俄羅斯文藝“雙子星”

柴科夫斯基被譽為“俄羅斯音樂之魂”，普希金則被譽為“俄羅斯文學的太陽”。兩人是十九世紀俄羅斯音樂和文學領(lǐng)域的“雙子星”，照耀著整個十九世紀俄羅斯大眾的文化生活。兩人聯(lián)手，會碰撞出怎樣的火花呢？

柴科夫斯基與普希金的兩次“相遇”，造就了他在歌劇史上的兩部經(jīng)典劇目：《葉甫根尼·奧涅金》（1877-1878）和《黑桃皇后》（1890），這兩部作品均取材于普希金的同名小說。三幕歌劇《黑桃皇后》是柴科夫斯基“半主動”創(chuàng)作的一部作品。為何說“半”？因為起初這部小說的題材無法吸引他，當時他的心思都在交響曲上，而后在他的弟弟、腳本作者莫杰斯特以及馬林斯基劇院總監(jiān)伊萬·弗謝沃洛日斯基（Ivan Vsevolozhsky）的勸說下，柴科夫斯基才最終答應了這份差事。

《黑桃皇后》的創(chuàng)作周期只有四十四天。原著中，女主角麗薩嫁給了一個有為青年，男主角赫爾曼被關(guān)進了瘋?cè)嗽?。而在歌劇中，赫爾曼因受到良心的譴責而自殺，麗薩因愛而投河自盡，柴科夫斯基在《黑桃皇后》中毫無保留地袒露了死亡。

悲劇往往是戲劇真正的精髓所在?！逗谔一屎蟆返那楣?jié)簡潔洗練，濃墨重彩多在刻畫人物心理上，又通過音樂在美麗與陰暗中做了平衡，讓觀眾不知不覺聽完全劇細細回味時，突然備感涼意。柴科夫斯基與普希金的這次“碰撞”可以說有分歧，但仍然以絕對能賭贏的“三張撲克牌”作為戲劇發(fā)展的中心。憑借柴科夫斯基的音樂才能，這部文學作品迎來了“第二春”。

在創(chuàng)作過程中，柴科夫斯基愈發(fā)地與男主角赫爾曼這一人物產(chǎn)生共鳴，將他視為另一個自己，以至于在譜寫第七場赫爾曼的合唱音樂時潸然淚下，并在寫給他弟弟的信中表示：“《黑桃皇后》絕不會是一部糟糕的歌劇，讓我們拭目以待?！?/p>

這樣一部讓作曲家信心十足的歌劇，它的首演結(jié)果如何呢？

步入“導演時代”

以前，人們往往認為歌劇作品的核心是作曲家和劇作家。而當歌劇進入“導演時代”，導演的設計可以讓歌劇獲得新生。

《黑桃皇后》于1890年在圣彼得堡馬林斯基劇院首演，接著又在基輔、莫斯科、布拉格等地演出，反響甚好，緩解了梅克夫人不再資助后柴科夫斯基的經(jīng)濟問題。在經(jīng)受了一些爭議后，這部歷久彌新的作品依然深受各國觀眾歡迎。

弗謝沃洛日斯基于1881年擔任馬林斯基劇院導演，任職期間采取了一系列改革措施，如提高藝術(shù)工作者的待遇等，促成了多部歌劇的上演，《黑桃皇后》便是其中之一。此外，在歌劇舞臺設計的過程中，他提議將《黑桃皇后》小說中的場景搬到十八世紀，原因是豪華的服飾能給舞臺增添華麗的色彩，這或許是首演成功的因素之一。能夠看出，彼時導演的作用已初步顯露。

真正獨立的歌劇導演在瓦格納以后的二十世紀初出現(xiàn)，它從作曲家和指揮家的職業(yè)中分離出來——此前的歌劇院不會對歌劇的戲劇性提出要求，并忠于作曲家原作的風格。受到德國“導演制戲劇”的影響，如今，導演可隨意改變傳統(tǒng)舞臺格局，重新解釋劇情和人物關(guān)系。導演開始對一部歌劇的呈現(xiàn)發(fā)揮決定性的作用，為歌劇的詮釋帶來了更多創(chuàng)造性。

2015年馬林斯基劇院再次上演《黑桃皇后》。導演阿里克謝·斯特潘沃克（Alexie Stepanyuk）自1993年以來一直與馬林斯基劇院合作，他重新演繹了里姆斯基-科薩科夫的《薩德科》（1993）、威爾第的《阿依達》（1998）、柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》（2014）等歌劇，此次同樣用新的制作手法塑造了《黑桃皇后》。指揮是被國內(nèi)樂迷稱為“姐夫”的捷杰耶夫，兩人帶領(lǐng)馬林斯基交響樂團與舞蹈團，向觀眾呈現(xiàn)《黑桃皇后》的新版制作。此版《黑桃皇后》首演后，于2016年亮相上海大劇院，捷杰耶夫選派歌劇團、交響樂團、芭蕾舞團來到中國，獲得了中國觀眾的喜愛。

斯特潘沃克版《黑桃皇后》的執(zhí)導理念算是忠于原作的，他認為把《黑桃皇后》搬上舞臺不能棄普希金精彩絕倫的原著而不顧。而2016年挪威導演斯特凡·赫爾海姆（Stefan Herheim）與荷蘭國家歌劇院聯(lián)合制作的《黑桃皇后》，則把“柴科夫斯基”的形象作為中心人物融入舞臺上，相比普希金的原著故事，他對作曲家本人的詮釋更感興趣。所以，不同導演排演同一部歌劇會產(chǎn)生截然不同的舞臺效果和人物色彩，這既緩解了觀眾的審美疲勞，也是劇院經(jīng)典劇目永葆活力的秘訣。

時隔一百多年，斯特潘沃克版的《黑桃皇后》究竟如何再演？它的亮點又在何處？

《黑桃皇后》的新詮釋

整部歌劇的音樂部分在“音樂沙皇”捷杰耶夫的指揮下被演繹得非常精彩，宏大華麗的音樂表現(xiàn)了上層社會奢侈的生活。伯爵夫人幽靈出場的音樂詭異萬分，讓人不寒而栗。描寫麗薩情感的抒情旋律非常細膩，表現(xiàn)出少女內(nèi)心細微的變化。而悲劇結(jié)尾處的音樂催人淚下，可以清楚地聽到悲涼凄楚的俄羅斯民間音調(diào)，整部歌劇明顯表現(xiàn)了柴科夫斯基陰郁的音樂風格。

新版制作的最大亮點在于導演斯特潘沃克在開場設置的人物。隨著前奏曲奏響，一位頭戴雙角帽、臉色蒼白的少年慢慢地走向沒有“屋頂”的紙牌屋，試圖去將“屋頂”搭好。隨后伯爵夫人向他走來，并遞給他三張紙牌，即所謂掌控命運的3、7、A，從而拉開了故事的序幕。少年直到第一幕赫爾曼的出現(xiàn)才退場，搭起的紙牌屋一直屹立在舞臺前方，這一安排無疑給觀眾留下了“這位少年是誰？”的懸念。

導演為少年設計了三次出場，他如同上帝視角一般縱觀歌劇中人物的命運。少年第二次出場在第三幕，他拿起麗薩寫給赫爾曼的情書，預示著麗薩接下來的死亡。當赫爾曼輸了賭局后將紙牌屋破壞，少年第三次登場，合上赫爾曼的眼睛，并且在離開他時冷冷回望。少年的三次出現(xiàn)是此版歌劇的新穎之處，我們可將他視為掌控命運的舵手，如歌劇中赫爾曼唱的“人生如賭局”，開篇伊始不知手中擁有何牌，而眼見功成名就，最終卻逃不過死亡的召喚。

在導演的詮釋中，赫爾曼對賭博的激情象征著波拿巴主義，他的造型也佐證了這一點。劇中赫爾曼戴上了拿破侖式的雙角帽，這意味著導演跳出劇本的框架去觸及普希金的原著。原著中曾提及赫爾曼“有拿破侖的側(cè)臉和梅菲斯特的靈魂”。斯特潘沃克在演出前的訪談中曾說：“波拿巴主義是‘統(tǒng)治世界的渴望’，而如今的俄羅斯是‘動蕩的、費解的’，已經(jīng)進入了‘不安的年代’?！毙掳妗逗谔一屎蟆分型赋隽瞬幌榈臍庀ⅲ拖癫窨品蛩够趧?chuàng)作這部歌劇時，也預見到了俄羅斯即將到來的動蕩。

此次歌劇的舞美由亞歷山大·奧爾洛夫、伊蓮娜·切爾德妮科娃兩位設計師共同完成，為舞臺呈現(xiàn)注入了富有創(chuàng)造力的個性構(gòu)思和能動性，將柴科夫斯基筆下難以體現(xiàn)的圣彼得堡神話展現(xiàn)出來。

圣彼得堡的高級建筑有很多是伴隨著柱子而來的，一般柱身為金色，頂部為黑色。演出舞臺布景的整體色調(diào)以黑色和金色為主，融合了巴洛克與簡約主義的風格，與抽象的光效相結(jié)合，加入了油畫、雕塑等特征的視覺藝術(shù)，呈現(xiàn)出圣彼得堡建筑之美。柱子、簾子和門窗的自由切換展現(xiàn)出高超的現(xiàn)代技術(shù)，同時還帶來了一種時空錯亂的感覺。第二幕金色綢緞色調(diào)的開場與第三幕的賭場是一種“極晝極夜”式的對比，舞會的場景盛大恢弘，河岸和臥室的場景則陰森恐怖。

導演在節(jié)目說明中提到了鮑里斯·阿沙菲耶夫的文字：“怪異的折射著的光使人疲倦，卻又牽引著你，誘惑著你。當太陽真正升起，人們已經(jīng)無力歡喜，為之欣然了——為光所吸引的整個過程已經(jīng)讓他們精疲力盡?！蔽枧_通過使用光暈，折射出虛幻的浮華與迷失的赫爾曼，正如男主角唱的“生命不過是一場游戲”，賭局從來沒有真正的輸贏，只能越陷越深，無法自拔。

導演對結(jié)尾的設計是另一亮點，為觀眾留下了想象的空間。隨著圣詠般的旋律輕輕吟誦，少年合上了赫爾曼的雙眼。但此時故事并未結(jié)束，赫爾曼的軀殼如行尸走肉般起身朝黑暗走去，究竟是瘋、是死，導演似乎沒有給出一個明確的答案。或許他在原著與歌劇腳本兩種結(jié)局間選擇了折中主義的做法：軀殼尚在，靈魂已死。