我記不清我是何時(shí)接觸到柴科夫斯基的。現(xiàn)在記得的就是小學(xué)三年級(jí)看了電影《列寧在1918》，里面有一大段天鵝群舞；另外還記得高中一年級(jí)去同學(xué)家，第一次見到電唱機(jī)，塑膠唱片里播放的是《天鵝湖》，當(dāng)時(shí)覺得簡(jiǎn)直接觸到了“仙樂”，也羨慕同學(xué)家里的高雅生活；最后還記得1990年代在南京聽了一場(chǎng)韓國(guó)的錦湖（輪胎）弦樂四重奏演出，整場(chǎng)都是現(xiàn)代作品，調(diào)性不穩(wěn)，節(jié)奏旋律、和聲對(duì)位怪異，聽眾如墜云里霧中，直到返場(chǎng)開始的時(shí)候，《如歌的行板》和威爾第的《祝酒歌》如久別重逢的父母突然駕到，一發(fā)聲就迎來了如雷的掌聲。

和許多中國(guó)人一樣，俄羅斯音樂在我的記憶深處就是柴科夫斯基的音樂，深處的最底層是《天鵝湖》《如歌的行板》；或者說俄羅斯音樂就是柴科夫斯基的音樂，柴科夫斯基的音樂就是《天鵝湖》《如歌的行板》。滄海桑田，現(xiàn)在我擁有太多柴科夫斯基的唱片和不同的音樂版本，兩個(gè)月前友人讓我寫柴科夫斯基，我把他的唱片盡可能多地用耳朵梳理了一遍。

對(duì)我而言，柴科夫斯基是一位有許多優(yōu)秀作品被遮蔽了的音樂家，一位視野開闊、不失民族主義的世界主義者，一位除了孤獨(dú)、憂傷，感情還十分豐滿充沛的音樂家，一位有些“消極”但旋律優(yōu)美、表現(xiàn)力十足的音樂家，一位人格經(jīng)歷了完整、對(duì)立、分裂和崩潰歷程的音樂家。

首先，柴科夫斯基的一些音樂太流行、太有名，以至于遮蔽了他豐富而富有魅力的音樂世界?！读麓琛氛诒瘟恕端募尽?，《四季》遮蔽了他眾多的鋼琴曲；《如歌的行板》（《第一弦樂四重奏》第二樂章）遮蔽了他的弦樂四重奏，更遮蔽了他的《鋼琴三重奏》（Op. 50）和《弦樂六重奏》（Op. 70）；《第六交響曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和三部芭蕾舞劇遮蔽了其他五部交響曲、四部管弦樂組曲、《弦樂小夜曲》（Op. 48），以及多種體裁精彩絕倫的交響樂；還有他的幾部歌劇和藝術(shù)歌曲都被深埋在濃霧中。這也不奇怪，對(duì)我們而言，貝多芬和柴科夫斯基一方面是被政治或道德偶像化的音樂家，另一方面則是被集中和簡(jiǎn)化的音樂家。

其次，柴科夫斯基屬于列賓、托爾斯泰、契訶夫一類的藝術(shù)家，和蘇斯洛夫、穆索爾斯基、陀思妥耶夫斯基這類完全向內(nèi)的藝術(shù)家不同。他一方面有著濃郁的俄羅斯民族的、傳統(tǒng)的元素，另一方面是眼睛向外看著歐洲，異鄉(xiāng)的壯游（grand tour）令他的音樂具有俄羅斯以外的廣闊視野。在我們耳朵里他十分具有俄羅斯氣質(zhì)的作品，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為充滿歐洲的音樂風(fēng)格，不屬于真正的民族樂派。在極端的民族主義、民粹主義分子的眼里，再具有民族風(fēng)格和元素的世界主義者都具有原罪。但歷史證明這樣的世界主義者很容易被世界所接受，文明的交流、碰撞使人更具有想象力和創(chuàng)新力。當(dāng)然就民族性、世界性而言，藝術(shù)性和思想性依然是第一位的。

第三，柴科夫斯基的音樂呈現(xiàn)出來的感情譜系十分豐富：情愛的歡愉（《天鵝湖》里的圓舞曲）、至深的傾吐（幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》中的愛情主題）、風(fēng)流優(yōu)雅（《胡桃夾子》里的《花之圓舞曲》）、豪邁粗獷（《斯拉夫進(jìn)行曲》）、激越昂揚(yáng)（《1812序曲》）、意氣勃發(fā)（歌劇《葉甫根尼·奧涅金》里的圓舞曲和波蘭舞曲）、溫柔的傾瀉（《弦樂小夜曲》第二和第三樂章）、孤獨(dú)憂傷的獨(dú)白（《六月船歌》）、知性的對(duì)白（《第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章）、自我的解放（《第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章）、痛苦的流瀉和絕望的哀鳴（《第六交響曲》第一樂章和第四樂章）。我們幾乎可以在他那里找到各類情感以及對(duì)應(yīng)的情景。他的音樂世界是一個(gè)情感充盈的大熔爐、萬(wàn)花筒。

第四，盡管情感譜系豐富，但柴科夫斯基的音樂旋律優(yōu)美，充滿回憶、沉思和憂郁“消極”氣質(zhì)的作品尤為突出、俯拾皆是，是任何一個(gè)社會(huì)形態(tài)——前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)，農(nóng)業(yè)社會(huì)，工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)——孤獨(dú)者安定自我的心靈良藥?！读卒撉傩∑贰罚∣p. 19）第四首《夜曲》、歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第二幕的連斯基詠嘆調(diào)、《憂傷小夜曲》（Op. 26）、《洛可可主題變奏曲》（Op. 33）的主題和部分變奏、《留戀之地的回憶》（Op. 42）中的第一首《沉思》和第三首《旋律》、《六首鋼琴小品》（Op. 51）中的第六首《憂傷圓舞曲》、《鋼琴三重奏》的主題、弦樂六重奏《佛羅倫薩的回憶》第二樂章，不勝枚舉。

以上四個(gè)方面的“四位一體”比較接近柴科夫斯基的音樂世界。把這個(gè)世界放入三個(gè)階段的框架中，是把握四個(gè)方面的捷徑。捷徑嚴(yán)格來說都是低俗的，但也是有用的：比如把貝多芬、拉赫瑪尼諾夫劃分為三個(gè)階段，把肖邦放到他的夜曲中。先范疇化和框架化，然后可以再把它們舍棄。

柴科夫斯基（1 8 4 0—1893）的第一階段是1866年至1875年，主要?jiǎng)?chuàng)作了《第一交響曲》（1866）、《第二交響曲》（1873）、《第三交響曲》（1875）、幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》（1869）、《第一弦樂四重奏》（1871）、《第二弦樂四重奏》（1873—1 8 74）、交響詩(shī)《暴風(fēng)雨》（1873）、《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1875）。這段時(shí)期的作品尚無(wú)強(qiáng)烈的光明與黑暗的沖突，以抒情見長(zhǎng)，人格完整光明。

第二階段是1876年至1885年，短暫的婚姻、同性戀傾向、與梅克夫人柏拉圖式的關(guān)系讓他感受到命運(yùn)的力量。這一階段，他主要?jiǎng)?chuàng)作了《天鵝湖》（1875-1876）、《里米尼的弗蘭切斯卡》（1876）、《洛可可主題變奏曲》（1876）、《第四交響曲》（1877—1878）、《葉甫根尼·奧涅金》（1877—1878）、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1878）、《第一管弦樂組曲》（1878—1879）、《第二管弦樂組曲》（1883）、《第三管弦樂組曲》（1884）、《1812序曲》（1880）、《意大利隨想曲》（1880）、《弦樂小夜曲》（1880—1881）、《鋼琴三重奏——紀(jì)念一位偉大的藝術(shù)家》（1881—1882）。此時(shí)他人格中的對(duì)立面尚能交替、共處一體，開合進(jìn)出自如?！堵ダ椎陆豁懬罚?885）是向第三階段過渡的重要作品。

第三階段是1886年至1893年，他的人格分裂成美麗光鮮和絕望黑暗鮮明對(duì)峙的兩塊，最后崩潰塌陷，在《第六交響曲》那里遁入徹底的黑暗。這一階段，他主要?jiǎng)?chuàng)作了《第四管弦樂組曲》（1887）、幻想序曲《哈姆雷特》（1888）、《第五交響曲》（1888）、《第六交響曲》（1893）、《睡美人》（1888—1889）、弦樂六重奏《佛羅倫薩的回憶》（1887—1892）、《黑桃皇后》（1890）、《胡桃夾子》（1891—1892）。

之所以將柴科夫斯基的作品分為三個(gè)階段，并標(biāo)上創(chuàng)作時(shí)間，是為了在他的作品中發(fā)現(xiàn)他的心路歷程。對(duì)我而言，浪漫主義作曲家的作品最具有分析心理學(xué)的意義，柴科夫斯基更為典型。他的作品描繪出一條軌跡——從光明到光明逐漸消退，從灰色到灰暗再到黑暗愈來愈濃，從風(fēng)平浪靜，到情緒波動(dòng)，到人格對(duì)立，到精神崩潰。

從世界主義的視野到情感譜系的寬廣，再到憂傷旋律的致命優(yōu)美，柴科夫斯基是一位危險(xiǎn)的、讓人欲罷不能的誘惑者。