“遺作”“絕唱”——當(dāng)我們談?wù)撈鸩窨品蛩够兜诹豁懬窌r(shí)，總是會(huì)留下這樣的印象。不過，創(chuàng)作于一年前的芭蕾舞劇《胡桃夾子》，卻是另一番光景，它天真、可愛，充滿夢幻，也是圣誕期間最受孩子們喜愛的劇目之一。

事實(shí)上，這兩部作品存在著相當(dāng)程度的聯(lián)系，這一聯(lián)系是理解柴科夫斯基晚期創(chuàng)作的一根紐帶，也是架起作品與作品之間的一座橋梁。如果不能完全理解其中一部，就無法理解另外一部。

之所以這樣說，是因?yàn)榘爬傥鑴　逗見A子》與《第六交響曲》均屬于柴科夫斯基晚期的創(chuàng)作，盡管風(fēng)格迥異，作品中卻都帶有柴科夫斯基對以往傳統(tǒng)的延續(xù)，能夠展現(xiàn)出他打破常規(guī)的一面，也可以說是其在生命最后時(shí)刻尋求并實(shí)現(xiàn)真正自由表達(dá)的體現(xiàn)。時(shí)至今日，透過這些經(jīng)典作品，聽眾們依然能夠感受到柴科夫斯基身上對傳統(tǒng)的堅(jiān)持與創(chuàng)新。

長樂句中的“視錯(cuò)覺藝術(shù)”

與以往其他作曲家不同，為進(jìn)一步滿足音樂的延伸，柴科夫斯基在長樂句中營造出強(qiáng)烈的戲劇性進(jìn)行。在《胡桃夾子》第一幕結(jié)尾處管弦樂表現(xiàn)圣誕樹受到鐘表匠德羅塞爾梅爾的魔法攻擊，最終長成參天大樹的這一段落，如果要通過配樂簡單地描繪一棵樹的成長并非難事，但是一段既能與德羅塞爾梅爾的魔法相匹配，又可以生動(dòng)地描繪出那棵樹的成長歷程的音樂，就需要更持續(xù)，同時(shí)帶有魔法氣質(zhì)。在這種情況下，柴科夫斯基花了整整三分鐘，用一個(gè)單一的聲勢牢牢吸引住聽眾的注意力，并且不讓人覺得乏味，這絕非易事。

柴科夫斯基巧妙地將由連音線連接的高音聲部中的二分音符與低音聲部的下行十六分音符結(jié)合，這種一快一慢、一動(dòng)一靜的結(jié)合，配合著七連音的中聲部上行旋律，使得高音旋律聲部聽上去比實(shí)際單線條的效果更好，好似圣誕樹也在加速成長。這不禁使人想起荷蘭畫家馬克斯·埃舍爾（Max Escher）的著名版畫《升與降》（Ascending and Falling）。在這幅畫中，士兵沿著一條無限循環(huán)的樓梯上行、下行，似乎違反了物理現(xiàn)象，卻是“視錯(cuò)覺藝術(shù)”的代表作品。畫面主體為城堡的側(cè)俯視圖，城堡上方分別是兩隊(duì)士兵在樓梯中行走。當(dāng)視線集中到外圍士兵的時(shí)候，從畫面的中心點(diǎn)便能夠觀察出士兵往階梯的上方行走；當(dāng)視角轉(zhuǎn)換至右上方小型拱門的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)整個(gè)隊(duì)伍是往下行進(jìn)的。畫面整體連起來可以看作是一個(gè)不知是上行還是下行的圈。與此同時(shí)，兩隊(duì)士兵行進(jìn)的方向也不盡相同，不知哪隊(duì)士兵是正方向，哪隊(duì)士兵是反方向。在這幅作品中，主體已經(jīng)失去了方向感，所走之路更像是一個(gè)無法逃離的循環(huán)圈。

借由這種方式，柴科夫斯基帶領(lǐng)聽眾來到結(jié)尾第一樂句的高潮，以一種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏指揮著，此時(shí)聽眾就像這群士兵一樣，攀爬到樓梯的一側(cè)階梯，緊接著是一個(gè)全新的樂句，聽眾就像第二隊(duì)士兵那樣繼續(xù)向下爬。在三個(gè)長樂句與整整三分鐘的弦樂齊奏后，依靠這種無法追溯源頭的循環(huán)，聽眾想象出了這棵圣誕樹受魔法掌控的生長軌跡。

與之相類似，在《第六交響曲》末樂章的中部，柴科夫斯基使用了相同的處理手法。不過，相較于《胡桃夾子》，這一段的情緒更充盈飽滿，短短兩分三十秒，柴科夫斯基便為聽眾創(chuàng)造出一段充滿沉思、遺憾、痛苦與狂喜的情感歷程。柴科夫斯基對這段音樂的延伸，也進(jìn)一步留出了更多的頻繁表達(dá)情感變化與情緒波峰波谷的起伏空間。通過比較這兩個(gè)段落，聽眾腦海中原本的意向更具象化，如同攀登至畫中那無盡頭的階梯……

舞曲元素的革新

圓舞曲作為重要的音樂語匯進(jìn)入柴科夫斯基的創(chuàng)作，在他早期的歌劇、交響曲等體裁中已經(jīng)屢見不鮮，而對新的理念、新的思路的追求，也孕育出柴科夫斯基獨(dú)特的舞蹈音樂創(chuàng)作，使其成為十九世紀(jì)末不可逾越的巔峰。

在芭蕾舞劇《胡桃夾子》第一幕《雪花圓舞曲》中，午夜后，玩具醒來，舞曲伴隨著舒塔爾巴姆家門前紛紛飄落的白雪開場。此處圓舞曲的節(jié)奏以驅(qū)動(dòng)性又帶有循環(huán)的方式，一拍接一拍地向前挺進(jìn)，一小節(jié)接一小節(jié)地向前推動(dòng)，仿佛催促著舞者不停地舞動(dòng)身姿，就像舞劇開始部分，德羅塞爾梅爾使用魔法讓娃娃們在派對上起舞。

這一段的神奇之處在于，柴科夫斯基創(chuàng)造出的節(jié)奏緊張感，不僅將兩個(gè)相互沖突的節(jié)拍重疊在一起，即木管部的三連音與銅管部組成的“三對二”節(jié)奏，而且用四分音符抵消了“三對二”節(jié)奏中的重音偏斜，本質(zhì)上是通過上方聲部“三對二”節(jié)奏中的切分音符擴(kuò)大了整體的節(jié)奏張力。

從第一部交響曲開始，“圓舞曲”就開始進(jìn)入柴科夫斯基的交響世界，對新理念的追求，又使他在《第六交響曲》第二樂章進(jìn)一步做出調(diào)整。與《雪花圓舞曲》相同，第二樂章也是以圓舞曲作為開場的，沒有采用典型的三拍子，而是采用了并非傳統(tǒng)圓舞曲常用的五拍子。兩者營造出的效果也截然不同，《胡桃夾子》中的《雪花圓舞曲》有眠花宿柳的意趣，而《第六交響曲》第二樂章中的圓舞曲卻使我們從每一個(gè)小節(jié)都能感受到無盡的空虛，以超越傳統(tǒng)圓舞曲的方式表現(xiàn)出無盡的嘆惋。柴科夫斯基以其深厚的功力向聽眾展示了如何在交響曲中創(chuàng)造一首圓舞曲，而不是在圓舞曲中“制造”一首交響曲。

新音色的探尋

《糖梅仙子之舞》之所以能夠成為《胡桃夾子》中最受歡迎的一段，首先是因?yàn)椴窨品蛩够鶎︿撈俚某錾褂?。作品?chuàng)作之初，柴科夫斯基便一直希望將編舞家馬里烏斯·佩蒂帕（Marius Petipa）的《糖梅仙子》（Sugar Plum）選段盡可能完美地進(jìn)行呈現(xiàn)。在《胡桃夾子》首演的一年前，他在巴黎的一家商鋪中發(fā)現(xiàn)鋼片琴，這件樂器本身所帶有的天籟般的聲音，正是他一直以來苦苦找尋的。于是，他請求出版商彼得·尤爾根松（Pyotr Jurgenson）悄悄地為他購買了一架，以避開里姆斯基-科薩科夫或格拉祖諾夫的窺探，期待舞劇能夠多一絲亮點(diǎn)。這也是鋼片琴首次應(yīng)用于管弦樂作品中。

柴科夫斯基用鋼片琴創(chuàng)造出一個(gè)空靈而透明的聲音世界，《糖梅仙子之舞》中抒情的低音單簧管與弦樂撥奏完美地結(jié)合在一起，不僅出色地演繹出佩蒂帕《胡桃夾子》中的夢幻場景，而且?guī)椭撈僦匦伦囗懥藟m封一個(gè)多世紀(jì)的聲音。

《第六交響曲》同樣在努力拓寬樂器的整體音色表達(dá)。如果說《糖梅仙子之舞》中的鋼片琴演奏像舞劇中最突出的舞者，那么《第六交響曲》終曲樂章中的鑼則更像是一位充滿靜謐與神秘感的預(yù)言家。銅管演奏的贊美詩結(jié)束前的寂靜時(shí)刻，鑼輕輕一聲便道盡了人生的哀嘆、悲傷與苦惱。另一方面，圓號(hào)吹出的三連音卻像是在盡力描繪心臟搏動(dòng)，如同永恒的心跳使人振作，高潮后又響起鑼聲，極暗的音色以無限凄慘告終……

不幸的是，在《第六交響曲》首演九天后、《胡桃夾子》首演一年后，柴科夫斯基便匆忙地與世長辭了。如今，重新聆聽這兩部作品，我們依舊能夠感受到他對傳統(tǒng)的守望與對創(chuàng)新的探尋，直至今日，歿而不朽！