〔摘 要〕電子舞曲是電子音樂的子流派，其創(chuàng)作在很大程度上依賴于計算機音頻軟件以及各式電子樂器軟硬件。電子音色千變萬化，卻容易使聽眾產生距離感、陌生感，進而造成美感上的缺失，而且直接在數字音頻工作站中錄制的樂器往往缺少現場演奏所具有的真實感。這些問題都反映出了在電子舞曲創(chuàng)作中“人性化”缺失的特點，這進而導致了音樂受眾有時難以和作品形成有效共鳴。本文以“人性化”為切入點，結合創(chuàng)作實踐，簡要分析在創(chuàng)作過程中的軟音源選擇、樂器軌道的編配處理以及虛擬聲場的構建等方面的制作處理手法，以期增加電子音樂的“人性化”因素，提升作品質量，促進電子舞曲更好更廣泛地傳播。

〔關鍵詞〕“人性化”；電子舞曲創(chuàng)作；混音

電子舞曲（Electronic Dance Music，簡稱EDM）是在現代電子音樂技術的發(fā)展中誕生的一種音樂流派。經過數十年的蓬勃發(fā)展，如今，流行音樂電子舞曲化已是歐美以及日韓等音樂產業(yè)發(fā)達地區(qū)的創(chuàng)作趨勢。電子舞曲也由此成為當今人們收聽的主要音樂體裁之一。電子舞曲在聽覺感受上與其他音樂體裁最鮮明的區(qū)別之一就是其通過各個段落的發(fā)展和對比而呈現出來的爆發(fā)性和持續(xù)性能量，從而使得舞池里的舞客和聽眾能夠隨樂而動。而使聽眾能夠舞動身姿的一個重要因素就是舞曲所營造出來的動態(tài)氛圍以及內含的“人性化”特征，使得舞曲能夠在不斷輸出能量的同時，打動聽眾。

“人性化”在計算機音樂創(chuàng)作領域，可以理解為音樂作品具有人類在真實情境下演唱演奏的表現特點，如具有明顯的動態(tài)、強弱對比，樂句間的過渡自然柔順，演奏技法豐富多彩等等。這些特點在某種程度上也是人類真情實感的體現。

現代音樂科技和電聲技術在極大豐富創(chuàng)作手法、擴充音樂語言的同時，也給作曲家們帶來了新的問題。其中，在計算機音樂領域，“人性化”問題是一個長久以來探討較為激烈的問題。一些人認為在這些冷冰冰、毫無人性情感的機器上創(chuàng)作出來的音樂會是僵硬冰冷、毫無情感可言的“一潭死水”。的確，在早期的電子音樂創(chuàng)作中，礙于技術條件等限制，這些生成自電腦的音樂元素的確存在機械、僵滯的問題。但是，隨著計算機科學技術的不斷發(fā)展和音樂科技的不斷完善，今天，在數字音頻工作站（Digital Audio Workshop）所創(chuàng)作出的音樂已經有了不斷接近與現場錄音同樣的真實性和“人性化”表現。

對于電子舞曲這種完全誕生于現代電聲技術的音樂體裁而言，創(chuàng)作過程大多在音樂制作軟件中完成。為了能夠打動聽眾，制作人就必須比其他的音樂體裁創(chuàng)作更加關注“人性化”的問題。在制作過程中，最重要的幾個階段無外乎軟音源的選擇、樂器軌道的編配與處理、虛擬聲場的構建等。下文將從這幾個方面進行簡要分析。

一、軟音源的選擇

得益于音樂科技的迅猛發(fā)展，當前我們所接觸到的大部分現代音樂作品都經過計算機音頻軟件的編排或者處理?！坝绕涫怯耙曇魳返呐錁?、音效和環(huán)境音效等大多是通過計算機制作的。而計算機音樂的核心組成部分就是軟音源。”

軟音源又稱采樣音源，其工作原理簡單來說就是通過采樣器對采集（錄音）來的真實樂器的聲音樣本進行編輯整理， 并將整理過的聲音素材儲存成音色文件。如今絕大多數的傳統樂器都能在市場上找到對應的軟音源。從音質上講，現代的軟音源是傳統的硬音源、硬件合成器以及傳統硬件采樣器望塵莫及的。而且，其易于儲存?zhèn)鞑?，性價比高，便于使用，在某些演奏表現方面甚至能夠超過人類樂手。因此，今天的電子音樂制作領域早已是軟音源的天下。

不同公司出品的軟音源會有不同的采樣標準和采樣方式，而且采樣空間、地點也千差萬別，導致不同的采樣會呈現出不同的混響效果，因而也就產生了音質不同的音源。如果忽略了音樂需要的空間表達效果，盲目地將各種音源拼接在一起，就會產生一種雜糅的空間感，各種樂器像是在不同的空間進行演奏，會使得歌曲質量大打折扣。

優(yōu)質的音源容量可能高達上百GB，但是其采樣音質和內置控制器、效果器卻是一般的音源所難以企及的，因而其呈現出來的音響效果也具有更高的仿真度和更佳的聽覺體驗。比如，在真實演奏的過程中，會有樂器摩擦聲等許多環(huán)境噪聲，這些聲音純粹是演奏過程中自然發(fā)生的，是真實演奏的特性之一。所以，選用優(yōu)質音源，相當于給作品品質奠定了堅實基礎。不過，再優(yōu)質的音源如果缺失了合理的編配處理，那么作品最終的呈現效果也將大打折扣。

二、樂器軌道的編配與處理

鍵盤樂器、撥弦樂器、打擊樂器等各式樂器在數字音頻工作站中都會占用獨立的軌道進行錄制。這些軌道是構成一部電子音樂的主題。但是，如何合理組合這些樂器并對它們進行適當的編排和處理，使得作品能夠產生生命力是經久不衰的話題。

“傳統樂器具有非常豐富的演奏法， 技術方法不盡相同， 但都具有極強的表現力。正是因為這些豐富的演奏技法， 使得電腦音樂在制作上模擬傳統樂器演奏有著諸多不便， 如果在制作中不深入了解和掌握各樂器的演奏法， 沒有按照演奏法進行細致的調整和修飾， 就會使電腦音樂作品聽起來呆板、缺少生氣， 也無法在最后樂曲回放時實現 ‘人性化 的表現。相反， 如果對樂器演奏法熟悉， 并加以適當合理的運用，則會使電腦音樂作品大放異彩?！?/p>

隨著音樂科技的快速發(fā)展，當今優(yōu)質的軟音源和音頻制作軟件已經考慮到了擬真性、“人性化”的重要性和必要性。因而，這些軟件都內置了各式的控制器和插件來模擬真實演奏中運用到的演奏技法，制作人可以方便地使用某些鍵位實現一鍵觸發(fā)某種演奏技法。鋼琴是電子舞曲中出現頻率較高的樂器，對它們進行適當的處理有利于增加作品中的動態(tài)表現，繼而使得作品具有更豐富的“人性化”表現。下面將簡要探討它的處理手法。

在編排鋼琴軌道時，制作人可能會選擇通過MIDI樂器在數字音頻工作站內進行樂器實錄，這樣軟件會記錄下彈奏的力度、時值、節(jié)奏等各種元素，盡可能保留下真實演奏形成的“人性化”因素，而這些因素亦可以在隨后的制作過程中因需要而隨時更改。如果制作人選擇用人工算法或是鼠標在軟件中寫出各種旋律和和弦等音符，他們往往會在彈奏的節(jié)奏上進行細微的改變，比如切分和搶拍，或者某幾個和弦音的延遲彈奏。同時，改變一些音符的彈奏力度，形成前后對比。比如在Ableton Live這款數字音頻工作站中就內置了Velocity插件（詳見圖1）。通過這款插件的各種參數，就可以通過人工算法自由地改變MIDI音符彈奏的力度值和力度值變化范圍以及變化方式等。將該插件掛載到鋼琴、吉他等實錄樂器軌道上就能夠營造出具有起伏的表演情緒。

總之，通過對以上電子舞曲常見樂器的合理編排以及處理，我們便能夠在作品中創(chuàng)造出不亞于現場演奏的表現力。但是，電子音樂始終是在不存在于任何真實聲場的電子元器件中誕生的，這就使得虛擬聲場的構建成了作品“人性化”需要突破的重要壁壘。

三、虛擬聲場的構建

“聲場是指媒質中有聲波存在的區(qū)域。”對于聽眾而言，聲場更多是一種由聽覺器官接收到各種音響信息后在腦中形成的一種感覺。不同聲音的遠近、輕重、左右與明暗等特性綜合起來就形成了聲場。

音樂聲學專家韓寶強認為：“音樂活動的形式多種多樣，每種形式若想取得最佳音響效果，就必須考慮空間環(huán)境的匹配問題?！彼€認為：“音樂制作人要懂得不同類別聲場與音樂風格的關系：傳統音樂廳的聲場效果讓人聯想到古典和浪漫派音樂；教堂的聲場環(huán)境讓人聯想到宗教無伴奏合唱；而左中右聲道飄忽不定的聲場馬上會讓人置身于電子音樂的氛圍。”由此可見，聲場成了表現作品真實性以及“人性化”的重要因素。

當今的計算機音樂制作方式主要是通過MIDI接口將電子樂器與計算機連接起來，進而將樂器傳輸的電子信號在音頻軟件和音響設備中轉化為人耳能夠聽到的音響信息。這種音樂錄制形式雖然比傳統的現場錄制優(yōu)化了創(chuàng)作流程，但是這些經由電路傳輸的電子信號卻是異?！凹儍舻摹?，不帶有任何現場錄制所具有的混響和環(huán)境噪聲。因此，這種MIDI錄制的原始音樂信號也就失去了現場音樂演奏所具有的真實感。但是，純凈的“干聲”卻也給后期混音利用音頻插件去創(chuàng)造各式場景下的模擬聲場提供了絕佳的有利條件。

對頻率平衡、電平平衡、立體聲平衡以及空間感的塑造這幾方面進行探討，將有助于我們創(chuàng)造極具真實感的虛擬聲場，從而使得作品的“人性化”因素能夠在聲場里充分發(fā)揮。

人類普遍能夠收聽到的頻段為2 0 H z—20000Hz。這個頻段因為傳統的模擬調音臺上擁有的4段式均衡器而大致分為4個細分頻段：低頻、中低頻、中高頻以及高頻。目前業(yè)內并無對這些細分頻段的起始頻率以及終點頻率有明確的劃分。這些頻段相互之間也有重疊頻率。但是，它們產生的聽覺效果差異卻是實實在在的。比如130Hz以下的頻率能夠帶來若隱若現的律動感，而接近20000Hz的頻率則能產生明顯的“空氣感”。

對于一個良好的虛擬聲場，取得整體頻率的動態(tài)平衡是重中之重。因為某個頻段的弱勢或者強勢，都必然會導致聽覺上的失衡。電子音樂混音中常見的問題便是如何在底鼓與低音貝斯這兩種低頻樂器之間取得動態(tài)平衡。對于電子舞曲這種非常依賴底鼓的音樂而言，如果不能充分釋放底鼓的低頻能量，那么將很難帶動現場氛圍。

我們通常會在音頻軌道上掛載電平監(jiān)測插件來判斷該軌道的響度。在一般情況下，我們會將電平的峰值控制在0刻度之下，因為當電平信號過高或者超過0刻度就會出現聲音的失真，這對于樂器軌道的表現力是毀滅性打擊。有經驗的混音師通常關注的不是“絕對電平”，而是每個音軌的“相對電平”，即不是關注該軌的絕對音量有多大，而是它對于其他軌道而言有多響。就像一個交響樂團一般，只有其中每個樂器的音量都能相互映襯、強弱互補時，音樂的表現力才能淋漓盡致地展現出來。在一個均衡的聲場，每個音軌的電平也應該是相互均衡的，否則，某個響度過強或者過弱的音軌必然會破壞聲場整體的和諧性。

不同音軌需要的響度通常根據其在歌曲中發(fā)揮的作用和在混音中的重要性來決定。而且，響度的數值在一首歌曲中并不是固定的。在不同的階段，會因表現需要而進行動態(tài)變化。比如在電子舞曲中，有時會在主歌部分對底鼓做音量淡入或淡出的處理，以拉升或釋放情緒。“因此，在進行電平平衡的時候，我們應當經常提醒自己，每樣樂器所具有的情感作用是什么，這些樂器是如何加強和削弱歌曲情緒的，然后根據答案去調整電平?！?/p>

立體聲平衡是構建平衡聲場的必要條件。在調整立體聲時，我們主要會遇到左右聲道的電平不平衡、頻率的不平衡、聲像分布的不平衡等問題。要解決上述問題，最直接的方式就是使用立體聲檢測插件，觀察作品的每個部分是否都能夠擁有正常且豐滿的聲像。在對某些樂器軌道進行立體聲參數修改時，更要考慮到這種修改是否符合音樂表現的需要，是否會影響聲場的整體表現。空間感是構成虛擬聲場的核心要素。“其指的是各個樂器之間擺位的遠近、高低、位置，是否體現了一種演奏的立體空間感?！边@種空間感將有助于提升虛擬聲場的擬真性，消除純粹的MIDI信號產生的扁平感和機械感。

通常情況下，在一個空間內傳達到人耳的有3種聲音：直達聲、早期反射聲以及混響聲。“直達聲是指從聲源不經過任何反射而以直線的形式直接傳播到接受者的聲音?！逼渲苯記Q定了人們感知聲源的方位以及音色。早期反射聲是指聲波除了直接到達人耳，還會在空間內的各個表面進行反射，這些反射聲便是早期反射聲。它們通常在直達聲到達人耳的50ms內便相繼為人耳所接收。混響聲是指“在聲源發(fā)聲的50ms之后，聽者能夠感受到的密集且無固定方向的反射聲。這種反射在強度上逐漸衰落，使人感受到聲音的溫暖。經過多次反射的聲音會與直達聲大相徑庭，最明顯的就是高頻的缺失以及低頻的加重?！?/p>

由于這三種聲音能夠直接決定人耳對空間感的感知，因而對相關參數的調制就顯得異常重要。

結語

電子舞曲作為“年輕”的電子音樂子流派，在日新月異的計算機科技加持下，在創(chuàng)作形式、創(chuàng)作理念等方面更加前衛(wèi)和激進。雖然電子樂器硬件一直在更新迭代，功能不斷強大，各式音頻制作軟件也日趨完善，進一步方便了創(chuàng)作，但是電子舞曲這種在數字世界里完成大部分制作的音樂卻始終受到機械性、虛假性的桎梏，在千變萬化的音色中，總是缺少了一種“人性化”的溫暖和來自真實演奏的感動。

本文以“人性化”為立足點，從軟音源的選擇、樂器軌道的編配和處理以及虛擬聲場的構建三個方面探討了如今為作品增加“人性化”特點的創(chuàng)作手法。雖然以上幾方面不足以完全賦予電子舞曲傳統音樂那般鮮活的生命力和情感表現力，但是它們卻著實賜予了這種音樂流派極具動態(tài)的表現力和豐富的“人性化”特點，有助于解決電子音樂作品缺失生命力的問題。隨著電聲樂器軟、硬件以及音樂制作技術的不斷發(fā)展革新，我們可以大膽預測，未來更加發(fā)達的音樂科技能夠使得在電子芯片、電子管以及二極管生成的虛擬世界中誕生的電子舞曲擁有完全不亞于現場樂器演奏的真實表現力以及動人情感。

參考文獻

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⑦〔英〕羅伊·伊扎吉：《混音指南》，北京：人民郵電出版社，2010年。

作者簡介

潘哲煜，哈爾濱師范大學碩士研究生，研究方向為電子音樂制作。

責任編輯 任麗姝