“當她的雙眼合上之時，也是我的生命結(jié)束之時?！泵鎸死牟∏?，勃拉姆斯如是傾吐著衷腸。正是在這樣的情境之下，偉大的自由哲人孤獨地吟唱出對信仰、希望與仁愛之沉思的終曲。

《四首嚴肅的歌》創(chuàng)作于1896年，歌詞文本以《圣經(jīng)》為來源。從前面三首死亡的沉重感悟，到第四首以仁愛之心的歡欣歌頌作為套曲的終結(jié)，足見“愛能戰(zhàn)勝一切恐懼”的深層用意。其中引人深思的是，完成這部聲樂套曲后，翌年勃拉姆斯便駕鶴西去，這巧合地應驗了他因為渴望追隨克拉拉而許下的死亡預言，同時也印證了“愛勝過一切”的人生箴言。

這部聲樂套曲的“嚴肅”不僅體現(xiàn)在歌詞的宗教性來源上，而且體現(xiàn)在暗含其中的告別姿態(tài)中：它既是勃拉姆斯創(chuàng)作生涯的最后一部聲樂套曲，更是一位充滿悲劇意識的作曲家的人生總結(jié)。不過，從這部作品所展示的態(tài)度來看，作曲家給世人所留下的“保守派”“悲劇性人物”“寡言虔誠的新教徒”等標簽，最終都被一一撕去。盡管勃拉姆斯的天資沒有像他同時期的部分作曲家那般被低估，但由于他在某些方面的表現(xiàn)過于突出，從而“誘導”我們在面對這位作曲家的成就時，容易形成“只見樹木、不見森林”的評判。適逢勃拉姆斯誕辰一百九十周年，我撰寫此文，試圖通過揭示這部晚期聲樂作品的重要藝術(shù)價值，引發(fā)人們對其藝術(shù)之偉大性的再思考。

頑固的保守派？

勃拉姆斯對貝多芬的崇拜無需贅言，其作品中顯著的古典姿態(tài)已經(jīng)說明了一切：經(jīng)得起推敲的嚴密邏輯、復調(diào)和變奏技巧的精妙運用、“純音樂”形式的美學原則等方面都充分彰顯了他對德奧古典傳統(tǒng)的深切敬意。在充斥著文學和哲學影響的世紀里，不少作曲家被音樂表現(xiàn)力的新奇實驗所吸引，試圖在音樂領域中實現(xiàn)“無所不包”的藝術(shù)理想。勃拉姆斯意識到了浪漫主義癥候?qū)o這種藝術(shù)帶來怎樣的影響，遂反其道而行之，堅持讓音樂回歸到它的純粹本性中去。他在形式中為“絕對音樂”的理想找到了可靠的佐證——不需要依靠文字說明，亦無需借助外在客觀事物作為音響描繪的參照，音樂本身就能夠言說一切，表現(xiàn)豐富的人類情感。如此看來，他并非是想當然的“形式主義者”，也非頑固不化的守舊派。面對特定的體裁，他總是能夠找到與之相適應的音樂表現(xiàn)手段。

《四首嚴肅的歌》可以說是勃拉姆斯音樂觀念的一個縮影。聲樂體裁這種“有詞的藝術(shù)”顯然不是其“絕對音樂”觀念的主要實踐對象，因而在某種程度上遭到遮蔽。然而值得注意的是，作曲家在堅持純音樂理念的情況下仍然寫下了大量優(yōu)秀的聲樂作品（加之其晚期創(chuàng)作重心向歌曲轉(zhuǎn)變），與此同時他作為“器樂作曲家”的本質(zhì)也絲毫未被貶損，這難道不是恰好說明勃拉姆斯內(nèi)心真正堅守的是一種多面且立體化的音樂觀念嗎？具體來看，一方面，每首歌曲的材料、調(diào)性、速度等要素之間的緊密聯(lián)系共同鑄就了套曲整體上的莊重嚴肅之感，對音樂邏輯性表述的追求顯示出了勃拉姆斯遵循傳統(tǒng)的一面；另一方面，音樂的沉重之感、鋼琴聲部偶爾表露出來的獨奏沖動、整部套曲的起訖調(diào)性安排、節(jié)拍的靈活移位等構(gòu)思，都逐漸遠離了該體裁原本簡單樸素的性質(zhì)——在此，形式讓位于文本內(nèi)容，它更像是宗教聲樂作品的戲劇性宣敘風格與藝術(shù)歌曲親密的抒情特征糅合在一起的混合體。在這一點上，勃拉姆斯既沒有追隨貝多芬，當然也不同于舒伯特，甚至迥異于其心目中敬仰的老師舒曼：他不滿足于清晰規(guī)整的音樂表現(xiàn)，但模糊曖昧、引人遐想的情緒顯然也不是他想要的；他努力地傳達樂觀的純粹本性，但實際上其積極的態(tài)度又總是被其他因素所埋沒。勃拉姆斯音樂中復雜的矛盾性可見一斑。

沉迷神學的虔誠信徒？

眾所周知，勃拉姆斯生長于德國漢堡的新教家庭，不論是他所要繼承的德奧音樂遺產(chǎn)還是家庭生活，都順理成章地驅(qū)使他成為一名虔誠的新教徒。勃拉姆斯的許多作品都顯示了與宗教的緊密聯(lián)系，這對植根于基督教精神的西方音樂藝術(shù)而言并非稀罕之事。然而，依托宗教題材堂而皇之地對其加以否定的做法，在西方音樂歷史上卻是極為少見的。勃拉姆斯曾經(jīng)公開表示《四首嚴肅的歌》是如此明確地在褻瀆神明，取自《圣經(jīng)》的歌詞為其“異端”行徑提供了保護，否則這些歌曲因其內(nèi)在的“反動性”可能遭到禁止。

的確，只要稍加注意作品中的音樂表現(xiàn)手段，就不難發(fā)現(xiàn)埋藏于其中的挑釁意味：首先，從歌詞角度來看，勃拉姆斯選擇了最有可能發(fā)展成“反抗意識”的經(jīng)文段落，可見第一首《人類遭遇的，獸類也遭遇》中的一句“人不能強于獸類，一切全都是虛空”，或是第二首《我又轉(zhuǎn)念》中的“受欺壓的眼淚，無人安慰”，以及第三首中以諷刺的口吻來贊美死亡，甚至是高揚愛心的第四首都在傳遞人類力量的微茫渺小以及對信仰的質(zhì)疑；其次，這部套曲的強烈戲劇性張力是顯而易見的，不僅在速度和力度方面具有大幅度的對比，而且頻繁的離調(diào)、嚴肅莊重的復調(diào)織體緊跟著主調(diào)織體頗為莽撞的闖入（可見第一首的段落對比），這一切所帶來的騷亂無疑是教會明令禁止的；此外，從主題構(gòu)思的角度來考慮，勃拉姆斯在這部套曲中同樣沿用了器樂作品中的主題發(fā)展方式，即通過主題形態(tài)的相關性來建立音樂整體的統(tǒng)一性。毫不意外，他再次返回到貝多芬那里汲取養(yǎng)分，堅定地采取“斗爭性”的主題發(fā)展路數(shù)，一方面展示著其叛逆的抵抗姿態(tài)，另一方面是想依靠斗爭方式來獲取他心目中的勝利。從第一首以級進為主的主題到第二首和第三首強調(diào)音程關系的旋律線條，最后發(fā)展成為三者的綜合體并賦予音樂以鼓舞人心的歡快性格，這一主題線索推翻了前面歌曲建立起來的陰郁沉悶的情緒，尤其是第四首歌曲中的最后一段優(yōu)美寬廣的旋律，最終挽回了這部作品作為抒發(fā)主體情感的藝術(shù)歌曲的名聲——與之相應的歌詞“其中最大的就是愛心”向我們揭露了勃拉姆斯的真實想法，他真正想要抵制的是那些惺惺作態(tài)的教會，而對于贊頌人性、倡導大愛的宗教觀念，他始終持以褒揚態(tài)度。

自由主義者的最后頌歌

部分學者認為，勃拉姆斯對待交響曲、弦樂四重奏等傳統(tǒng)體裁時極為小心謹慎，而面對聲樂體裁時則顯得有些許隨意。但在我看來，正是灑脫隨性、沒有過多顧慮的創(chuàng)作心態(tài)，反倒促進了他在該領域的成功。在《四首嚴肅的歌》中，起訖調(diào)性不一、非方整的樂句結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和速度以及和聲的迅速交迭隨處可見。然而，表面上的肆意性卻完全貼合歌詞文本所表達的內(nèi)容。勃拉姆斯提醒著人們，在他的歌曲創(chuàng)作中，文學文本的意義居于首位，而形式則是次要問題。因此，我們不難理解為何勃拉姆斯在器樂至上的年代里始終堅持讓聲樂線條（作為直接“傳達意義”的聲部）占據(jù)歌曲的主導地位。他再次選擇與時代潮流保持距離。

至此，我們可以看到這位視古典形式為稀世珍寶的作曲家實際上比我們想象中的要自由得多。勃拉姆斯無比尊重前輩們建立起來的傳統(tǒng)，但他從不囿于任何圭臬，因而才能夠在“經(jīng)典體裁”面臨危機的境遇下創(chuàng)造出全然屬于十九世紀的交響曲奇跡；在面對大型體裁感到力不從心時，他又隨即投向符合浪漫品位的小型體裁的創(chuàng)作中，其中所顯示出來的輕松自如的筆法和圓潤成熟的品格，似乎在宣告作曲家不再背負繼承古典遺產(chǎn)的沉重包袱，他在生命的最后階段與自己達成了和解，并取得了完全屬于自己的勝利。

勃拉姆斯罕見地將自己的內(nèi)心昭示于眾：長時間背負著“巨人的陰影”并非說明他在藝術(shù)態(tài)度上軟弱無能——尼采對這位作曲家的評價顯然太過激進——而是作為浪漫之子追尋藝術(shù)經(jīng)典的一種自我鞭策手段；作為“純音樂”的捍衛(wèi)者，他不甘于墮為絕對的形式主義代言人；作為一個天資過人的藝術(shù)家，他又來回踱步在舒適靜謐的生活方式與激烈的市場競爭之間……簡言之，勃拉姆斯不隸屬于任何一個陣營，他只是作為他自己，一位孤獨而自由地游走于過去、當下和未來的無“主義”者！