摘" 要：在馬克思主義美學觀念里，藝術是人對客觀世界的美的反映，是審美意識的集中表現(xiàn)形態(tài)。因此，對藝術本質(zhì)規(guī)律的探索，就是對美學理論的豐富。有別于李澤厚人類學本體論以“超生物族類的社會存在”為本體的思路，劉綱紀將其實踐本體論的立場延續(xù)至具體的書法藝術中，逐步完善為齊備中國傳統(tǒng)哲學基底與馬克思主義實踐本體論思想主軸的書法反映論。劉綱紀的書法反映論既豐富了中國書法美學理論體系；也擴展了實踐美學在具體藝術中的適用范圍，為馬克思主義美學中國本土化的進一步發(fā)展做出重要貢獻。

關鍵詞：劉綱紀；書法美學；實踐美學；書法反映論

一、書法反映論之“本”

自20世紀五六十年代的美學大討論之后，到了80年代國內(nèi)再次興起了關于美學的討論熱潮，有后學總結(jié)，八十年代的美學熱較五六十年代的一大進步，是“對中國傳統(tǒng)美學所持有的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換歸根到底是立場的轉(zhuǎn)換，即把立足點從西方美學挪移到中國美學上來——雖然仍然需要借助西方美學的觀念和方法來反觀中國傳統(tǒng)美學，但并不是用西方美學的價值標準來對中國傳統(tǒng)美學作出裁決，而是持守著中國美學的本位，更確切地把握自身的特質(zhì)”[1]。此外，由于時代因素，這一時期的美學理論有著鮮明的意識形態(tài)特性。書法美學領域作為中國傳統(tǒng)美學興盛發(fā)展的前沿陣地，其理論發(fā)展趨勢在八十年代也呈現(xiàn)出上述兩種特性。劉綱紀的書法反映論正是在這一時代背景下完善發(fā)展起來的。

故此，劉綱紀在講書法美學的諸問題時，離不開一個大前提，即“馬克思主義哲學的方法是其它各種具體方法的根本”。換言之，他認為書法美學始終是在馬克思主義哲學的統(tǒng)攝之下的，其理論之“本”是十分明晰的。一方面是源于特殊的時代背景；另一方面，其個人在實踐美學方面的造詣也十分深厚，以純粹哲學的視角回觀書法藝術問題，使其對書法美學領域的研究本就誕生于馬克思主義哲學美學的深厚土壤之中。

此外，他也提出，對西方近現(xiàn)代美學研究成果的借鑒能幫助我們厘清中國古典美學所提出的諸問題的實質(zhì)，用現(xiàn)代的、科學的話語去除中國古典美學上籠罩著的神秘莫測、只可意會不可言傳的面紗，這點也貫徹落實在其對書法美學本質(zhì)的闡釋中。他以馬克思主義哲學美學觀為其書法美學思想之“本”，以中國傳統(tǒng)哲學和西方近現(xiàn)代美學理論為其思想之雙翼，深入分析書法美的本質(zhì)與根源問題，提出并完善了書法反映論。

二、書法與“反映”的試結(jié)合

馬克思在《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中說：“沒有自然界，沒有外部的感性世界，勞動者就什么也不能創(chuàng)造?！虼?，勞動的對象是人的類的生活的對象化：人不僅像在意識中所發(fā)生的那樣在精神上把自己化分為二，而且通過活動，在實際上把自己化分為二，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵2]以此為理論基礎，傳統(tǒng)書論中的諸多表述就有了哲學性依據(jù)。孫過庭《書譜》中謂：“觀夫玄針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形……”此中種種類比，皆是以現(xiàn)實之物的形態(tài)比擬書法中的點畫和動勢。

現(xiàn)實事物的形體結(jié)構(gòu)和動態(tài)均具有客觀存在的美，劉綱紀以此為切入點，將文字點畫的書寫、字形的結(jié)構(gòu)以及書法的運筆、文字體現(xiàn)出的動勢與現(xiàn)實事物相對應，提出書法雖非對現(xiàn)實事物的真實描摹，但由書寫所表現(xiàn)出來的如圓形、鈍角、卵形等，與現(xiàn)實事物形態(tài)的基本構(gòu)成均存在相似之處，例如一點猶如高峰落石、一捺又像一把尖刀等。在他看來，字形結(jié)構(gòu)的布局也是在書家有意安排下，與現(xiàn)實事物的結(jié)構(gòu)有著“基本類似的地方”，而事物的動態(tài)美在書法中的體現(xiàn)則更為間接曲折，書家只有在現(xiàn)實中體悟到自然事物或輕盈、或矯健的種種動態(tài)，才能在書法中表現(xiàn)創(chuàng)造。

在1979年出版的《書法美學簡論》中，他直言：“書法藝術的美，是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！盵3]書法藝術與繪畫不同，并非真實描摹現(xiàn)實中的事物，所以，劉綱紀強調(diào)，書法對現(xiàn)實事物的反映，是抽象的，而非直接摹寫；是“囊括萬殊，裁成一相”；是“無形與有形的統(tǒng)一”“不象形與象形的統(tǒng)一”。此書出版之后引起了學界激烈評判之聲，今天看來確有偏頗之處，在表述上有意無意地弱化了書家創(chuàng)作的作用，只著重筆墨于書法特性和歷代書論中與“反映”強關聯(lián)處，對書論中如“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”等論述并未做出令人信服的解釋。在此階段，他沒有深入書法藝術所蘊含的本土哲學思想，只是將書法藝術與實踐美學做了“縫合”，自然無法使人盡信。但劉綱紀并未止步不前或改弦易轍，他不改其理論之本，通過中國傳統(tǒng)哲學和西方近現(xiàn)代美學理論不斷充實、完善了書法反映論。在后作《書法美》中對前作偏頗之處予以糾正，真正將書法藝術置于中國傳統(tǒng)哲學和馬克思主義哲學的雙重視域之下，使他在哲學上堅持的實踐本體論下落到具體的藝術領域，完善了他自身的理論體系，也推進了書法理論的時代適應性。

三、“心物交感”與“比象”觀的加入

中國哲學中將“道”認作是陰陽相生運動、相互作用的力量，《周易》說：“一陰一陽謂之道?！薄暗馈敝邪庩枌α⒔y(tǒng)一、世間萬物相互對立依存的意味?！暗馈斌w現(xiàn)的是合乎自然的和諧之美，這種和諧體現(xiàn)在萬事萬物中。換言之，現(xiàn)實中的具體事物，其存在形態(tài)、運動軌跡無一不遵循著道、體現(xiàn)著道。與西方的“先驗”不同，道不脫離具體的事物，雖然無處可見具體的道，但道又無處不在，“形而上而不離乎形，道與器不相離”。所以對道的把握就需要從具體的事物中直接地體悟。

書法作為既抽象又具象及極富變化的藝術，歷來被認為與“道”的關系極為密切。唐代蔡邕在《九勢》中就提出過“書肇自然”，書法中的變化之道是合乎自然之理的，自然也是合乎“道”的。而如“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形”“陰陽四時，寒暑調(diào)暢”“師造化”等論述不勝枚舉，足可見書法與自然之間的聯(lián)系絕非今人生造，而是扎根在中國傳統(tǒng)道家哲學基礎之上，有著廣沃的土壤和深密的根系的。在此處，對前作中未能言明的書法與書家內(nèi)心情感的關系問題，劉綱紀也做出解答：中國哲學中既有天人合一的觀念，就應當承認，主體內(nèi)心的情感是由外界的變化引起的，“情”“意”的產(chǎn)生及表現(xiàn)，是源于天地陰陽變化的。故此，書法與外界當是一種“心物交感”式的關系，二者相互作用，不可分離。

“心物交感”的提出并未否認書法藝術中的情感作用，而是將書家的情感與現(xiàn)實事物相聯(lián)系，使原本單純的“書法美是現(xiàn)實事物美的反映”更加深入，邏輯上完善為“書法藝術”—“書家情感”—“現(xiàn)實事物”三重遞進追溯，體現(xiàn)出了書法再現(xiàn)性的曲折性與間接性。在此基礎上，劉綱紀又援引了“比象”這一中國傳統(tǒng)觀念，進一步闡明書法反映論的中國哲學根基。

“比象”這一概念在劉綱紀思想中的出現(xiàn)與釋讀首當見于《〈周易〉美學》一書。在《周易》中“象”具有雙重含義：一指卦象，二指事物之形象。二者關系緊密，一般認為卦象是通過效法自然而創(chuàng)造出來的。卦象的創(chuàng)造目的是為了“以通神明之德，以類萬物之情”，象的效法自然不同于單純對自然的模仿，它是對天地萬物的一種比擬性、象征性的模仿。這種模仿并非側(cè)重于事物的形象，而是“形象變化的功能、性質(zhì)所體現(xiàn)出來的、天地陰陽變化的規(guī)律”，具有一定的抽象符號意味。

從《〈周易〉美學》中我們得知：（一）“象”對自然的模仿是抽象性的，對事物規(guī)律的模仿；（二）事物的規(guī)律包含美丑的規(guī)律。所以，“象”本身就具有藝術性。以抽象的線條去模仿現(xiàn)實事物的美的規(guī)律，即“比象”中“象”在書法藝術中的體現(xiàn)?！氨认蟆敝小氨取敝蛔钟之斎绾卫斫饽兀繌脑姼杷囆g中我們得知“比興”是常見的詩歌表現(xiàn)手法之一，其與“比象”十分類似，二者都是通過自然形象來傳情達意，但“在比興中形象與思想是內(nèi)在地融為一體的，并且是通過形象而訴之情感的體驗、感染”[4]，在“比象”中象與它所要表達的思想則是截然分而為二的?？鬃诱f“立象以盡意”，此“意”即經(jīng)由具體的形象所總結(jié)、提煉出的某類共同規(guī)律。所以“比象”所比擬的并非具體的形象，而是抽象的、普遍的本質(zhì)規(guī)律，在藝術領域，“比象”的含義則更加具體，藝術所比擬的，是抽象的、普遍的、共通的美的規(guī)律。

在中國諸傳統(tǒng)藝術門類中，書法藝術是在美學與藝術層面將“比象”概念體現(xiàn)與詮釋的最為鮮明貼切的一門藝術。中國文字的誕生本身就是從具象的形象不斷簡化抽象而來的，因此，書法藝術的表現(xiàn)形式——文字天然就具有“比象”的意味。除去文字，書法的書寫過程也是在“比象”自然。如在虎豹勇猛、松柏蒼勁的姿態(tài)中我們能總結(jié)出一類共通的美：陽剛之美，這種美充滿力量感與張力，書法不必去具體描摹松柏的枝椏形態(tài)，它能以渾厚強勁的用筆、富于張力的結(jié)體去傳達出這種陽剛之美。同樣，現(xiàn)實事物的動勢也是書法“比象”的對象，這種動勢在草書中體現(xiàn)得最為明顯，懷素草書“其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草”就是以快速的變化、犀利的筆法去呈現(xiàn)強烈的運動感。

所以，劉綱紀將書法“比象”總結(jié)為：“通過對中國文字書寫的一種具有具象意味的處理，造成一種符合天地陰陽變化和諧規(guī)律并能夠顯示天地萬物某些普遍性的美的特征的形象?！盵5]

四、“異質(zhì)同構(gòu)”理論的補充

繼對書法藝術的反映本質(zhì)找尋中國傳統(tǒng)哲學根源后，劉綱紀又將“異質(zhì)同構(gòu)”理論引入其書法美學中，吸取借鑒西方格式塔心理學中有關形象元素與心理關系的表述，更加邏輯地、全面地說明書法與現(xiàn)實之間的特殊關系。在這里筆者先對格式塔心理學做簡短的說明。

格式塔心理學認為，人在視知覺過程中，會自然地有一種自我完善事物的結(jié)構(gòu)整體或完形的行為，當外界的一個事物呈現(xiàn)在我們面前時，內(nèi)心會有一個格式塔與之相對應，如果內(nèi)心的格式塔與這個事物不相符時，格式塔就出現(xiàn)“缺失”，這時我們的內(nèi)心就表現(xiàn)出彌補缺失的活動傾向，活動的結(jié)果讓我們內(nèi)心的格式塔本身達到完善化，形成良好的“完形”。

這種“完形”概念引入到書法中，就將文字的象形性意味披露出來。中國漢字作為象形文字，已經(jīng)高度地簡化與符號化了，但即使只與現(xiàn)實事物的形象或結(jié)構(gòu)大略相似，也能使人捕捉到該事物最主要的特征，進而喚起人們的聯(lián)想與想象。中國文字和相對應的事物形態(tài)之間的聯(lián)系，最合適的表述即是“異質(zhì)同構(gòu)”關系。

作為格式塔心理學派的代表人物之一，阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中提出了“異質(zhì)同構(gòu)”理論，他認為，藝術作品呈現(xiàn)出來的實物就是其外觀形式，“不僅我們心目中那些有意識的有機體具有表現(xiàn)性，就是那些不具意識的事物——一塊陡峭的巖石、一顆垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉……——都和人體一樣，都具有表現(xiàn)性”[6]。阿恩海姆將事物的表現(xiàn)性總結(jié)為“力的結(jié)構(gòu)”，這種“力的結(jié)構(gòu)”在物理世界與精神世界中均起著作用，如“上升和下降”“和諧與混亂”“前進與退讓”等范疇，出現(xiàn)在一切自然的、社會的、心靈的存在當中。

按照阿恩海姆的理論，事物的“力的結(jié)構(gòu)”只要一致，即使看似毫無聯(lián)系，但在表現(xiàn)性上的相似之處上是遠比我們一般認知的要多的，如隨風輕舞的柳枝和舒緩柔和的樂曲、巍峨聳立的高山和尖銳風力的折線在表現(xiàn)性上可以被歸為同一類型。同樣，書法中文字點畫的書寫、布局結(jié)構(gòu)的安排抑或是書家書寫的筆勢，也都可以被歸類到相應的“力的結(jié)構(gòu)”中去，與同屬一類的現(xiàn)實事物之間，構(gòu)成了“異質(zhì)同構(gòu)”關系。

“異質(zhì)同構(gòu)”理論的加入，為書法藝術中“心物交感”“比象”等中國傳統(tǒng)哲學表述做了現(xiàn)代的、西方式的說明，即人類社會與自然界同屬一個宇宙，整個宇宙是內(nèi)在統(tǒng)一的。這樣的闡述為“書法反映論”邏輯上的完滿就補上了最后一塊缺口。

五、結(jié)語

書法反映論的完善，是劉綱紀對中國傳統(tǒng)藝術門類中最為特殊的一類藝術進行當代化釋讀、試圖將其置于實踐本體論視域下又不損害書法藝術自身意義的積極嘗試。筆者以為，由于劉綱紀表述上的側(cè)重點以及在理論完成過程中存在的客觀問題致使一些學者對其書法美學思想存在誤讀現(xiàn)象。因此從“中、西、馬”哲學根源入手，發(fā)掘其理論背后的哲學依據(jù)是十分必要的。

本文以書法美的本質(zhì)為切口，通過具體分析，可以見出劉綱紀在實踐本體論的框架內(nèi)如何架構(gòu)書法反映論并重新闡釋書法——現(xiàn)實之間關系的思路，他圍繞具體的書法美的本質(zhì)問題，以馬克思主義哲學為其理論核心，以中國古典哲學和西方現(xiàn)代哲學為輔，將書法反映論的具體內(nèi)涵明確，以獨特的視角對書法的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性問題進行探討，對于如何在具體藝術領域“打通中西馬”這一論題起到了重要的引路及示范作用。

參考文獻：

[1]包妍.意識形態(tài)下的美學突圍[D].長春：東北師范大學，2013.

[2]馬克思.1844年經(jīng)濟學-哲學手稿[M].劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979：45.

[3]劉綱紀.書法美學簡論[M].武漢：湖北人民出版社，1979：3.

[4]劉綱紀.《周易》美學（新版）[M].武漢：武漢大學出版社，2006：253.

[5]劉綱紀.中國書畫、美術與美學[M].武漢：武漢大學出版社，2006：102.

[6]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.四川：四川人民出版社，1998：619.

作者簡介：楊漪，碩士，西安思源學院教師助教。