都要聆聽唱曲者擊打拍板的速度和節(jié)拍進(jìn)行演奏。
三、潤腔的“韻律美”
南音唱腔是在符合南音琵琶“指骨”工尺譜規(guī)定的基礎(chǔ)上，根據(jù)隱含的潤飾規(guī)則，進(jìn)行相對(duì)自由的加花潤飾所形成的。南音藝人把音樂潤腔稱為“做韻”。通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲狞S國新先生進(jìn)行采訪，筆者發(fā)現(xiàn)，其雖不知“南音潤腔”的相關(guān)說法，但關(guān)于能夠熟練地通過具體實(shí)例對(duì)“做韻”展開描述。因此，筆者將黃國新先生的演唱旋律及琵琶“指骨”譜翻譯成簡譜，并將二者進(jìn)行比對(duì)，從而了解南音潤腔的“韻律美”。
（一）《去秦邦》潤腔分析
筆者請(qǐng)黃國新先生用傳統(tǒng)南音的演唱方法示范《去秦邦》片段，并將黃國新先生演唱時(shí)的行腔做韻以及琵琶“指骨”譜翻譯成如下簡譜（如圖1、圖2）。
圖1 南音《去秦邦》節(jié)選（唱腔譜）
圖2 南音《去秦邦》節(jié)選（琵琶譜）
通過對(duì)比演唱曲譜和琵琶譜的譜面，筆者發(fā)現(xiàn)：第一，散曲原調(diào)是“四空管”，即琵琶譜所呈現(xiàn)的F調(diào)，但演唱譜中的調(diào)性是降E 調(diào)。第二，琵琶主要以同音反復(fù)的形式對(duì)骨干音進(jìn)行基礎(chǔ)層面的潤腔，而演唱者的潤腔則用到南音的“多重大三度并置”。其中，c-e 和f-a 是“四空管”中常見的音程關(guān)系。第三，琵琶譜共有69 個(gè)音符，唱腔則有93 個(gè)音符，明顯多于琵琶譜。第四，琵琶譜多運(yùn)用時(shí)值較長的節(jié)奏，如四分音符和八分音符，而演唱譜多為十六分音符。第五，琵琶演奏運(yùn)用五聲音階：do、re、mi、sol、la，而唱腔在此基礎(chǔ)上加了清角音、變徵音和變宮音。此外，通過聆聽黃國新先生的演唱片段，筆者發(fā)現(xiàn)，演唱者并不對(duì)每個(gè)音進(jìn)行潤腔，有潤腔的字詞都會(huì)在字頭加重音，字腹幾乎一拍一個(gè)重音，字尾多在保持韻母發(fā)音的前提下弱收。唱腔的音程關(guān)系多為二、三度，鮮有四、五度的音程，使樂曲聽起來較為平緩，符合《去秦邦》所要描述的悲傷與氣憤。
（二）潤腔做韻的即興性
在對(duì)傳承者的口述內(nèi)容進(jìn)行語音記錄時(shí)，筆者有幸聆聽其對(duì)傳統(tǒng)南音散曲的詮釋，充分感受到獨(dú)特的潤腔法使原本規(guī)整單一的曲調(diào)變得豐富多樣。正所謂“筐格在曲，色澤在唱”。在唱腔與琵琶工尺譜的撩拍相一致的情況下，加入潤飾作用的音符有助力意義。唱腔的旋律進(jìn)行多為級(jí)進(jìn)，比起大幅度的跳進(jìn)，更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。此外，唱腔還擴(kuò)大了工尺譜所出示的音域，增加了藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，在南音散曲演唱過程中，演唱者需進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹岸葎?chuàng)作”，因人、時(shí)、地、情等不同因素進(jìn)行創(chuàng)作，充分展現(xiàn)曲目所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。但是這種即興創(chuàng)作并非完全放飛自我，而應(yīng)有章可循。南音唱腔縱使千變?nèi)f化，還得遵循潤腔的基本法則?！耙薄叭薄柏灐薄罢邸笔悄弦舫坏幕緷櫱环▌t，是唱腔即興創(chuàng)作的前提。這種約定俗成的規(guī)矩在南音藝人的口口相傳中被流傳至今，并得到廣泛 運(yùn)用。
四、對(duì)傳承者口述中南音散曲演唱傳統(tǒng)的反思
通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲膫鞒姓唿S國新進(jìn)行訪談，筆者對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱的藝術(shù)特征有了初步的認(rèn)識(shí)。但想要對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱有更為深入的認(rèn)識(shí)，還需后續(xù)充足的文獻(xiàn)閱讀、實(shí)地調(diào)研和南音學(xué)習(xí)經(jīng)歷。筆者通過歸納整合傳承者的口述實(shí)錄，從傳統(tǒng)南音散曲演唱傳承的重要性、傳統(tǒng)南音傳承與發(fā)展存在分歧的原因和解決方法三方面進(jìn)行思考。
（一）如何理解傳統(tǒng)南音散曲演唱傳承的重要性
南音散曲演唱傳統(tǒng)之所以能不斷傳承下去，主要原因在于其具有現(xiàn)實(shí)意義。第一，南音是閩南群眾的文化娛樂方式。第二，南音寄托著東南亞華僑的思鄉(xiāng)之情。第三，南音的樂器和曲譜受到晚唐五代遺風(fēng)的影響，留給人們追溯歷史的空間。但在同傳承者黃國新的交談過程中，筆者發(fā)現(xiàn)南音散曲的傳承并不像表面呈現(xiàn)的那樣繁盛。首先，南音傳承人面臨“青黃不接”的局面。其次，南音教師專業(yè)度下降，投機(jī)者增多。再次，傳統(tǒng)南音曲目存量減少，尤其是速度緩慢、難度較大的七撩曲。最后，部分南音人為了迎合大眾審美，對(duì)南音進(jìn)行革新。因此，保護(hù)南音散曲演唱傳統(tǒng)就更為重要了。
（二）為什么傳統(tǒng)南音傳承與發(fā)展存在分歧
筆者在文獻(xiàn)閱讀和口述史研究過程中發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)南音的態(tài)度存在兩種聲音。一種是“熱衷于改革南音，或創(chuàng)編新南音”，另一種是“強(qiáng)調(diào)南音要保持原汁原味”。受快節(jié)奏生活的影響，南音等“非遺”保持原生態(tài)幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。尤其是年輕一輩，方言障礙、民俗性消退的問題愈發(fā)嚴(yán)重，再加上對(duì)南音缺乏耳濡目染的熏陶，南音演唱多為“伊”“呀”的長音，他們難以感受其所蘊(yùn)含的內(nèi)在美。為了傳承和保護(hù)南音，部分人走進(jìn)“非遺”保護(hù)與傳承的誤區(qū)，認(rèn)為發(fā)展就是要“變”。于是，出現(xiàn)了在傳統(tǒng)南音中融入流行音樂的雜糅之舉，還出現(xiàn)了南音戲《鳳求凰》《闊闊真》等。
（三）如何解決傳統(tǒng)南音散曲傳承與發(fā)展的分歧
筆者認(rèn)為應(yīng)該在保持傳統(tǒng)南音藝術(shù)特征、儀式儀規(guī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)發(fā)展,讓傳統(tǒng)南音在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中傳承。第一，地方政府和主管部門的支持和宣傳。例如，安海鎮(zhèn)每年都會(huì)撥款支持南音社團(tuán)的建立，每逢節(jié)假日還會(huì)邀請(qǐng)南音社團(tuán)出去演出。第二，南音藝人將傳統(tǒng)南音認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)到極致，吸引更多愛好南音的人慕名而往。第三，建立南音文化博物館，運(yùn)用影像志的知識(shí)和新媒體技術(shù)，通過動(dòng)態(tài)性、音響性、色彩性的錄像或其他媒介將傳統(tǒng)南音展現(xiàn)出來。第四，舉辦南音大會(huì)唱，召開南音學(xué)術(shù)研討會(huì)。真正理性的音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)工程會(huì)對(duì)每個(gè)文化變遷的歷史印跡進(jìn)行必要具體的調(diào)查追蹤和存立檔案，正所謂“今世為志，后世為史”。
南音在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展曲折，為了使它適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，活躍的南音人做出各種嘗試和努力，使人們依舊能看到它冉冉升起的曙光。我們可運(yùn)用口述史的研究方法，掌握第一手資料，從中獲取有效的經(jīng)驗(yàn)，探尋如何傳承和保護(hù)南音散曲演唱傳統(tǒng)。為確保南音在新時(shí)期往良好的態(tài)勢(shì)發(fā)展，地方政府、社會(huì)大眾、南音藝人、研究學(xué)者需要共同努力。南音的傳承推廣，應(yīng)該堅(jiān)持讓下一代了解、熟悉本土文化的態(tài)度，引導(dǎo)他們耳濡目染南音這一音樂文化，使南音在延續(xù)了數(shù)千年的土地上繼續(xù)留有一席之地。扎根傳統(tǒng)越深，未來的路才能走得越遠(yuǎn)！
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一、演唱發(fā)音的“純正美”
南音的唱腔也稱為念曲，或念嘴。其傳承方式以“集體記憶，口傳心授”為主，在某一種程度上決定了口述史在傳統(tǒng)南音保護(hù)中的主導(dǎo)作用。因此，筆者通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲慕坛壬S國新進(jìn)行口述史采錄，從用嗓叫字、吐字收音兩個(gè)方面，探究教唱者對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱的認(rèn)識(shí)，對(duì)散曲演唱發(fā)音純正的重視，以及教學(xué)過程的知行合一。
（一）用嗓叫字的本真性
本真的用嗓叫字對(duì)保留傳統(tǒng)南音古韻有不可或缺的作用。傳統(tǒng)南音的演唱受方言影響，多數(shù)音的嘴型是扁的，故本嗓演唱成為南音散曲演唱中獨(dú)特的技巧。演唱者需要不斷調(diào)整發(fā)聲位置，才能做到正確發(fā)聲。對(duì)男性而言，南音要求“男女同腔”，但由于自身聲音低沉的特點(diǎn)，較少男性能勝任南音演唱。對(duì)女性而言，利用本嗓演唱，若沒有掌握科學(xué)方法，可能會(huì)出現(xiàn)大白嗓、損壞聲帶等弊端。所以，在教學(xué)過程中，教師要遵守循序漸進(jìn)的教學(xué)原則，引導(dǎo)學(xué)生尋找正確的發(fā)聲方法。此外，準(zhǔn)確的叫字是唱好南音的前提。傳統(tǒng)南音的字詞發(fā)音以“泉州音”為標(biāo)準(zhǔn)，同為閩南地區(qū)，廈漳泉、泉州的市區(qū)與郊區(qū)在發(fā)音及腔調(diào)上都有許多不同。即便是土生土長的閩南人，由于對(duì)中原古漢語音韻了解甚少或完全不了解，再加上地域發(fā)音的差別，更需要有經(jīng)驗(yàn)的南音教師逐字逐句地口授地道純正的唱詞發(fā)音。
（二）吐字收音的穩(wěn)定性
在傳統(tǒng)南音散曲演唱中，追求字正腔圓的吐字收音也是非常有必要的。傳統(tǒng)南音唱詞要注重每個(gè)字的字頭、字腹、字尾，“字頭”是聲母，“字腹”和“字尾”是韻母。演唱時(shí)，正如黃國新先生所說，“要像拼音一樣拼唱出來”。南音“曲緩腔多”，經(jīng)常出現(xiàn)一字多音(音高），且一個(gè)字的拉腔就長達(dá)多個(gè)小節(jié)的現(xiàn)象。在此種情況下，韻母部音調(diào)的延續(xù)尤為重要。當(dāng)然，虎頭蛇尾亦不可。在每個(gè)字的最后一個(gè)旋律音結(jié)束時(shí)，演唱者要遵循字韻和音型，把字尾完全唱出來。這對(duì)演唱者的唱功、自身的南音修養(yǎng)，以及對(duì)南音字音的認(rèn)識(shí)都有較高的要求。
二、與伴奏關(guān)系的“中和美”
豐富多變的南音唱腔及洞簫、二弦的演奏無法離開南音琵琶“指骨”工尺譜，否則就像無源之水、無本之木，其韻味、根基和豐富性根本無從談起。傳統(tǒng)南音的美，在于演唱者和演奏者之間的相互成就，在于各個(gè)樂器之間的骨肉相連、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、主次有序。種種配合之道，充分展現(xiàn)了南音的“中和美”。以下通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯缃坛壬S國新進(jìn)行口述史采錄，了解傳統(tǒng)南音散曲中唱腔與伴奏樂器，以及伴奏樂器之間的配合問題。
（一）演唱演奏的協(xié)作性
關(guān)于演唱者和演奏者之間的關(guān)系，筆者與黃國新先生的觀點(diǎn)不謀而合，都認(rèn)為二者是相輔相成的?！熬滞馊恕钡皆L南音社時(shí)，常遇到南音唱、奏不用事先排練，陌生人間也能默契配合的情況。這不僅是種能力，還是種日積月累的南音樂感。南音表演形式可分為兩種。一種是“你彈我唱”的表現(xiàn)形式。例如，樂曲開頭，琵琶的“捻指”要給出準(zhǔn)確的“唱點(diǎn)”，通過在“捻”的末端弱處理，給唱者指示，再通過洞簫吹奏“引音”，引導(dǎo)演唱者進(jìn)入。洞簫在伴奏時(shí)，要讓唱腔在前，不要像獨(dú)奏時(shí)運(yùn)用過多的裝飾音。至于拍板，就像唱曲者手中的指揮棒，人們通過對(duì)音樂的理解，借由拍板的運(yùn)用，跟隨演唱的韻律，打出準(zhǔn)確且富有情感的節(jié)奏。另一種是“自彈自唱”的表現(xiàn)形式。演唱者手執(zhí)琵琶，端坐而唱。但無論何種形式，演唱與伴奏之間都是相互協(xié)作、相互推進(jìn)的。
（二）伴奏樂器的融合性
在傳統(tǒng)的南音表演中，各個(gè)樂器的音色也講究相互融合。琵琶、三弦奏的是“骨架”，洞簫、二弦奏的是“血肉”，骨架與血肉必須完美契合，這便是“絲竹更相和”。筆者在安海雅頌?zāi)弦羯珩雎犐鐔T奏唱時(shí)，充分感受到了琵琶的主要地位，其他樂器都要圍繞琵琶的骨干音進(jìn)行加花。三弦和琵琶因?yàn)橐羯哂蓄w粒感，均彈奏骨干音，但三弦必須在琵琶之后出現(xiàn)，有種“夫唱婦隨”的感覺。而洞簫和二弦的音色具有延續(xù)性，充當(dāng)潤飾樂器。二弦可以補(bǔ)充洞簫氣韻上的不足，可謂“簫咬弦，弦入簫”。但若要說充當(dāng)指揮地位的，還得是演唱者手中的拍板。拍板完全服從于琵琶“骨譜”的撩拍進(jìn)行擊打，所有樂器都要聆聽唱曲者擊打拍板的速度和節(jié)拍進(jìn)行演奏。
三、潤腔的“韻律美”
南音唱腔是在符合南音琵琶“指骨”工尺譜規(guī)定的基礎(chǔ)上，根據(jù)隱含的潤飾規(guī)則，進(jìn)行相對(duì)自由的加花潤飾所形成的。南音藝人把音樂潤腔稱為“做韻”。通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲狞S國新先生進(jìn)行采訪，筆者發(fā)現(xiàn)，其雖不知“南音潤腔”的相關(guān)說法，但關(guān)于能夠熟練地通過具體實(shí)例對(duì)“做韻”展開描述。因此，筆者將黃國新先生的演唱旋律及琵琶“指骨”譜翻譯成簡譜，并將二者進(jìn)行比對(duì)，從而了解南音潤腔的“韻律美”。
（一）《去秦邦》潤腔分析
筆者請(qǐng)黃國新先生用傳統(tǒng)南音的演唱方法示范《去秦邦》片段，并將黃國新先生演唱時(shí)的行腔做韻以及琵琶“指骨”譜翻譯成如下簡譜（如圖1、圖2）。
圖1 南音《去秦邦》節(jié)選（唱腔譜）
圖2 南音《去秦邦》節(jié)選（琵琶譜）
通過對(duì)比演唱曲譜和琵琶譜的譜面，筆者發(fā)現(xiàn)：第一，散曲原調(diào)是“四空管”，即琵琶譜所呈現(xiàn)的F調(diào)，但演唱譜中的調(diào)性是降E 調(diào)。第二，琵琶主要以同音反復(fù)的形式對(duì)骨干音進(jìn)行基礎(chǔ)層面的潤腔，而演唱者的潤腔則用到南音的“多重大三度并置”。其中，c-e 和f-a 是“四空管”中常見的音程關(guān)系。第三，琵琶譜共有69 個(gè)音符，唱腔則有93 個(gè)音符，明顯多于琵琶譜。第四，琵琶譜多運(yùn)用時(shí)值較長的節(jié)奏，如四分音符和八分音符，而演唱譜多為十六分音符。第五，琵琶演奏運(yùn)用五聲音階：do、re、mi、sol、la，而唱腔在此基礎(chǔ)上加了清角音、變徵音和變宮音。此外，通過聆聽黃國新先生的演唱片段，筆者發(fā)現(xiàn)，演唱者并不對(duì)每個(gè)音進(jìn)行潤腔，有潤腔的字詞都會(huì)在字頭加重音，字腹幾乎一拍一個(gè)重音，字尾多在保持韻母發(fā)音的前提下弱收。唱腔的音程關(guān)系多為二、三度，鮮有四、五度的音程，使樂曲聽起來較為平緩，符合《去秦邦》所要描述的悲傷與氣憤。
（二）潤腔做韻的即興性
在對(duì)傳承者的口述內(nèi)容進(jìn)行語音記錄時(shí)，筆者有幸聆聽其對(duì)傳統(tǒng)南音散曲的詮釋，充分感受到獨(dú)特的潤腔法使原本規(guī)整單一的曲調(diào)變得豐富多樣。正所謂“筐格在曲，色澤在唱”。在唱腔與琵琶工尺譜的撩拍相一致的情況下，加入潤飾作用的音符有助力意義。唱腔的旋律進(jìn)行多為級(jí)進(jìn)，比起大幅度的跳進(jìn)，更加婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。此外，唱腔還擴(kuò)大了工尺譜所出示的音域，增加了藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，在南音散曲演唱過程中，演唱者需進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹岸葎?chuàng)作”，因人、時(shí)、地、情等不同因素進(jìn)行創(chuàng)作，充分展現(xiàn)曲目所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。但是這種即興創(chuàng)作并非完全放飛自我，而應(yīng)有章可循。南音唱腔縱使千變?nèi)f化，還得遵循潤腔的基本法則?！耙薄叭薄柏灐薄罢邸笔悄弦舫坏幕緷櫱环▌t，是唱腔即興創(chuàng)作的前提。這種約定俗成的規(guī)矩在南音藝人的口口相傳中被流傳至今，并得到廣泛 運(yùn)用。
四、對(duì)傳承者口述中南音散曲演唱傳統(tǒng)的反思
通過對(duì)安海雅頌?zāi)弦羯绲膫鞒姓唿S國新進(jìn)行訪談，筆者對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱的藝術(shù)特征有了初步的認(rèn)識(shí)。但想要對(duì)傳統(tǒng)南音散曲演唱有更為深入的認(rèn)識(shí)，還需后續(xù)充足的文獻(xiàn)閱讀、實(shí)地調(diào)研和南音學(xué)習(xí)經(jīng)歷。筆者通過歸納整合傳承者的口述實(shí)錄，從傳統(tǒng)南音散曲演唱傳承的重要性、傳統(tǒng)南音傳承與發(fā)展存在分歧的原因和解決方法三方面進(jìn)行思考。
（一）如何理解傳統(tǒng)南音散曲演唱傳承的重要性
南音散曲演唱傳統(tǒng)之所以能不斷傳承下去，主要原因在于其具有現(xiàn)實(shí)意義。第一，南音是閩南群眾的文化娛樂方式。第二，南音寄托著東南亞華僑的思鄉(xiāng)之情。第三，南音的樂器和曲譜受到晚唐五代遺風(fēng)的影響，留給人們追溯歷史的空間。但在同傳承者黃國新的交談過程中，筆者發(fā)現(xiàn)南音散曲的傳承并不像表面呈現(xiàn)的那樣繁盛。首先，南音傳承人面臨“青黃不接”的局面。其次，南音教師專業(yè)度下降，投機(jī)者增多。再次，傳統(tǒng)南音曲目存量減少，尤其是速度緩慢、難度較大的七撩曲。最后，部分南音人為了迎合大眾審美，對(duì)南音進(jìn)行革新。因此，保護(hù)南音散曲演唱傳統(tǒng)就更為重要了。
（二）為什么傳統(tǒng)南音傳承與發(fā)展存在分歧
筆者在文獻(xiàn)閱讀和口述史研究過程中發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)南音的態(tài)度存在兩種聲音。一種是“熱衷于改革南音，或創(chuàng)編新南音”，另一種是“強(qiáng)調(diào)南音要保持原汁原味”。受快節(jié)奏生活的影響，南音等“非遺”保持原生態(tài)幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。尤其是年輕一輩，方言障礙、民俗性消退的問題愈發(fā)嚴(yán)重，再加上對(duì)南音缺乏耳濡目染的熏陶，南音演唱多為“伊”“呀”的長音，他們難以感受其所蘊(yùn)含的內(nèi)在美。為了傳承和保護(hù)南音，部分人走進(jìn)“非遺”保護(hù)與傳承的誤區(qū)，認(rèn)為發(fā)展就是要“變”。于是，出現(xiàn)了在傳統(tǒng)南音中融入流行音樂的雜糅之舉，還出現(xiàn)了南音戲《鳳求凰》《闊闊真》等。
（三）如何解決傳統(tǒng)南音散曲傳承與發(fā)展的分歧
筆者認(rèn)為應(yīng)該在保持傳統(tǒng)南音藝術(shù)特征、儀式儀規(guī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)發(fā)展,讓傳統(tǒng)南音在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中傳承。第一，地方政府和主管部門的支持和宣傳。例如，安海鎮(zhèn)每年都會(huì)撥款支持南音社團(tuán)的建立，每逢節(jié)假日還會(huì)邀請(qǐng)南音社團(tuán)出去演出。第二，南音藝人將傳統(tǒng)南音認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)到極致，吸引更多愛好南音的人慕名而往。第三，建立南音文化博物館，運(yùn)用影像志的知識(shí)和新媒體技術(shù)，通過動(dòng)態(tài)性、音響性、色彩性的錄像或其他媒介將傳統(tǒng)南音展現(xiàn)出來。第四，舉辦南音大會(huì)唱，召開南音學(xué)術(shù)研討會(huì)。真正理性的音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)工程會(huì)對(duì)每個(gè)文化變遷的歷史印跡進(jìn)行必要具體的調(diào)查追蹤和存立檔案，正所謂“今世為志，后世為史”。
南音在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展曲折，為了使它適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，活躍的南音人做出各種嘗試和努力，使人們依舊能看到它冉冉升起的曙光。我們可運(yùn)用口述史的研究方法，掌握第一手資料，從中獲取有效的經(jīng)驗(yàn)，探尋如何傳承和保護(hù)南音散曲演唱傳統(tǒng)。為確保南音在新時(shí)期往良好的態(tài)勢(shì)發(fā)展，地方政府、社會(huì)大眾、南音藝人、研究學(xué)者需要共同努力。南音的傳承推廣，應(yīng)該堅(jiān)持讓下一代了解、熟悉本土文化的態(tài)度，引導(dǎo)他們耳濡目染南音這一音樂文化，使南音在延續(xù)了數(shù)千年的土地上繼續(xù)留有一席之地。扎根傳統(tǒng)越深，未來的路才能走得越遠(yuǎn)！
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