戴錦華 王雨童 胡亮宇 王 昕

一 錯辨身份

王雨童：

讓我們從2023年奧斯卡金像獎?wù)勂鸢伞?戴錦華教授持續(xù)以影像作為觀察和討論社會文化癥候的方法，近年來形成了一組從奧斯卡金像獎切入討論美國乃至全球文化狀況的持續(xù)討論。往期討論可參見戴錦華、胡亮宇《距離之外，空間之內(nèi)：奧斯卡、電影與今日世界——戴錦華訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第3期，第91～99頁；戴錦華《戴錦華年度訪談：奧斯卡為什么要下〈寄生蟲〉這劑猛藥？》，微信公眾號“海螺社區(qū)”，2020年2月14日；活字文化《戴錦華點評本屆奧斯卡：〈廣告牌〉是我的最愛，〈水形物語〉陳舊老套，完全不能打動我》，微信公眾號“豆瓣時間”，2018年3月5日。想先請戴老師談一下對這屆奧斯卡的整體印象。從獲獎結(jié)果看，這是一屆“一邊倒”的奧斯卡，《瞬息全宇宙》2《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once），關(guān)家永，2022年，美國。及其主創(chuàng)團隊獨攬最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯七項大獎，這種壓倒性獲獎的情況在奧斯卡的歷史上也并不多見，更何況《瞬息全宇宙》并不是一部符合“經(jīng)典奧斯卡”審美趣味的電影。首先，它是科幻、奇幻、動作、喜劇等諸多類型電影的雜糅，而這幾種類型在奧斯卡的審美體系里處于較次要、較邊緣的位置，比如科幻類型電影往往會得到技術(shù)類獎項，如最佳特效獎，但最佳影片、最佳男女主角等核心獎項更傾向于題材嚴(yán)肅、審美高雅的作品。在本屆奧斯卡最佳影片的提名名單中，由名著改編且有現(xiàn)實指涉的《西線無戰(zhàn)事》1《西線無戰(zhàn)事》（Im Westen nichts Neues），愛德華·貝爾格，2022年，德國／美國／英國。、討論愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)歷史且藝術(shù)性純熟的《伊尼舍林的報喪女妖》2《伊尼舍林的報喪女妖》（The Banshees of Inisherin），馬丁·麥克唐納，2022年，愛爾蘭／英國／美國。都是更熱門的選項。其次，從內(nèi)容上來講，《瞬息全宇宙》更像是Z世代3Z世代（Generation Z）指的是1990—2010年出生的人口，他們是首代從小接觸互聯(lián)網(wǎng)和電子設(shè)備的群體，被稱為數(shù)碼時代的原住民。青年流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化的拼貼，“平行宇宙”里充滿著搞怪、無厘頭的造型和情節(jié)邏輯，更遑論“平行宇宙”這一基本設(shè)定的流行，就與Z世代重要的流行文化產(chǎn)品——漫威超級英雄系列漫畫及電影緊密相關(guān)。“平行宇宙”是漫威世界的基礎(chǔ)設(shè)定，在20世紀(jì)60年代的漫威漫畫中便開始使用，現(xiàn)實地球只是平行宇宙中被編號為Earth-616的一個星球，超級英雄們可以穿梭在不同宇宙，改變時空以拯救地球?！端蚕⑷钪妗肥褂昧诉@一設(shè)定，“阿爾法宇宙”里的母女矛盾導(dǎo)致了萬千個平行宇宙的大災(zāi)難，最終現(xiàn)實地球上的母女和解，災(zāi)難消融。最后，正如很多討論所指出的那樣，《瞬息全宇宙》是一部以亞裔中年女性為主角，圍繞她和她的家人而展開情節(jié)的電影，這本身就挑戰(zhàn)了美國主流社會的身份政治圖景。經(jīng)由《瞬息全宇宙》的獲獎，奧斯卡似乎在表明自己的態(tài)度：擁抱變革，接受未知。支持者會歡呼《瞬息全宇宙》的大獲全勝，反對者則會認(rèn)為這個結(jié)果意味著某種奧斯卡審美傳統(tǒng)的消散。您對此怎么看？

戴錦華：

早在疫情暴發(fā)之前，美國本土及其國際社會對奧斯卡的關(guān)注度已然持續(xù)下降。其外在指標(biāo)：一則是入圍名單公布及評獎結(jié)果引發(fā)的話題度全面縮減；二則更為直接的是，奧斯卡頒獎典禮轉(zhuǎn)播的收視率與點擊率大幅下跌。奧斯卡曾經(jīng)具有的象征意味和文化實踐意義在美國主體社會和國際社會中已經(jīng)不復(fù)昔日。在此前提下，奧斯卡的國際化趨向，同時意味著其本土大眾化的喪失，開始相對小眾化。對于類似“小眾”，你提到的兩種描述都成立。在“光圈2025”4“光圈2025”（Aperture 2025）是美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院為奧斯卡制定的多樣性標(biāo)準(zhǔn)，將于2024年正式實施，它要求提名影片增加對婦女、特定族裔群體、性少數(shù)群體和身體障礙者的屏幕展現(xiàn)，是政治正確文化的一部分。的逼近中，所有認(rèn)同“PC”系統(tǒng)1“政治正確”（Political Correctness）一詞的縮寫。對奧斯卡進行規(guī)范、重組的人當(dāng)然就會為這個結(jié)果歡呼，那些仍然對奧斯卡的傳統(tǒng)意味、對奧斯卡之為美國主流價值的展示版抱有期待的人群，則可能普遍感到失落。

而對我來說，清晰的感覺是奧斯卡愈加貧弱了。盡管相對于奧斯卡最佳影片的慣例來說，《瞬息全宇宙》夠炫、夠邪、夠邊緣。此前說過了，《瞬息全宇宙》十足后現(xiàn)代，其出人意料的大滿貫的意味，只能在美國PC文化、少數(shù)族裔文化的意義上獲得解釋。對我來說，頒獎禮上最諷刺的是最佳男配角獎獲得者在頒獎儀式上高喊“American dream”（美國夢），其中滿滿的反諷意味，在于不久后訟事纏身的美國前總統(tǒng)特朗普演講：“美國夢魘，美國夢已破。”同時，奧斯卡的式微，某種程度上正是美國夢、“白話現(xiàn)代主義”衰落的表征。而一位曲折輾轉(zhuǎn)的昔日亞洲童星，終有了出頭之日的個人奇跡，無疑也和美國亞裔的現(xiàn)實生存及反抗運動形成反諷的對照。此處，再度“大獲全勝”是今日好萊塢的 PC邏輯。而昔日PC政治的三主軸：階級、性別、種族，也已然為性別、性向、種族所替換。即使擱置階級議題原本是美國社會諱莫如深的所在，擱置對今日世界最為突出的社會趨勢正是皮克提（Thomas Piketty）所謂的“快速倒退回十九世紀(jì)”“承襲型資本主義”“貧富分化與階級固化”的討論；事實上，階級論在20世紀(jì)的有效實踐之一，在于打破民族國家的疆界，實踐國際主義，實踐被壓迫階級的跨國聯(lián)合；階級坐標(biāo)的消失，正以某種形式顯影了類似PC議題正蛻變?yōu)槊绹褡鍑覂?nèi)部的社會議題——一個不觸動或難于觸動美國霸權(quán)，遑論美國帝國主義與資本主義的內(nèi)部實踐。因此，《瞬息全宇宙》是炫酷的、平行宇宙的、邪典的、中國香港類型序列的2戴錦華：《橫掃奧斯卡的〈瞬息全宇宙〉如何將“老?！迸某鲂乱狻罚⑿殴娞枴盎钭治幕?，2023年3月13日。，其主題卻極為好萊塢經(jīng)典或曰老舊：家庭價值的重申、親情的拯救力與匡扶。

另一組例證同樣有趣。那便是《塔爾》3《塔爾》（Tár)，托德·菲爾德，2022年，美國。中凱特·布蘭切特的表演炫技與楊紫瓊作為最佳女主角的勝出。毋庸贅言，楊紫瓊的獲獎與百余年來美國白種女人獨攬奧斯卡最佳女主角的歷史的終結(jié)都令人拍案擊節(jié)；但很難無視《塔爾》中的凱特·布蘭切特驚人的表演成就。因為這是一幕如此華麗而精彩的獨角戲：每個場景，夸張些說，幾乎每個鏡頭里都有凱特·布蘭切特，她的表情與身體語言負(fù)載了全劇繁復(fù)、微妙的敘事語義（當(dāng)然，我們看過女主獨角戲《地心引力》1《地心引力》（Gravity），阿方索·卡隆，2013年，英國／美國／墨西哥。。但在那部影片中，真正的主角是太空奇觀，而非角色）。于是，《塔爾》之絕對意義上的獨角戲和女主演技上的炫目成功，影片跟PC邏輯之間的多重張力和對話關(guān)系，將楊紫瓊的勝出再度顯影為PC邏輯的壓倒性勢頭，使之成為一個無法在影片的事實或電影的事實內(nèi)可能完滿解釋的結(jié)果。

回到入圍名單上去，我覺得今年的入圍名單比去年更慘淡。2022年無論如何還有類似《犬之力》2《犬之力》（The Power of the Dog），簡·坎皮恩，2021年，英國／澳大利亞／美國／加拿大／新西蘭?！恶{駛我的車》3《駕駛我的車》（『ドライブ·マイ·カー』），濱口龍介，2021年，日本。這樣耀眼的“外國電影”，今年卻沒有一部是令人振作，哪怕是在傳統(tǒng)的好萊塢電影的脈絡(luò)或意義上構(gòu)成震撼的電影。頗有些有趣的電影或者多少透露出好萊塢電影工業(yè)自身力度的電影未能入選，比如《不》4《不》（Nope），喬丹·皮爾，2022年，美國／日本／加拿大。。這部影片的導(dǎo)演喬丹·皮爾不僅占有非裔導(dǎo)演的身份，這一次他又啟用了IMAX超寬膠片和諾蘭的“御用”攝影師拍攝，影片無疑自覺地以今日的監(jiān)控系統(tǒng)、視覺文化為主題，“重返好萊塢”，重回電影史，自覺與流媒體平臺的奇觀、窺視文化對話，因此在2022年度的好萊塢片單中相當(dāng)奪目。如果說，奧斯卡從來都是文化（如今首先是創(chuàng)作者與人物的身份政治）、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)三方競爭的舞臺，而《不》這類三者得兼的影片卻不得入圍。這令我再次確認(rèn)，如果將奧斯卡作為一個美國主流社會的主舞臺，那么我們看到的是美國主流文化的崩裂；如果我們把奧斯卡作為一個傳統(tǒng)電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的窗口，那么，我們目擊的是龐大的商業(yè)電影系統(tǒng)的式微。這是我的總體感覺。

胡亮宇：

我想持續(xù)關(guān)注過往幾年美國電影和流行文化的人們會分享一個同樣的感受，即亞洲／亞裔影人和作品的強勁表現(xiàn)（特別是東亞）。從前幾年的《寄生蟲》《米納里》（也包括《魷魚游戲》）1《寄生蟲》（???），奉俊昊，2019年，韓國?！睹准{里》（Minari），李·以薩克·鄭，2020年，美國。《魷魚游戲》（??? ??），黃東赫，2021年，韓國。，再到今年的奧斯卡最大贏家《瞬息全宇宙》，可以說，這一題材的影視作品是這幾年好萊塢最成功的電影類型也不為過。但同樣有趣的是，在入圍奧斯卡的國際影片當(dāng)中，并沒有2022年最為成功的亞洲電影《分手的決心》2《分手的決心》（??? ??），樸贊郁，2022年，韓國?！词顾鼨M掃了從韓國到亞洲，再到戛納電影節(jié)在內(nèi)的各大國際電影節(jié)的獎項。這里似乎有一個明顯的錯位：我們在美國電影和奧斯卡的層面上不斷討論亞洲時，我們更多的時候是在討論美國內(nèi)部亞裔的處境及其再現(xiàn)，而非通常我們所說的廣義“亞洲電影”本身。放在現(xiàn)實的參數(shù)中，我想我們可以認(rèn)同一個前提，那就是這些影片首先生成于美國社會的族群政治的語境，直接回應(yīng)著從新冠疫情暴發(fā)以來，美國國內(nèi)頻發(fā)的針對亞洲人和亞裔美國人的仇恨暴力事件，以及由此引發(fā)的民眾抗議活動（Stop Asian Hate）。所以我想首先有必要區(qū)分的是亞洲電影（Asian Cinema）和美國亞裔電影（Asian American Cinema），繼而展開探討。

王雨童：

還有一個細(xì)節(jié)，憑《瞬息全宇宙》得獎的最佳男配角關(guān)繼威，曾在一次采訪里談到，他重新拾起在美國從事表演工作的信心，其實是受到2018年美國電影《摘金奇緣》3《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians），朱浩偉，2018年，美國。的激勵。他第一次意識到原來除了小配角、小丑角之外，我一個中年亞裔還可以演主角。本片是自1993年以來，第一部好萊塢大型制片廠制作的、由全亞裔陣容出演的主流電影。十分有趣的是，正如《摘金奇緣》的英文名稱Crazy Rich Asians（瘋狂亞洲闊佬）所提示的那樣，整部影片借用喜劇和愛情商業(yè)片的套路，對亞裔和亞洲文化進行了一場夸張的展覽。灰姑娘愛上王子的故事本不稀奇，但王子身后是新加坡亞裔超級富豪家族，影片堆砌了足夠多的細(xì)節(jié)讓美國本土觀眾發(fā)出驚呼：亞洲富豪們對頂級奢侈品的消費能力遠超歐美，卻有著最傳統(tǒng)的家庭觀念和生活習(xí)慣，他們的情感交流依舊要靠包餃子和打麻將。亞裔在好萊塢乃至美國主流影像里的集體亮相乃是兩種矛盾文化的混雜：與全球化經(jīng)濟高度一致的個體生活（生意投資、英文對話、國際購物和跨國求學(xué)）和與美國主流社會完全異質(zhì)的社區(qū)生活（家族式家庭、傳統(tǒng)婚戀觀）。其中的分裂乃至矛盾，實際上加固了對亞裔和亞洲人的某類刻板印象：極度富有，擅于競爭，難以相處。從電影產(chǎn)業(yè)的角度來說，《摘金奇緣》乃至《瞬息全宇宙》的商業(yè)成功的確激勵了好萊塢繼續(xù)投資亞裔題材的信心，而從文化的角度來說，伴隨著個體身份在全球化人口流動中的日益碎裂，原有的分析參數(shù)，諸如國族或種族，也很難說依舊有效：《摘金奇緣》或《瞬息全宇宙》之于美國亞裔、全球亞裔、在地亞洲人、亞洲內(nèi)部不同文化圈的成員，隨著其主體位置的變動，很可能有極為不同的評價。我們很難簡單地為奧斯卡頒獎臺出現(xiàn)亞裔面孔而歡欣鼓舞。

戴錦華：

《瞬息全宇宙》的成功在美國內(nèi)部的“外部”，即亞裔、華人社群當(dāng)中引起了巨大的激動和興奮，在我們這里，也再次引發(fā)了亞洲的時代蒞臨的狂想。以至我收到的、相關(guān)的奇特問題之一是，我們是否該重提Sinophone（華語語系、華風(fēng)文學(xué)／電影）？這樣一部好萊塢電影工業(yè)內(nèi)部制作的，事實上極為經(jīng)典的好萊塢家庭情節(jié)劇的電影，以英語為主要語言，它引發(fā)了對華語電影或者Sinophone的討論，其間包含著有趣的文化錯位。在全球流動中，國族身份和種族身份之間的撕裂和粘連，比如說當(dāng)關(guān)繼威在領(lǐng)獎時高喊“American dream”，在華人社群中印證的是美國夢嗎？中國夢？白話現(xiàn)代主義的勝利抑或華人的勝利？

換個角度，再看胡亮宇所提示的《分手的決心》沒能入圍奧斯卡“國際電影”短名單。某種意義上說，韓國電影《分手的決心》在2022年的非美國電影中最具好萊塢風(fēng)范，影片有著極具魅惑性的敘事結(jié)構(gòu)和繁復(fù)精彩的電影語言設(shè)計，可以說是21世紀(jì)最成功迷人的黑色電影的重現(xiàn)。身心俱疲的男性角色的設(shè)置，“蛇蝎美女”的故事負(fù)載著移民身份與主題。也許，其成功正是它未能入圍奧斯卡的真正原因。因為它標(biāo)識的，不僅是韓國電影的高度，而且是韓國／亞洲影人取好萊塢而代之的野心的具體實踐——以不同于好萊塢的方式及價值取向激活在好萊塢工業(yè)系統(tǒng)中褪色失蹤的電影類型。我以為，《分手的決心》透露的更重要的信息是，與好萊塢式微同時發(fā)生的，是東北亞事實上已成了世界電影的重鎮(zhèn)，這其中包括了龐大的中國電影產(chǎn)業(yè)和市場，韓國電影的雙翼：其藝術(shù)電影和商業(yè)電影在世界舞臺上全面崛起，以及迸發(fā)中的日本電影“新浪潮”。置身其間，我們卻矚目于《瞬息全宇宙》的奧斯卡獲獎以證明亞洲電影的地位，不能不說是某種文化的惰性和視差。有意思的是，我們前面說到《瞬息全宇宙》的奧斯卡大滿貫行動或許顯影了好萊塢的式微，那么，引發(fā)亞洲、華人熱議的理由則是它幾乎可以視為全盛期的中國香港電影的祭典，因為片中多數(shù)“濫?！?、構(gòu)成平行宇宙等內(nèi)容物大都來自中國香港的電影類型。如果我們暫且擱置當(dāng)下中國香港電影重組、振興的勢頭不論，《瞬息全宇宙》提示的正是昔日中國香港電影的全盛期“未曾告別、已經(jīng)遠去”的狀態(tài)，而非廣義的中國電影的現(xiàn)狀?！端蚕⑷钪妗返臒嶙h，似乎是我們時代文化癥候的一種：對現(xiàn)實參數(shù)的無視及對歷史事實的固置。

王昕：

我想補充一下華語電影的說法。近十多年來，圍繞華語電影的概念出現(xiàn)了一些論爭，討論這一概念的擴張是否會削弱中國電影的主體性。一派學(xué)者認(rèn)為這一概念并沒有削弱民族性，只是提供了更開放的空間來重塑民族性；另一派學(xué)者則認(rèn)為該概念的生產(chǎn)演變?nèi)狈v史理據(jù)，得以流行只是因為去政治性和跨國族性；還有一些學(xué)者認(rèn)為華語電影只是一個因方便而使用的詞匯，由于可以在多方面達成妥協(xié)而具有實用性。1呂新雨、魯曉鵬、李道新等：《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國電影研究》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

近期，一些學(xué)者從國際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的角度，指出20世紀(jì)90年代隨著國際電影節(jié)“專業(yè)化”的完成，“華語電影”（Chinese films）已經(jīng)成為頂級電影節(jié)構(gòu)建的一個譜系，以及北美和歐洲市場上有認(rèn)知度的電影品類。也就是說，從所謂生成機制的角度將這個概念和國際電影節(jié)的一種策展實踐和運行機制聯(lián)系了起來。在這一視角下，恰是先有了不同國家和地區(qū)制作的影片在國際電影節(jié)中都以“華語電影”為表象形成了規(guī)模效應(yīng)，學(xué)界才對此做出回應(yīng)。2王垚：《國際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中的華語電影與國際銷售公司》，《當(dāng)代電影》2023年第3期。

在這一論述中，問題重重的“華語電影”概念在全球制片的邏輯和國際電影節(jié)的策展邏輯下，仿佛無須論證，就同時覆蓋中國兩岸三地的電影創(chuàng)作、馬來西亞和新加坡等地的華裔電影，包括好萊塢電影內(nèi)部的（華裔電影）……不難看出，這還是在一種實用的策略上主張和擴展華語電影的概念，只是加入了一些具體的歷史線索和歷史動力的討論。

當(dāng)然這本身可能就攜帶著癥候。比如沒有討論國際電影節(jié)文化位置的變遷、這種策展策略形成于怎樣的冷戰(zhàn)／后冷戰(zhàn)的歷史情境1在2016年的訪談中，戴錦華指出冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)、“后冷戰(zhàn)之后”是一組彼此關(guān)聯(lián)的概念意涵，冷戰(zhàn)邏輯在這三個時期的形成、延續(xù)和顛覆，配合地緣政治和資本形態(tài)的變化，構(gòu)成了理解歷史上各類文化現(xiàn)象的重要線索。歐洲國際電影節(jié)作為藝術(shù)電影的中介，在冷戰(zhàn)中聯(lián)系著既反資本主義同時也批判蘇聯(lián)模式的歐洲新左派（new left）。當(dāng)時歐洲藝術(shù)家群體普遍享有新左派立場或基本認(rèn)同，這也是歐洲國際電影節(jié)評委的共享立場，而電影節(jié)機制在一定程度上形構(gòu)了藝術(shù)電影的歷史脈絡(luò)。因此，冷戰(zhàn)中的歐洲藝術(shù)電影不光要求原創(chuàng)，還要求對社會問題、對底層問題的關(guān)注。而隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，歐洲新左派處于兩大陣營中間地帶的位置喪失，新左派立場遭到挑戰(zhàn)，歐洲藝術(shù)電影市場全面遭到好萊塢擠壓，為尋找新活力他們將目光投諸第三世界，這才有第三世界電影在歐洲電影節(jié)的大受歡迎、中國兩岸三地的新電影運動、伊朗電影新浪潮等。“華語電影”的策展策略恰是這一國際電影節(jié)文化位置變遷、冷戰(zhàn)／后冷戰(zhàn)情境變化的產(chǎn)物。參見王雨童、王昕《博雅沙龍 | 戴錦華：電影與“我”》，微信公眾號“通識聯(lián)播 ”，2016年10月30日。，也包括對更廣闊社會歷史現(xiàn)實的擱置。

戴錦華：

我以為這中間包含著更豐富的文化錯位。其中之一，是我們沒有正視奧斯卡被迫的或事實上的國際（電影節(jié)）化。曾經(jīng)，震懾于好萊塢的全球市場壟斷，人們經(jīng)常把奧斯卡這一國別電影節(jié)誤認(rèn)為國際電影節(jié)，錯誤地認(rèn)定它代表世界電影藝術(shù)的最高榮譽。而當(dāng)奧斯卡真的開始國際電影節(jié)化的時候，我們卻或多或少地忽略或無視這一變化的發(fā)生。如果《寄生蟲》狂攬奧斯卡四項大獎尚屬奧斯卡的例外時刻，那么，《瞬息全宇宙》的大滿貫還不足以引發(fā)我們的意覺嗎？此外，奧斯卡新的選片和配片規(guī)則是此前國際電影節(jié)的游戲慣例，奧斯卡原本不需要類似的自我約束。這也是我們一直在討論的問題：奧斯卡的國際電影節(jié)化本身究竟意味著什么？這是好萊塢或全球電影工業(yè)的困境，還是奧斯卡——美國主流價值體系自身的困境？

第二個錯位，則是我一以貫之的、對Sinophone（華語語系）之提法的不認(rèn)同。其一，在語源的意義上，無論是Francophone（法語語系）還是Anglophone（英語語系），凸顯的不只是其用以命名的民族國家主體，更重要的是，它與主體國家的帝國主義的歷史和殖民主義的歷史相連接，聯(lián)系著老帝國的殖民地和文化殖民政策所造就的語系文化。這與全球化、全球流動意義上的文化流散并不在同一層面上，亦非“全球華人”這類概念的等價表達。后者更多指涉著現(xiàn)代國家和文化，而非僅語言共同。其二，最大問題是，這個由北美中國學(xué)學(xué)者提出的概念，于我，近似于某種 “無主體的主體表述”。因為，其立足點和側(cè)重點，均在海外華人或海外華人文學(xué)（和電影）之上。于是，它事實上成為圍繞著中國，而又繞開了中國（文學(xué)與電影）的命名。因而這一命名以另一種方式、另一種動力，強化了中國文化在其現(xiàn)代化進程中曾經(jīng)顯現(xiàn)的主體中空狀態(tài)。而且如上所述，這一概念最初試圖覆蓋的對象和現(xiàn)象更多是民族身份或曰歷史身份的共同，而非其創(chuàng)作實踐中的語言共同。因為在漫長的歷史中流散向世界各地的華人移民社群，諸如美華文學(xué)的作者，很多以其駐在國的語言而非漢語寫作。因此，“華語”／“華文”何在？其三，如果說，華語語系約等于漢語語系，那么，它將如何覆蓋中國土地上多民族、多語言藝術(shù)家的創(chuàng)作與書寫？如果說，后者的創(chuàng)作與書寫無疑包含在這一概念之中，那么，其成立的基礎(chǔ)便不言自明地成為作為現(xiàn)代主體、主權(quán)國家的中國，而無法在全球華人、海外華人的意義上使用。

因此，我無法以華語語系或者華語電影來討論《瞬息全宇宙》。且不論影片有著一位華裔的和一位美國的雙導(dǎo)演，我們何以依據(jù)導(dǎo)演之一的華人身份將影片劃歸華語電影？且不論這是一部夾雜著粵語、國語的英語片，一個極為有趣的細(xì)節(jié)是，《瞬息全宇宙》美國公映版的演職員字幕上導(dǎo)演關(guān)家永及主演的名字以中文繁體、豎排的形式打出，似乎是某種文化身份顯影、勝出的證據(jù)；但這意味著美國觀眾或可直觀地辨識導(dǎo)演的民族身份，卻無法直觀地將其對應(yīng)著側(cè)畔的英文名。所以這是一次凸顯，還是另一種隱身？這本身就可以引申出豐富的文化討論，而類似討論或可以引申到華語語系命名的主體與無主體的追問中去。

二 翻覆媒介

王昕：

我正好在重讀米蓮姆·布拉圖·漢森的《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》1［美］米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第1期。，其中有一個可能相關(guān)的論述。漢森提出的白話現(xiàn)代主義，逾越了精英現(xiàn)代主義的美學(xué)視野，把原先集中于高雅文化、先鋒藝術(shù)、知識分子實踐的現(xiàn)代主義／現(xiàn)代性討論，拓展到了各種大眾消費的、大批量生產(chǎn)的通過大眾媒介傳播的文化形式上。

在這一視角下，20世紀(jì)10年代后期至50年代的古典好萊塢（Classical Hollywood）可以定位為第一種 “全球白話”——大眾化的國際現(xiàn)代主義的俗語。而在漢森的闡釋里面，好萊塢電影在國外之所以廣受歡迎、具有強大的生命力，是因為它匯集了美國社會內(nèi)部相互競爭的不同傳統(tǒng)、話語和利益，是一個從種族和文化混雜的社會中生產(chǎn)出的大眾公共，好萊塢社群中的移民和整體相對國際化的形象在其中發(fā)揮了重要作用。也就是說這一“全球白話”最初就聯(lián)系著美國社會內(nèi)部比較復(fù)雜的族裔狀態(tài)。

一方面，古典好萊塢最重要的電影人相當(dāng)比例上都是外國人和移民：查理·卓別林、恩斯特·劉別謙、F.W.茂瑙、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、弗里茲·朗、比利·懷爾德、葛麗泰·嘉寶……這個名單幾乎想列多長就可以寫多長，他們本身就有著歐洲經(jīng)驗和美國現(xiàn)實的交融磨合。另一方面，大量古典好萊塢影片都將背景設(shè)置在“外國”，率先提供了大量關(guān)于世界和全球的影像，這些富有“異國情調(diào)”的場景和具有跨國張力的故事，讓全球范圍內(nèi)的不同觀眾都可以投射自己的經(jīng)驗與想象。

不妨以古典好萊塢時期最著名的影星之一瑪琳·黛德麗為例，這位以“異國美貌”著稱的德國人跟隨奧地利裔導(dǎo)演約瑟夫·馮·斯登堡來到好萊塢，兩人一起合作拍攝了派拉蒙電影公司的六部影片，幾乎就全部都是以外國為背景。1930年的《摩洛哥》是以北非為背景的愛情片，時代背景是法國外籍軍團參與里夫戰(zhàn)爭；1931年的《羞辱》主要發(fā)生在奧地利維也納，是以一戰(zhàn)為背景的間諜情節(jié)劇；1932年的《上?？燔嚒芬灾袊鵀楸尘?，故事發(fā)生在從北平開往上海的列車上；同年稍晚的《金發(fā)維納斯》則在時空上跨越了美國、德國、法國巴黎等多個地域；1934年的《放蕩的女皇》是關(guān)于俄羅斯葉卡捷琳娜大帝的故事；1935年的《魔鬼是女人》則將場景設(shè)定在西班牙塞維利亞。1《摩洛哥》（Morocco），約瑟夫·馮·斯登堡，1930年，美國?！缎呷琛罚―ishonored），約瑟夫·馮·斯登堡，1931年，美國。《上海快車》（Shanghai Express），約瑟夫·馮·斯登堡，1932年，美國?！督鸢l(fā)維納斯》（Blonde Venus），約瑟夫·馮·斯登堡，1932年，美國?！斗攀幍呐省罚═he Scarlet Empress），約瑟夫·馮·斯登堡，1934年，美國。《魔鬼是女人》（The Devil Is A Woman），約瑟夫·馮·斯登堡，1935年，美國。不難看出，這些故事背景遍及歐洲、亞洲和非洲的不同地域，和殖民史、戰(zhàn)爭史有著廣泛聯(lián)結(jié)。

美國作為一個移民國家，內(nèi)部的跨國流動本身攜帶著整個現(xiàn)代性經(jīng)驗里面許多沖突和緊張的東西，古典好萊塢生產(chǎn)的“全球白話”，及其提供的現(xiàn)代性經(jīng)驗的感知反應(yīng)場，與現(xiàn)代性的危機有著密切關(guān)聯(lián)。由兩次世界大戰(zhàn)和大蕭條填充的20世紀(jì)上半葉產(chǎn)生了一種重要的美國經(jīng)驗——不同族裔、不同階級的移民因為戰(zhàn)爭或蕭條進行跨國、跨州的遷徙流動（很多時候是逃亡），這和眾多非西方國家被迫卷入“現(xiàn)代”后由于面臨極端不平等的各類處境而遭遇的種種危機有著許多相似共通之處，這也是古典好萊塢可以在各個不同的非西方國家經(jīng)由翻譯生產(chǎn)出紛繁差異的本土白話的原因。2王昕：《前法典好萊塢與三十年代左翼電影的耦合:〈亡命者〉在中國》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2021年第3期。

今天好萊塢很大程度已經(jīng)慢慢喪失了自己作為“全球白話”的地位，因而需要使用更新鮮的方式，重新啟用當(dāng)年的成功經(jīng)驗，把美國社會內(nèi)部的少數(shù)族裔的緊張經(jīng)驗更直接地袒露到前臺來，構(gòu)筑一個信息過載、能量爆棚的感知反應(yīng)場，提供一種全球可以分享的再現(xiàn)和表述，以此應(yīng)對這一輪現(xiàn)代性危機的深化。而這屆奧斯卡比較突出的文本，比如《瞬息全宇宙》，在我看來，可能還是再度借助美國作為多族裔社會、移民社會的緊張經(jīng)驗，以期實現(xiàn)上述目標(biāo)。

戴錦華：

我認(rèn)同你的表述。但我更想強調(diào)此間發(fā)生的急劇變化。后冷戰(zhàn)之初，美國一度成為絕對意義上的世界霸主，也使好萊塢的全球發(fā)行網(wǎng)在此間達到了其擴張和壟斷的頂點，好萊塢覆蓋全球的電影市場份額超過90%。而歐盟的成立和東北亞三國的崛起，直接形成了對美國霸權(quán)的沖擊和分裂。特朗普的獲選與執(zhí)政事實上表明了美國戰(zhàn)后首度單邊主義的收縮。在我看來，《瞬息全宇宙》似乎正是某種分裂和背反的例證。表面望去它無疑是多元文化或PC邏輯的勝利，深看一眼便可獲知實為美國主流價值的翻新嘗試。猶如2021年的《青春變形記》1《青春變形記》（Turning Red），石之予，2022年，美國。。亞裔／華裔主角的設(shè)定同時延伸了好萊塢家庭情節(jié)劇的人物關(guān)系式的變奏：由父子到父女，如今是母女。2022年在《犬之力》等強悍的影片的環(huán)伺中，奧斯卡最終把大獎給了《健聽女孩》2《健聽女孩》（CODA），夏安·海德，2021年，美國／法國／加拿大。這樣一部溫情治愈小片。于是，連續(xù)兩年，獲大獎的影片都是“古老”的美國價值的重申：家庭的彌合、親情的力量，如何憑借親情的力量來度過艱難時日。換個角度：同樣可以觀察到看似擴張中收縮——不是再度將美國的經(jīng)驗和文化生產(chǎn)為“全球白話”，而是再度挪用別國、別地資源，以充氣、輸血于萎縮中的“美國夢”。諸如《健聽女孩》是法國電影《貝利葉一家》3《貝利葉一家》（La famille Bélier），艾里克·拉緹戈，2014年，法國／比利時。的重拍。我說是“重拍”而非改編，是因為《健聽女孩》“忠實”地平移了法國原作的全部精彩橋段，唯獨完全剔除了原作中法式社會民主的內(nèi)容。《瞬息全宇宙》亦如此。其中的平行宇宙構(gòu)成除了少數(shù)來自歐美邪典電影，絕大多數(shù)來自中國香港電影類型或曰“濫?！?，卻摒除了彼時中國香港電影獨有的恣肆狂野與正邪兩立的價值觀。兩部影片同樣收束于美國價值。

離開這個話題。本屆奧斯卡中有更多的例證展示著奧斯卡的收縮與貧弱，堪稱可悲——本屆奧斯卡各項大獎的短名單中包含了5部續(xù)集電影：《阿凡達2》《壯志凌云2》《利刃出鞘2》《黑豹2》《穿靴子的貓2》4《阿凡達2：水之道》（Avatar: The Way of Water），詹姆斯·卡梅隆，2022年，美國。《壯志凌云2：獨行俠》（Top Gun: Maverick），約瑟夫·科辛斯基，2022年，美國／中國大陸?！独谐銮?》（Glass Onion:A Knives Out Mystery），萊恩·約翰遜，2022年，美國?！逗诒?》（Black Panther: Wakanda Forever），瑞恩·庫格勒，2022年，美國?！洞┭プ拥呢?》（Puss in Boots: The Last Wish），喬爾·克勞福德、賈努埃爾·梅爾卡多，2022年，美國。，包含了重拍片《西線無戰(zhàn)事》和《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》5《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》（Guillermo Del Toro’s Pinocchio），吉爾莫·德爾·托羅、馬克·古斯塔夫森，2022年，美國／墨西哥。，延續(xù)十?dāng)?shù)年來的“（膠片）電影自述／自指／自奠”：貓王和夢露的傳記，再現(xiàn)好萊塢黃金時代年代的《巴比倫》1《巴比倫》（Babylon），達米恩·查澤雷，2022年，美國。，兩部電影人自傳性影片《造夢之家》和《詩人》2《造夢之家》（The Fabelmans），史蒂文·斯皮爾伯格，2022年，美國?！对娙恕罚˙ardo, falsa crónica de unas cuantas verdades），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，2022年，墨西哥。?？梢哉f，包括《瞬息全宇宙》在內(nèi)，經(jīng)由奧斯卡篩選和展示的好萊塢是一個朝向電影／電影史的自視、內(nèi)視。向電影、電影人和電影史自我致敬已然成為奧斯卡的重要題材，它讓我們疑問，為什么電影人的自我認(rèn)知普遍陷入對黃金時代的懷舊和感傷，而電影從現(xiàn)實之窗窄化為自我指涉、自我封閉的精巧游戲。如果不是某種電影瀕死的癥狀，便只能視為美國文化自身的極度收縮。

而在續(xù)集電影中，最有趣的是《壯志凌云2》。攝制于1986年的《壯志凌云》3《壯志凌云》（Top Gun），托尼·斯科特，1986年，美國。和彼時全球新自由主義的興起、美國右翼政治的關(guān)聯(lián)已經(jīng)被美國學(xué)者討論得極為透徹了4可參見Wood, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia University Press, 1986; Jeffords,Susan, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick: Rutgers University Press, 1993; Lee,Alex Taek-Gwang, “On the Return of Top Gun”, e-flux Notes, August 10, 2022; Monney,Darren, “ Top Gun Is Not the Best 1980s Movie, but It Is the Most 1980s Movie”, Escapistmagazine, May 28, 2022等。，因而《壯志凌云2》的拍攝便顯得意味深長。然而，在《壯志凌云2》最初的幾場戲中，電影安排劇中將軍對湯姆·克魯斯飾演的“獨行俠”宣告，你已被淘汰，完全無用。可想而知，故事的主要部分便是美國-好萊塢的傳統(tǒng)英雄的湯姆·克魯斯以一個不可能的、近乎荒謬的奇跡否定了關(guān)于他的宣告。此間的荒謬，也正是好萊塢一以貫之的邏輯／合理性所在：影片再度觸及了人與（超人）機器／武器／戰(zhàn)斗機間的關(guān)系。無須贅言，技術(shù)主義之為美國立國之本的歷史事實，好萊塢電影中“人”的勝利正因此才獨具神話或夢工廠的意義；此番對老神話的致敬和重述，無疑成為對全球化和新技術(shù)革命雙重沖擊的懷舊回應(yīng)。其另外一重回望與收縮的含義，則有如特朗普美國再建廠5特朗普以來的美國政府多次試圖重振美國制造業(yè)，其政策包括促進制造業(yè)產(chǎn)業(yè)回流、優(yōu)先發(fā)展先進制造業(yè)、關(guān)稅保護等措施，促進制造業(yè)回歸可被視為特朗普的主要經(jīng)濟政策。的承諾。于我，與《壯志凌云2》相關(guān)的另一重荒謬感，來自此片在法國戛納國際電影節(jié)做特別放映并備享尊榮的報道。在我習(xí)慣的認(rèn)知中：這部電影的大工業(yè)、商業(yè)特質(zhì)，它的美國右翼文化基因，使之與戛納國際電影節(jié)作為所謂歐洲藝術(shù)電影之最高榮譽的國際形象與傳統(tǒng)定位完全相悖。于我，類似荒謬不僅提示了冷戰(zhàn)年代形成的文化格局早已崩解、重組，它是否也提醒我們：在全球電影工業(yè)的收縮間，電影、電影人被重新劃定在一起——成為困境求存的同類？非此，無法合理解釋戛納何以要向好萊塢、大工業(yè)、奇觀和美國英雄致敬。

最近，我喜歡在媒介／物質(zhì)性的層面上強調(diào)電影的雙重特征：電影攝放機器作為工業(yè)革命時代的技術(shù)發(fā)明與膠片作為石油工業(yè)副產(chǎn)品；這令我悲哀地意識到電影之為20世紀(jì)藝術(shù)的“基因圖譜”。這或許也是對21世紀(jì)以降的優(yōu)秀電影多為不同意義、不同層面的“元電影”的解釋之一。我們談到的《瞬息全宇宙》《不》《分手的決心》，德國青年女導(dǎo)演的作品《戲夢空間》，以及伊朗新片《第三次世界大戰(zhàn)》都在此列。2022年我們已經(jīng)討論過相關(guān)問題，當(dāng)時，我關(guān)注的著眼點，是元電影所達成的電影自指或曰媒介自指，似乎已喪失了此前其作為所有藝術(shù)電影及某類先鋒電影／新浪潮電影特有的，對電影工業(yè)、資本、資產(chǎn)階級美學(xué)批判的激進性；相反，成了電影自身社會文化限定性、毋寧說有限性的自我暴露：電影提出的社會問題，似乎只能在電影／影像層面上得到解決，而非顯現(xiàn)為對社會文化、心理的思考或“想象性解決”。于是，獲得凸顯的，只是電影的媒介性、文本性，而非社會性。諸如，2022年談到的格魯吉亞影片《當(dāng)我們仰望天空時看見什么？》1《當(dāng)我們仰望天空時看見什么？》（??? ???????, ??????? ??? ?????????），亞歷山大·科貝里澤，2021年，德國／格魯吉亞。相關(guān)討論請參見戴錦華、胡亮宇《距離之外，空間之內(nèi)：奧斯卡、電影與今日世界——戴錦華訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第3期，第91～99頁。——童話、奇跡只能在銀幕，而非現(xiàn)實中發(fā)生。一如《瞬息全宇宙》，親人間的和解，家庭價值的匡扶，只能通過電影類型構(gòu)成的平行宇宙來達成，它令《猜猜誰來吃晚餐》《金色池塘》《克萊默夫婦》2《猜猜誰來吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner），斯坦利·克雷默，1967年，美國。《金色池塘》（On Golden Pond），馬克·雷戴爾，1981年，英國／美國?！犊巳R默夫婦》（Kramer vs. Kramer），羅伯特·本頓，1979年，美國。等奧斯卡名片，顯影為神話的歷史和歷史的神話。

然而，種種意義上的元電影仍是在好萊塢、非好萊塢電影系統(tǒng)中顯現(xiàn)活力的場域之一。也是為此，我矚目于未入圍奧斯卡的、美國黑人導(dǎo)演喬丹·皮爾的新作《不》?！恫弧返囊馕逗陀腥ぶ?，不僅在于它是多重意義上的元電影，甚至是某種喬丹·皮爾式的惡趣味中聯(lián)系著種族身份自陳的“媒介考古”，而且相當(dāng)機敏地將類似視覺主題延伸到今日世界：充滿了奇觀／觀看（或曰看客）饑渴、充滿了監(jiān)控／被看裝置、充滿了看／捕捉奇觀因而被看見——網(wǎng)絡(luò)成名-瞬間暴富之夢想的世界?！癋ilm is dying”／電影瀕死與“電影”／視頻泛濫同步推進的現(xiàn)實。影片由此成就了多重的視聽文化內(nèi)的反諷鏡像：看和被看、監(jiān)視和窺視、凝視和致命吸引力、記錄和見證、捕獲影像、巨大之物的威脅，人與非人、視覺與觸覺的反復(fù)置換，其中保持了對多重新舊視覺媒介的自覺和調(diào)侃。電影中有一個令我興奮的段落，我將其稱之為“電影萬歲”：一個騎摩托車持?jǐn)z像機的狗仔隊強闖外星生物威脅區(qū)、拒絕接受他人施救并最終遭吞食；而紀(jì)錄片攝影師靠手搖、膠片攝影機（相對低的科技裝置）于掩體中捕獲了不可能影像之后，卻為了對被攝體的尊重（“我們不配”）而放棄掩體和誘餌，手持?jǐn)z影機沖上山頭，在正面暴露于巨大之物面前之時拍攝它，并在被吞噬的瞬間拋出記錄了影像的膠片盒。而影片的好萊塢式結(jié)局變奏則是：黑人女英雄再度以游樂場中的寶麗來裝置捕捉到了巨大之物／奇觀的影像。某種中和或妥協(xié)：盡管那仍是人類力不勝任之操控下的裝置之“見”，但寶麗來的即時成像，令其畢竟不是可無限復(fù)制、無窮修改的數(shù)碼影像。

也是在類似層面上，或可將《分手的決心》視為另一意義上的元電影。這固然由于它是對希區(qū)柯克式的懸疑與黑色電影套路的后現(xiàn)代挪用，同時在于韓國導(dǎo)演樸贊郁極為自覺地將警探?？≈饔^視點中的影像結(jié)構(gòu)為針對他的在場、他的眼睛、觀看的表演及表演的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)；長鏡頭／連續(xù)的攝影機運動所展現(xiàn)的并非假象到真實或者真實到假象的抵達，而是鏡中像的綿延。包括結(jié)局：所謂“自殺的一千零一種方式”，女主最終消失于男主的視域之外，宛如一個不曾存在的幽靈，一個無法醒來的夢魘。女主消失在沙和水之下——而關(guān)于電子影像的著名比喻之一，正是“數(shù)碼沙?！?。

令我頗感有趣的，則是《戲夢空間》1《戲夢空間》（The Ordinaries），索菲·林嫩鮑姆，2022年，德國。，年輕的女導(dǎo)演極為聰穎而巧妙地創(chuàng)造了一個介乎于“電影的事實”和“影片的事實”之間的夾層世界，某種介于電影制作與工業(yè)、工藝流程間的世界：人物既非作為影像的角色，亦非作為肉身的演員。在此間演繹了一個關(guān)于主角、配角與“廢角”1“廢角”（outtake）是《戲夢空間》一片中的角色設(shè)定，指的是被剪掉的、廢棄鏡頭中的人物，處于電影階級世界中的底層。間等級儼然分明的故事，而故事本身又無疑成了一個關(guān)于種族定見、階級固化、血汗工廠與棄民的寓言。熟悉而奇特地，影片設(shè)置了某種存在主義結(jié)局：拒絕向體制妥協(xié)，寧肯“在蒼蠅的追隨之下走向荒原”——影片主角們（故事中的配角與廢角們）相互攙扶地離開了燈紅酒綠的電影世界，毅然地進入了“剪輯空間”——視覺上的馬賽克區(qū)域。至此，元電影的趣味性與影片的社會寓言性達成某種巧妙的平衡。

這無疑是2022年一組對照奧斯卡短名單更有趣的影像，似乎是我們2022年討論的延續(xù)，也是回應(yīng)。

胡亮宇：

電影在媒介層面不斷自我指涉的同時，“平行宇宙”或“多元宇宙”似乎也成為一個屢試不爽的敘事套路。《瞬息全宇宙》無疑是其中集大成者，而以漫威為代表的商業(yè)片，近年來也是紛紛采用這一常見的設(shè)定。我的感覺是，現(xiàn)有以“平行宇宙”為主題的電影，普遍仰賴于一種迷影式的數(shù)據(jù)庫式（database）創(chuàng)作。一邊充分通過調(diào)用過往電影中的人物、情節(jié)設(shè)置和經(jīng)典橋段，它通過對電影史數(shù)個節(jié)點與時刻的互文與戲仿，重新召喚回過往的觀眾；一邊則憑借不同的“宇宙”，搭建起新的故事框架，從而尋求全新的商業(yè)增長點。至于它的效果如何，其實還有待于觀察，但我想不妨做一個解讀：或許重要的不僅僅是這個設(shè)定本身，而是它所包含的明確社會內(nèi)涵：“平行宇宙”在字面意義上給了今日世界的人們有關(guān)替代性焦慮的想象性解決方案。正如《復(fù)仇者聯(lián)盟3》的結(jié)尾所顯示的那樣，在反派打了一個毀天滅地的響指之后，人們依然可以去設(shè)想，也許在宇宙的某處，仍有一個量子世界為人類托底，讓消失的人們重生?？墒菃栴}在于，既有電影中的平行宇宙，與其說是對現(xiàn)有世界的整體性替換，不如說是對當(dāng)下世界的完全復(fù)刻。于是這些電影中最有意味的場景便是，平行宇宙里的人，居然和人類的所思所想完全一致，過著和我們一模一樣的生活！因我的總體的觀感是，這一想象力模式的生產(chǎn)及其消費，其實是十分蒼白貧弱的。其亮點和突破，往往局限于形式本身——別出心裁的造型元素、跳躍的場景、華麗炫目的剪輯，僅此而已。在電影本身的層面，我想這一設(shè)定也可以構(gòu)成全球電影產(chǎn)業(yè)本身趨同化的生產(chǎn)、傳播和消費模式的自我指涉——而這又回到了“元電影”“關(guān)于電影的電影”的話題。我在2022年寫過一篇《瞬息全宇宙》的評論，我愿意再分享一次自己當(dāng)時的消極觀影體驗（盡管今天看上去顯得有些偏激）：當(dāng)電影無法延伸到一個外部的參照物的時候，維系電影符號系統(tǒng)本身完整性的方法，便只剩下一次又一次自我指涉的游戲，一次又一次對形式本身的戀尸癖式的“媒介自覺”。

戴錦華：

平行宇宙從科幻類型當(dāng)中溢出，成為某種主導(dǎo)性的敘述，對我來說和他并行的或者說同構(gòu)的另外一個論述叫“文明重啟論”。當(dāng)我們完全地喪失了變革社會的動力，面對一個不盡如人意的現(xiàn)實，我們能怎么辦？于是我們就想象，這只是平行宇宙當(dāng)中的一處，在另外的世界當(dāng)中，問題是被解決了的，或者是干脆沒有發(fā)生的?！拔拿髦貑⒄摗眲t是關(guān)注末日如何，甚至在不止一次末日后而文明如何重啟，對我來說，這是特別清晰的癥候，我印象特別深刻的是《彗星來的那一夜》1《彗星來的那一夜》（Coherence），詹姆斯·沃德·布柯特，2013年，美國／英國。里關(guān)于平行宇宙的敘述，以致他在作品最后都沒法自洽了，主人公要把故事講下去，就必須穿行在不同的宇宙之間，而不同宇宙之間是不可穿越的。然后關(guān)于量子力學(xué)的通俗想象和玩笑，其實不僅僅提供了作為知識性的東西，而是給走投無路的現(xiàn)實提供了一種出路，和在想象當(dāng)中逃逸的可能性。

胡亮宇：

有一個值得注意的產(chǎn)業(yè)事實。在這次奧斯卡中，美國獨立制片公司A242A24，美國獨立娛樂公司，從事電影電視制作和發(fā)行，2012年創(chuàng)立。公司以選取制作獨立、邊緣、小眾、不拘一格的影片而著稱，近年來推出《瑞士軍刀男》《月光男孩》《瞬息全宇宙》等佳作，獲得市場和電影評價機制的一致認(rèn)可。是最大的贏家。本屆獲獎名單里，由A24制作發(fā)行的影片《瞬息全宇宙》和《鯨》1《鯨》（The Whale），達倫·阿倫諾夫斯基，2022年，美國。兩部電影，一共斬獲了7項大獎，而這不是它第一次獲得奧斯卡的肯定，在此之前，《伯德小姐》、《月光男孩》2《伯德小姐》（Lady Bird），格蕾塔·葛韋格，2017年，美國。《月光男孩》（Moonlight），巴里·詹金斯，2016年，美國。和《健聽女孩》都取得了不俗的成績。用心觀察不難發(fā)現(xiàn)，A24一直有著比較明確、穩(wěn)定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，一方面從題材上總是選取邊緣、少數(shù)族群作為故事主角，如殘障人士、性少數(shù)群體、特殊病患者、底層勞動者等，由此打開了觀察社會的多元視角，敏銳地觸及并牽引出具有當(dāng)下性的社會議題，引發(fā)公眾的關(guān)注討論；另一方面在視聽層面精雕細(xì)琢，通過不同類型和風(fēng)格的雜糅，突破既有類型片的套路成規(guī)。A24的電影都有一種奇妙的融合，比如《鬼魅浮生》3《鬼魅浮生》（A Ghost Story），大衛(wèi)·洛維，2017年，美國。是愛情片和恐怖片的融合，《瞬息全宇宙》是喜劇／動作／科幻電影，《龍蝦》4《龍蝦》（The Lobster），歐格斯·蘭斯莫斯，2015年，愛爾蘭／英國／希臘／法國／荷蘭。則可以稱為是一部反烏托邦科幻片愛情喜劇。凡此種種，雖然在體量上，A24與傳統(tǒng)好萊塢大型影業(yè)公司有一定的差距，但在業(yè)界和市場不斷積累著良好的口碑，吸引了很多忠實的觀眾。甚至可以說，A24已經(jīng)引領(lǐng)了一種新的電影風(fēng)格，成為歐美影壇最令人矚目的創(chuàng)作力量。您怎樣看待它的異軍突起？能否認(rèn)為它代表著某種電影創(chuàng)作的新趨勢？

戴錦華：

應(yīng)該說，我沒有十足的把握來回應(yīng)這一問題，因為我對A24公司的構(gòu)成與資本結(jié)構(gòu)沒有足夠深入的了解。一般說來，百年奧斯卡史中，入圍與獲獎背后最重要的因素便是各大公司間的博弈。類似博弈甚至從影片選題開始，就已經(jīng)作為一種考量進入了。很可能我們的關(guān)注與討論在奧斯卡的內(nèi)部人士／運營者看來極為可笑，因為我們的著眼點始終是影片的價值表述與電影語言。一般說來，A24的凸顯應(yīng)該被視為某種“好消息”。因為基于電影之為工業(yè)／商業(yè)系統(tǒng)的事實，歷史上，電影每度回應(yīng)技術(shù)革命沖擊的具體形態(tài)之一，正是產(chǎn)業(yè)洗牌與重組。因此，當(dāng)昔日好萊塢大公司巨無霸式的夢工廠結(jié)構(gòu)不再能適應(yīng)今日電影市場之時，新的公司形態(tài)與結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，至少說明產(chǎn)業(yè)的重組與迭代仍在發(fā)生中。這令我懷抱著希望。盡管對其資本結(jié)構(gòu)與人員結(jié)構(gòu)不甚了了，但迄今為止，它顯然接續(xù)了昔日好萊塢賴以維系、獲勝的法寶之一：社會敏感度與（有別于其他媒介系統(tǒng)的）電影市場判斷力。諸如它連續(xù)兩年雄霸奧斯卡最佳影片，諸如它對《鯨》這類題材的選擇。如果再加上《曬后假日》1《曬后假日》（Aftersun），夏洛特·威爾斯，2022年，英國／美國。，則更具說服力，后者幾乎是2022年的一部“零差評”電影，它似乎也證明了另一個維度上的商業(yè)制作與藝術(shù)電影之高墻的坍塌。

三 折疊世界

王雨童：

《塔爾》在本屆奧斯卡的入圍名單中具有一定癥候性，一方面是《瞬息全宇宙》以及楊紫瓊的獲獎，凸顯了性別議題的某種推進；另一方面，同樣擁有女性主角和女演員絕對中心的《塔爾》毫無斬獲。《塔爾》由著名女演員、國際電影節(jié)最佳女主角的常客凱特·布蘭切特主演，她在本片中貢獻了非常精彩的表演，將一名古典音樂女指揮在事業(yè)和生活中的“性別麻煩”以克制但深刻的方式展示出來。本片討論了現(xiàn)實語境下性別政治的復(fù)雜性，特別是將矛頭直指歐美當(dāng)下的性別社會運動和政治正確話語。在以歐洲白人男性精英文化為慣例的古典音樂指揮界，塔爾以女性身份攀登至行業(yè)頂端，在個人生活里，她與女性伴侶和領(lǐng)養(yǎng)的女兒共同生活，看起來塔爾是一種先進且多元的性別文化的代表。然而許多細(xì)節(jié)卻內(nèi)蘊反諷：在樂團內(nèi)塔爾追求絕對的權(quán)威，在生活里她以男性的方式四處留情獵艷，并對失去興趣的人極為冷酷。她似乎親身實踐了性別理論學(xué)者朱迪斯·巴特勒所說的“操演”（performativity）2美國文化理論家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）于著作《性別麻煩》中提出性別操演理論，構(gòu)成其性別理論的核心概念。巴特勒認(rèn)為，主體并非預(yù)先存在，性別并無內(nèi)在固定本質(zhì)，而是在話語規(guī)則的不斷的規(guī)訓(xùn)中形成，規(guī)范和話語制造了性別化的身體。塔爾通過對男權(quán)話語規(guī)則的不斷操練、扮演、模仿，將自己操演成為一位社會話語中的“男性”。理論，通過自主行為將自己從原有性別身份中抽離出來，繼而變成了比男性更男性的存在。她也實踐了另一句話，性別只是一種權(quán)力位置。她的女伴，由于在事業(yè)上遠遜于塔爾，只能忍氣吞聲獨吞塔爾出軌的苦痛；樂隊里的男性副指揮為了保住工作，以流淚哀求這樣常被歸類于女性化的身體語言來試圖打動塔爾。這樣的一位“大女主”卻諷刺性地倒在政治正確運動之下：曾與塔爾有曖昧關(guān)系，但遭拋棄的助理自殺身亡，塔爾與她的關(guān)系遭到公眾的道德審判；另一位音樂學(xué)院的學(xué)生則將塔爾課堂上的性別言論斷章取義發(fā)表上網(wǎng)，塔爾頓時聲譽盡毀。本片多次反轉(zhuǎn)性別身份在不同境況下的倫理正義性，從而對政治正確、取消文化（Cancel Culture）提出必要的質(zhì)疑。如果說，《瞬息全宇宙》以新奇的影像形式覆蓋了最古老的合家歡主題，那么《塔爾》便是以精準(zhǔn)考究的鏡頭語言、冷靜克制的敘事節(jié)奏包裹住批判的尖刺。在本屆奧斯卡里，《塔爾》顆粒無收，它的刻意被排斥顯然另有深意。您如何判斷《塔爾》的冒犯姿態(tài)？

戴錦華：

在回答這個問題之前，我想再補充一部入圍影片《女人們的談話》1《女人們的談話》（Women Talking），莎拉·波利，2022年，美國。?！杜藗兊恼勗挕放c《塔爾》之間，顯然形成了某種PC文化與邏輯間的內(nèi)在對話?！杜藗兊恼勗挕愤@部女導(dǎo)演的作品改編自加拿大女作家特夫斯（Miriam Toews）的小說，但小說原作的虛構(gòu)卻基于2010年發(fā)生在玻利維亞的非虛構(gòu)事件：一個發(fā)生在門諾教——一個基督教教派之封閉社區(qū)內(nèi)的、駭人聽聞的、持續(xù)的男性集體施之于女性的性暴力?！杜藗兊恼勗挕芬员┝κ录榍笆?，整部電影卻并不直擊暴力。全片只有本·衛(wèi)肖出演的唯一一個男性角色（這無疑與他已公開出柜／公開自己男同性戀者身份的事實相關(guān)），而他出演的是一個敏感、柔軟的男人，遭男性社群放逐，因此女人們的集會接受他做記錄。而其他男性只是離去或遠方的身影。影片中沒有控訴性的場景，短暫的閃回亦沒有顯現(xiàn)施暴過程——客觀依據(jù)是類似暴行都是在受害人完全昏迷且沒有女性目擊者的情況下發(fā)生的。一如原作的結(jié)構(gòu)：重心并不在于對這一發(fā)生在今日世界上的邪惡暴行的記錄和控訴，而在于同樣成長于門諾教派社群中的女作家虛構(gòu)了事件的結(jié)局：社區(qū)中女性經(jīng)由充分的討論，一人一票，決定了集體出走的行動。以致中英文影評中都出現(xiàn)了類似的評述：這一表現(xiàn)女性回應(yīng)男性性暴行的影片卻完全無法為“me too”運動所援引。影片的性別立場是毋庸置疑的，片尾那長長的馬車隊列，載著全村的女人離開了村落，是如此觸動人心的時刻。而影片的主部，全村女性分為四派，就三種可能做出集體抉擇：留下，原諒并遺忘；留下，與之抗?fàn)?；集體離開。劇情在信仰的前提下令人信服地展現(xiàn)了女人們最終達成的和平主義共識，因為留下來抗?fàn)幾罱K可能導(dǎo)向以暴易暴。這是更令我感動的主題。它所觸及的不僅是性別戰(zhàn)爭，而且是所有的被壓迫者反抗的難題：我們?nèi)绾伪苊庠趹?zhàn)勝法西斯的過程中變成法西斯？屠龍少年如何以少年而非惡龍的形象歸來？女性的反抗如何能不僅以分享男性權(quán)力或反轉(zhuǎn)權(quán)力的暴力邏輯為旨?xì)w？這是20世紀(jì)歷史遺留的巨大的思想債務(wù)之一。我們?nèi)绾尾恢共接诮衣侗┬?，如何不失陷于悲情，如何不妥協(xié)地抗衡暴力同時堅持實踐我們自己的價值和理念。導(dǎo)演自己對影片主題的陳述是，今天美國的社會正在分裂中，我希望女性能夠真正地團結(jié)起來。團結(jié)而不僅是合作，才是我們嘗試獲得的方式和價值。因此，我認(rèn)為盡管《女人們的談話》入圍奧斯卡最佳影片的短名單，或許出自奧斯卡新主導(dǎo)系統(tǒng)對女導(dǎo)演創(chuàng)作、給女性議題的“派票”，但它的確是一部獨特的女性電影。

回到《塔爾》。我以為，其突出的主題不是性別議題，而是鮮有的、仍攜帶著昔日好萊塢特有的現(xiàn)實敏感的，與PC邏輯、取消文化之間的自覺對話。也許還談不到“冒犯”，卻無疑是有誠意的回應(yīng)和對話。《塔爾》的聰明之處在于它處處成為“雙刃劍”：主角塔爾被設(shè)置為古典音樂樂團的天才指揮——在音樂領(lǐng)域中絕對的、曾為男性獨攬的權(quán)力位置，同時是一個女同性戀者和女性天才作曲家與演奏家。令我嘆服的是，《塔爾》自始至終地持續(xù)著飽滿的張力：以精準(zhǔn)的鏡頭語言、流暢的敘事和劇情令我們追隨著主角：一個令我們迷惑、令我們厭憎、令我們拒絕的人物，又是始終引導(dǎo)著我們認(rèn)同的人物。經(jīng)由這個人物的權(quán)謀、性特權(quán)展示出的權(quán)力的腐敗與腐蝕性，也經(jīng)由她的經(jīng)歷展示了極化的PC邏輯和“取消文化”所攜帶的同構(gòu)暴力及與保守主義力量合謀的危險。正像我們前面提到的，類似飽滿張力的達成，很大程度上有賴于凱特·布蘭切特華彩的、炫技式的表演。我第一次由衷地想使用一個我此前拒絕使用的詞：“大女主戲”。經(jīng)由這個人物，影片再度觸及了一個重要問題：如果不做出結(jié)構(gòu)、價值、邏輯的改變，單純以女性取代男性、以性少數(shù)取代性多數(shù)的特權(quán)，是否便可以改變權(quán)力的邏輯與腐蝕、剝奪的普遍和壓迫的深重？在影片中，你會發(fā)現(xiàn)極化的PC邏輯在這里是無效的，影片的情節(jié)和情境清晰地顯示出：“男性”事實上是某種社會角色和社會位置。相當(dāng)有趣的那場戲：塔爾到學(xué)校去找到霸凌女兒的小女孩，稱“我是她爸，你要欺負(fù)她我就揍你”，一個典型的“父親”／“男性”的時刻，完美復(fù)刻的男權(quán)邏輯。

王雨童：

您在2022年底對當(dāng)年的國際影片有一個論斷，給您留下深刻印象的電影被分為了兩類，一類是像《曬后假日》《親密》1《親密》（Close）, 盧卡斯·德霍特，2022年，比利時／荷蘭／法國。這種關(guān)于私人和家庭情感的極細(xì)膩和極真實的“淺焦式電影”，這個概念源于您最近的觀察，即近年來的電影尤其是青年電影中，關(guān)注個體成長、青少年身份探尋、家庭和親密關(guān)系的現(xiàn)象越來越多。這些電影不約而同地選擇了同一種鏡頭語言：大量的淺焦鏡頭對準(zhǔn)主角的臉。這是一種無意識的政治表達，在主人公（往往是導(dǎo)演本人或其代表）的個人和內(nèi)心世界之外，世界模糊一片，不被關(guān)注?！皽\焦性電影”里不乏優(yōu)秀之作，但問題在于關(guān)注非個體尤其是非主創(chuàng)生命經(jīng)歷的“深焦性電影”的顯著缺席。另一類則是像《第三次世界大戰(zhàn)》2《第三次世界大戰(zhàn)》（??? ????? ???），哈曼·賽耶迪，2022年，伊朗。這種用粗糲甚至是極端的方式去表現(xiàn)暴力和世界性絕望的電影，在一個拍攝二戰(zhàn)德國劇情片的劇組里，扮演希特勒的臨時演員最終成了真正的恐怖暴君，并將壓迫、恐怖和暴力施加給每個曾欺辱他的人。電影最后終止于絕望，沒有任何和解的余地，沒有任何救贖的希望。這是另一種情緒的直接流露，它對現(xiàn)實世界的未來給出了非常悲觀的判斷。更令人印象深刻的是，這兩類影片絲毫不發(fā)生對話，它們流暢地展示著兩個彼此隔絕的世界的景觀，并且決然宣告對話的不可能?，F(xiàn)在再經(jīng)過一些時間去看，這個結(jié)論還成立嗎？

戴錦華：

也許仍成立。但我想做一些擴展和補充。如果我們以2022年的世界電影為觀察對象，那么我留意到幾個突出的社會再現(xiàn)性主題：其一，是大資本正在推進對土地資源的最后入侵和吞噬，正大踏步地抹除傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、農(nóng)民和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，其中獲得2022年金熊獎的、西班牙女導(dǎo)演卡拉·西蒙的作品《阿爾卡拉斯》和西班牙、法國合拍的影片《那些野獸》1《那些野獸》（As Bestas），羅德里戈·索羅戈延，2022年，西班牙／法國。，從不同角度展示了這一堪稱暴烈的進程。相形之下，與《阿爾卡拉斯》同時入圍了柏林電影節(jié)主競賽單元的國產(chǎn)片《隱入塵煙》，與其說是一幅現(xiàn)實主義的鄉(xiāng)村邊緣人素描，不如說更類似于懷抱著悲憫之情的懷舊之夢。故事發(fā)生在一個人們離土不離鄉(xiāng)、已放棄農(nóng)作的村落，那對邊緣化的夫妻才得以從事起自然傳統(tǒng)農(nóng)耕：那是為生活的生產(chǎn)，那是生生不息、綿延不絕的勞作與自然，只是這夢如此短暫。一如《阿爾卡拉斯》的結(jié)尾，怪獸般的機器將果樹連根拔起；《隱入塵煙》最后一鏡，則是曾滿載著柔情憐意、生命熱望的土屋在推土機面前倒塌。

其二，是階級議題的別樣顯影，不僅是貧富分化的推進，而且文化與身份自覺的形成直接呈現(xiàn)為階級鴻溝的不可跨越。這里有法國電影《烏斯特雷姆》2《烏斯特雷姆》（Ouistreham），埃馬努埃萊·卡雷爾，2021年，法國。，奧地利女導(dǎo)演的作品《薇拉》3《薇拉》（Vera），迪扎·科維、雷納·弗里梅爾，2022年，奧地利。?！稙跛固乩啄贰肥且徊坑兄鴤鹘y(tǒng)左派立場與批判現(xiàn)實主義自覺的作品。朱麗葉·比諾什飾演的非虛構(gòu)寫作女作家的角色引領(lǐng)觀眾進入一個隱形的、置身于“地獄般”的、非穩(wěn)定雇用中游輪清潔女工們的世界。我們被女作家與女工、單親母親的友誼所觸動，但真正震撼時刻，則是作家真實的階級身份曝光的時刻。最后一場的新書發(fā)布會上，比諾什盡管仍佩戴著她的女工朋友生日禮物——三葉草項鏈，卻斷然地拒絕了朋友要求她再度共同勞作的邀請。她的理性選擇，既表明了她對兩人的鴻溝的確認(rèn)，也隱約地提示著對傳統(tǒng)左翼的社會批判之意義的懷疑。而《薇拉》的角度相當(dāng)不同，它更像是一幕情節(jié)劇、一個古老的故事：一個奢靡生活、可謂沒頭腦的富家女，因偶遇觸發(fā)了天真的善意，由此半步踏入了底層世界，結(jié)果陷入了一場令其人財兩空的騙局。電影沒有明確的社會立場，但不同于《最佳出價》4《最佳出價》（La migliore offerta），朱塞佩·托納多雷，2013年，意大利。那樣的戲劇性，結(jié)局的抵達亦非某種劇情的“反轉(zhuǎn)”，一切是如此邏輯，“合情入理”。女主角與她自以為共情的一家人之間相隔的不僅是社會等級，而且是截然不同的感知結(jié)構(gòu)與生存邏輯，他們始終無法共情，不可通約。

其三，是去全球化進程中移民、難民問題在民族國家內(nèi)部的繼續(xù)凸顯。繼2019年法國非裔導(dǎo)演拉吉·利的杰作《悲慘世界》之后，他的團隊推出了又一部力作《雅典娜》1《雅典娜》（Athena），羅曼·加夫拉斯，2022年，法國。，同時有法國非裔女導(dǎo)演愛麗絲·迪歐普《圣奧梅爾》2《圣奧梅爾》（Saint Omer），愛麗絲·迪歐普，2022年，法國。，以及我心目中2022年最佳世界電影之一，羅馬尼亞名導(dǎo)蒙吉的影片《核磁共振》3《核磁共振》（R.M.N.），克里斯蒂安·蒙吉，2022年，羅馬尼亞／法國／比利時／瑞典。，影片相當(dāng)迷人而細(xì)膩地表現(xiàn)了羅馬尼亞——這個歐洲主要的勞務(wù)輸出國，在它的內(nèi)部，國際勞工同樣引發(fā)了種族之間的對抗。在這個意義上，我也可以在此加入《分手的決心》，片中不斷借重湯唯角色的中國身份，不斷用漢語和語音翻譯之間的轉(zhuǎn)換來強化其黑色電影與媒介自反的主題。

其四，是老年問題，高齡、失智、失能老人的安置與生存。這一長久隱形的社會事實過遲地在全球范圍內(nèi)浮出水面，顯影于電影這一扇社會之窗。從法國電影《困在時間里的父親》《晨光正好》，到日本電影《歲月自珍》，再到中國2022年的《臍帶》和《媽媽！》4《困在時間里的父親》（The Father），佛羅萊恩·澤勒，2020年，英國／法國?！冻抗庹谩罚║n beau matin），米婭·漢森-洛夫，2022年，法國。《歲月自珍》（Plan 75），早川千繪，2022年，日本／法國／菲律賓?！赌殠А罚瑔趟佳?，2022年，中國大陸?！秼寢專　?，楊荔鈉，2022年，中國大陸。等等，上述影片除了《困在時間里的父親》，都出自青年女導(dǎo)演之手。

換言之，至少對于2022年的世界電影而言，電影仍努力地充當(dāng)著無盡屏幕的展示與遮蔽間的破鏡之窗，努力履行著對世界性的公共議題的展現(xiàn)。

以此為參照，才有我們關(guān)于《曬后假日》《親密》等女導(dǎo)演（性少數(shù)）、小成本、私密性的情感和個人記憶的影片的討論。我想補充說明的是，盡管自傳（體）、私密性敘事的涌現(xiàn)確實在某種意義上顯影了電影負(fù)載社會公共性議題的能量與傳統(tǒng)的衰微或危機，但我曾強調(diào)的問題在于，不僅是選題的私密性的凸顯，而且是電影敘事人的敘述姿態(tài)與方式。選題的私密性和敘述的個人化都不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵是電影的敘事者究竟是在傾訴，還是僅只限于獨白。傾訴的姿態(tài)和愿望，是我所謂的“最低綱領(lǐng)”。傾訴的姿態(tài)，尋找傾聽者的愿望，是電影敘事人內(nèi)在安置自我與他者的起始。否則，電影或?qū)S為某種依舊昂貴的“自拍”，電影之“看”，或?qū)⒌拇_成就拉康之凝視：某種朝向自我的回望。你在問題中將其概括為“淺焦式電影”，十分準(zhǔn)確，但同樣需要說明。這里的定語“淺焦式”，既可以作為某種修辭，更是某種形而下的直觀描述：諸多青年電影人對淺焦、超淺焦畫面鐘愛甚至迷戀。具體到電影文本，則情況各不相同。近年來的兩部電影佳作：婁燁的《推拿》1《推拿》，婁燁，2014年，中國大陸／法國。和2022年贏得北影節(jié)大獎的芬蘭電影《一個不愿觀看〈泰坦尼克號〉的盲人》2《一個不愿觀看〈泰坦尼克號〉的盲人》（Sokea mies, joka ei halunnut n?hd? Titanicia），泰穆·尼基，2021年，芬蘭。都以盲人為主角，影片的視覺主題由是成了極具挑戰(zhàn)性的盲者之見。影片的成就不僅在于意義層面上的對盲人這一弱勢群體的傾斜和關(guān)注，而且成為借助電影這一視聽藝術(shù)形式令我們些許體認(rèn)他們的生命境遇。其中的淺焦鏡頭的應(yīng)用成為對盲人的生命、身體感覺的呈現(xiàn)?；蛟S更有趣的是，它們各自成就了對電影聲音之藝術(shù)潛能的開掘，成就了朝向電影藝術(shù)所缺位的觸覺、味覺感知的延伸。然而，當(dāng)類似淺焦、超淺焦鏡頭的系統(tǒng)性運用加諸常規(guī)電影、“明眼人”的敘事時，它固然可以成為對影片之社會性盲視的反身自指、成為對等級鴻溝與隔絕的視覺外化，但更經(jīng)常地成為這份社會盲視的癥候與陷落。在我觀察中，許多青年導(dǎo)演的自敘傳或私密性故事中顯然點染著、滲透了豐富的社會性、結(jié)構(gòu)性議題，但它們卻最終隱沒在超淺焦所形成霧蒙蒙的畫面背后。似乎除了破碎的原生家庭、童年創(chuàng)傷、成長受阻，我們無從捕捉或把握自己身處的大時代。這才是我視野中的問題所在。

當(dāng)然，《曬后假日》的“零差評”紀(jì)錄，令我嘗試反思自己的觀察和結(jié)論。類似《曬后假日》《親密》這類影片是在我的“最低綱領(lǐng)”之上的?！稌窈蠹偃铡窡o疑是一個有著高度私密性主題的電影：一個小少女對自己童年末端與父親共度的一段夏日旅行的記憶，一段女兒成為同性婚姻中的“父親”之時的驀然回首，此時此地對彼情彼景中的父親的別樣體認(rèn)。影片在提供了某種并非簡單的性別體認(rèn)和表述的同時，將我們的目光引向今日世界普通的失敗者、弱者與失業(yè)者。而顯現(xiàn)其私密性的視覺語言：家庭錄像帶，則不僅標(biāo)識出歷史時間，而且攜帶了某種媒介意識與自反表述。類似影片令我再度懷抱希望：當(dāng)社會公共性議題于電影中喪失了其顯影路徑與力度之時，私密故事會再度成為一種揭示和抵達的蹊徑。

在另一觀察層面上，我曾矚目的文化問題聯(lián)系著伊朗電影《第三次世界大戰(zhàn)》。從某種意義上說，這是私密性電影間或顯現(xiàn)的社會性盲視的另一種形態(tài)：影片看似直擊社會性問題——社會的急劇分化，無權(quán)勢者的墜落、無望與絕望。然而，影片不僅無力為類似狀態(tài)的揭示提供“想象性解決”或社會性前景的展示，而且?guī)缀醴艞壛嘶蛟粺o力抵達某種必需的政治經(jīng)濟學(xué)層面，最后的結(jié)局只能如《小丑》般地結(jié)構(gòu)為主角無名仇恨與戾氣的爆發(fā)。我個人難于接受影片的收束：主人公，一個微末的場工冷靜地投毒，以無差別攻擊的方式毒殺了攝制組全體成員——盡管這無疑是影片最為震撼、最具力度的一幕。岔開一句，在2022年國際電影節(jié)的視域中，伊朗電影再度凸顯：《圣蛛》《金幣灰黃》1《圣蛛》（Les nuits de Mashhad），阿里·阿巴西，2022年，丹麥／德國／瑞典／法國。《金幣灰黃》（??????? ????），賽義德·魯斯塔伊，2022年，伊朗。，當(dāng)然還有《第三次世界大戰(zhàn)》。然而，這一次集中涌現(xiàn)的伊朗電影迥異于我們經(jīng)由阿巴斯·基亞羅斯塔米或馬克馬巴夫一家的影片所認(rèn)知的伊朗和伊朗電影。這一次，不再有綿長的詩意，不再有自然與鄉(xiāng)土的長卷般地展開，不再有憂傷的柔情暖意。晚近的伊朗電影再度令我們反思“現(xiàn)實主義”這命名的寬泛、豐富與霧障。我們在將伊朗電影整體命名為“現(xiàn)實主義”之后再度遭遇伊朗電影對伊朗社會現(xiàn)實的別樣再現(xiàn)。也正是在歷史參照的視野間，《第三次世界大戰(zhàn)》顯現(xiàn)了更豐富的意味。事實上，自伊朗電影新浪潮涌動，伊朗電影便潛藏著一個極為迷人、有機而溫暖的“元電影”層面。從阿巴斯·基亞羅斯塔米的《特寫》《櫻桃的滋味》的尾聲到馬克馬巴夫的《電影萬歲》《純真時刻》2《特寫》（ ?????? )，阿巴斯·基亞羅斯塔米，1990年，伊朗?！稒烟业淖涛丁罚??? ?????)，阿巴斯·基亞羅斯塔米，1997年，伊朗?！峨娪叭f歲》（???? ?????），莫森·馬克馬巴夫，1995年，伊朗?！都冋鏁r刻》（??? ? ?????），莫森·馬克馬巴夫，1996年，伊朗。，它攜帶與抵達的表述是電影與人以及電影的力量。類似“元電影”的結(jié)構(gòu)再次出現(xiàn)在《第三次世界大戰(zhàn)》。影片的主場景是一個電影攝制組，不無怪誕感的，攝制組所拍攝的是第二次世界大戰(zhàn)納粹屠猶的故事。主人公從一個邊緣的片場雜役，經(jīng)導(dǎo)演隨手一指成了希特勒的扮演者；而在劇情中，他也最終成了某種意義上的希特勒。但反抗無名、掙扎無路的絕望者的瘋狂與破壞力固然是構(gòu)成法西斯主義的群眾心理學(xué)的因素，但無望釀造的鋌而走險的暴行是否就等同于法西斯主義？今日世界上的暴力沖突，尤其是發(fā)生在非西方國家中的暴力現(xiàn)實，又在何種意義上可以比對20世紀(jì)前中期歐洲法西斯主義的興起？底層的絕望在何種意義上可以成為“第三次世界大戰(zhàn)”的引爆力？影片的力度和混亂無疑成為需追問與深思的文本癥候群。就我們剛才所提及的“現(xiàn)實主義”命名而言，更具現(xiàn)實力度、再現(xiàn)的飽滿的則是另一部伊朗電影《金幣灰黃》。通過一個家庭，通過萊拉和她的兄弟們與父親間拉扯、紛爭，通過不同的家庭成員的現(xiàn)實遭遇，我自己第一次在電影銀幕上獲知某種更真切的伊朗生存：工廠倒閉、失業(yè)工人、工潮，創(chuàng)業(yè)、致富夢與陷阱，家族結(jié)構(gòu)內(nèi)部的等級與階級，通貨膨脹、國際匯率浮動對社會中間階層的沖擊和威脅；父親的虛榮心、長子傳宗接代的壓力，在男尊女卑的文化與結(jié)構(gòu)中，事實上凝聚和支撐著家庭的女兒；諸多攀升夢想最終造就的階層墜落……是伊朗的，也是全球中產(chǎn)中下層普遍面臨的社會際遇。一如屠猶暴行場景在《第三次世界大戰(zhàn)》中被移置到了伊朗片場，我也是第一次在一部伊朗電影《金幣灰黃》中見到了發(fā)生在第三世界的非差異性世界現(xiàn)實。曾在奧斯卡獲獎紀(jì)錄片《美國工廠》“見過”的稔熟情境于伊朗——這個被歐美話語生產(chǎn)為差異性空間的電影中重逢。這間或告知了全球資本主義之結(jié)構(gòu)性危機的深度和廣度？