對中國樂迷而言，柴科夫斯基永遠(yuǎn)是那個(gè)最親密的陌生人。親密在我們總能沉醉于他筆下動(dòng)聽的旋律，驚嘆他旋律瑰麗奇絕，配器精妙絕倫，和聲獨(dú)具匠心；親密在我們在他的劇山樂海中總能找到自己中意的體裁，或是交響樂，或是協(xié)奏曲，或是舞劇、歌??；親密在總想獵奇他的私人生活，八卦他的親密關(guān)系，甚至懷疑他是否真的死于霍亂。陌生在我們常誤以為柴科夫斯基的歌劇充斥著“迷人而陳腐的抒情”，缺乏深刻的哲思與現(xiàn)實(shí)的諷刺；陌生在我們對他的歌劇似乎只熟悉《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，對《禁衛(wèi)軍》（The Oprichnik）、《鐵匠瓦庫拉》（Vakula the Smith）、《奧爾良姑娘》（The Maid of Orleans）、《馬捷帕》（Mazeppa）、《女巫》（The Enchantress）、《約蘭塔》（Iolanta）似乎只是略有耳聞，并不熟悉。不過，柴科夫斯基作為鐘情于歌劇院、“無法拒絕璀璨舞臺”的全能作曲家，歌劇創(chuàng)作漸入佳境，對歌劇的理解亦卓詭不倫，《馬捷帕》《女巫》《約蘭塔》等歌劇不斷復(fù)排，基本進(jìn)入歌劇院保留劇目的行列。

桴鼓相應(yīng)、意境融徹的音樂戲劇

在關(guān)于格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》是否是佳作的爭辯中，柴科夫斯基力挺好友亞歷山大·謝洛夫（Alexander Serov），這位俄國作曲家、音樂批評家主張“歌劇是音樂的戲劇”，因此柴科夫斯基也堅(jiān)持對歌劇而言，音樂材料豐富只是一個(gè)方面，結(jié)構(gòu)形式美和各構(gòu)成要素之間的平衡更為重要，戲劇思想與外在表現(xiàn)要有效融合。

普希金的詩體小說為柴科夫斯基的歌劇奠定了樸素、自然、真切的地基，自然主義的抒情和敘事為他音樂的鋪陳發(fā)展留下了充足的空間與自由度，友情、愛情、悲情、同情在生活化的敘事中自然流露，音樂似乎成了角色情感的外延?！度~甫根尼·奧涅金》自不必多談，《馬捷帕》中瑪利亞、安德烈、馬捷帕的個(gè)人情感與悲劇命運(yùn)甚至超越了歷史故事背后的政治斗爭。哥薩克領(lǐng)主馬捷帕作為烏克蘭英雄，身上背負(fù)著太多民族主義的政治內(nèi)涵，李斯特用交響詩將他塑造成戰(zhàn)無不勝的英雄，而柴科夫斯基則更偏愛普希金筆下的遲暮英雄，用音符強(qiáng)調(diào)他的愛情、倔強(qiáng)、野心與屈辱。

柴科夫斯基對莫扎特的喜愛眾人皆知，而對于莫扎特歌劇，他覺得《唐璜》充滿無盡的力量與靈感，人物塑造真切、深刻，在利用重唱推進(jìn)戲劇發(fā)展方面無與倫比。對于歌劇創(chuàng)作的永恒命題——音樂與戲劇之間的關(guān)系，柴科夫斯基更愿意發(fā)揮音樂的抒情特長，思考重唱如何兼顧動(dòng)作發(fā)展與音樂抒情。1891年，他在與弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基（Modest Tchaikovsky）溝通《約蘭塔》的信中寫道：“我發(fā)現(xiàn)從《光之二重唱》到結(jié)尾之間，我們聽到的音樂太少了——都是對動(dòng)作的解釋。我擔(dān)心這可能會很無聊……音樂本來可以很豐富的?！币虼?，我們才得以看到《約蘭塔》的愛情場景帶觀眾體驗(yàn)愛慕、困惑、恐懼、悲傷與溫情，用音樂表現(xiàn)人類最豐富的情感，這使人聯(lián)想到蒙特威爾第《阿里安娜》中的哀歌。

而對當(dāng)時(shí)瓦格納引領(lǐng)的音樂戲劇革命，柴科夫斯基雖然承認(rèn)其影響力，認(rèn)可瓦格納開辟了一條歌劇發(fā)展的新途徑，但是他仍覺得瓦格納只是一位偉大的交響樂作曲家，而不是偉大的歌劇作曲家，批評瓦格納忽視了生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)之間的差異，導(dǎo)致角色的演唱成了一些色彩單薄的、配合樂隊(duì)的旋律碎片。

樂為心聲、渾然天成的俄羅斯風(fēng)格

據(jù)柴科夫斯基生平研究權(quán)威專家波茲南斯基所言，幼年柴科夫斯基最早接觸的就是莫扎特、羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的音樂。九歲在圣彼得堡的皇家法律學(xué)校上預(yù)備班期間，他觀看了格林卡的歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》，這部里程碑式的俄羅斯風(fēng)格歌劇在幼年柴科夫斯基的心中播下了一顆種子。隨后，在法律學(xué)校讀書期間（1850—1859），他就嘗試創(chuàng)作了一部歌劇《伊佩爾波拉》（Hyperbola， 1854）。盡管這部歌劇后來未能保存下來，但他對歌劇的興趣展露無遺。莫扎特、羅西尼、多尼采蒂這樣的歌劇天才都重視歌劇的抒情表達(dá)，善于利用自己的旋律寫作天賦創(chuàng)作出情感真摯的詠嘆調(diào)和重唱，柴科夫斯基與后來的普契尼也躋身此列。對于格林卡歌劇所呈現(xiàn)的俄羅斯風(fēng)格，柴科夫斯基似乎從未像瓦格納追求德意志精神一般煞費(fèi)苦心、刻意而為。他處理音樂中的俄羅斯風(fēng)格似乎駕輕就熟、信手拈來。

柴科夫斯基第一部完整的歌劇《司令官》（The Voyevoda），已經(jīng)展現(xiàn)出他的民族主義熱情了，其中部分俄羅斯民歌風(fēng)格的音樂甚至被延用至他的第三部歌劇《禁衛(wèi)軍》中，使其成為柴科夫斯基第一部取得一定程度成功的歌劇。盡管《禁衛(wèi)軍》的劇本略顯沉悶，對話冗長，但柴科夫斯基的音樂在很大程度上彌補(bǔ)了這一缺點(diǎn)，呈現(xiàn)出一個(gè)比我們所熟悉的柴科夫斯基更強(qiáng)硬、堅(jiān)毅的音樂性格，其中禁衛(wèi)軍的合唱與最后一幕的管弦樂舞曲都帶有顯著的俄羅斯風(fēng)格。

柴科夫斯基對《鐵匠瓦庫拉》一直有著一種特殊感情。他在寫給梅克夫人的信中說：“雖然我認(rèn)識到它是一部有缺陷的歌劇，但我仍然會把它列為我的一流作品之一。我寫這部作品時(shí)充滿了愛與享受，就像《葉甫根尼·奧涅金》《第四交響曲》和《第二弦樂四重奏》一樣?！薄惰F匠瓦庫拉》的劇本由果戈里（Nikolai Gogol）的小說《圣誕節(jié)前夜》改編而來，首演于1874年。十多年之后（1885年），作曲家將其改編為《女皇的便鞋》（Cherevichki），于1887年再次上演，劇中同樣用了俄羅斯民族風(fēng)格音樂刻畫俄國民間生活。

這類俄羅斯風(fēng)格音樂在之后《葉甫根尼·奧涅金》的鄉(xiāng)間場景中很常見，但毫不刻意、渾然天成，柴科夫斯基在保持了歐洲音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，點(diǎn)綴了顯著而不突兀的俄羅斯風(fēng)格。

辭豐意雄、怪巧瑰琦的主旨立意

柴科夫斯基的歌劇從不拘泥于題材，《奧爾良姑娘》《馬捷帕》等貽范古今的歷史題材他能勝任，《鐵匠瓦庫拉》這種傳奇故事他也能輕松駕馭。在創(chuàng)作《女巫》時(shí)，他已用《葉甫根尼·奧涅金》證明自己有能力處理復(fù)雜的愛情糾葛。而此時(shí)瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》已在全歐產(chǎn)生巨大轟動(dòng)，觀眾已不再抵觸劇情繁復(fù)的歌劇，因此《女巫》中呈現(xiàn)出類似《波佩阿的加冕》的復(fù)雜三角戀，疊加《唐·卡洛斯》式的父子關(guān)系，在復(fù)雜人物矛盾中糅合了謀殺與投毒，將各種怪誕詭奇的戲劇元素熔于一爐，在歌劇結(jié)尾處將所有戲劇矛盾集中引爆。為此，柴科夫斯基不得不在前半部分揮灑筆墨，細(xì)致鋪陳，打造出一部長度接近四個(gè)小時(shí)的鴻篇巨制。歌劇結(jié)尾一連串投毒、謀殺、發(fā)瘋的橋段不禁讓人聯(lián)想到十幾年之后里姆斯基-科薩科夫的歌劇名作《沙皇的新娘》（1899）。

柴科夫斯基贊揚(yáng)韋伯的《自由射手》題材出眾，劇中的幻想因素與人民生活直接關(guān)聯(lián)，音樂率真自然不庸俗，認(rèn)同柏遼茲對此劇的評價(jià)：“劇中充斥著動(dòng)作、激情與對比，超自然因素使它具有令人驚異的效果?！辈窨品蛩够鶎⑦@種幻想因素與陰森、荒誕、黑暗的主題相結(jié)合，在《黑桃皇后》中呈現(xiàn)了人性扭曲與現(xiàn)實(shí)批判。因此，在這部許多學(xué)者認(rèn)為是柴科夫斯基最杰出的歌劇中，我們既能在第二幕第一場的舞會場景中體驗(yàn)他對古典風(fēng)格的刻意模仿，也能在第二幕第二場赫爾曼與伯爵夫人的對峙中感受到陰森詭異的“現(xiàn)代”音樂。

不難發(fā)現(xiàn)，肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基等俄國作曲家都受到了柴科夫斯基歌劇的影響。肖斯塔科維奇歌劇《鼻子》中的荒誕、諷刺與超現(xiàn)實(shí)，普羅科菲耶夫《戰(zhàn)爭與和平》中歷史題材與個(gè)人感情的平衡，斯特拉文斯基《俄狄浦斯王》中的新古典主義風(fēng)格等，無不在柴科夫斯基的歌劇中有所預(yù)示。

近些年，《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》時(shí)常在上海大劇院上演，今年柴科夫斯基交響樂團(tuán)、馬林斯基交響樂團(tuán)等精于柴科夫斯基作品的樂團(tuán)悉數(shù)訪華，讓柴科夫斯基與中國觀眾始終保持著親密關(guān)系。盡管有些觀眾或許不熟悉柴科夫斯基的其他歌劇，但是他的歌劇氣質(zhì)深厚、智識高遠(yuǎn)，音樂創(chuàng)作獨(dú)具匠心、自成一格，值得每一位音樂愛好者關(guān)注。今年是柴科夫斯基逝世一百三十周年，然“思翁無歲年，翁今為飛仙”，臨聽想望，不能忘情，此在人間，遙寄哀思。