摘 要：20世紀(jì)30年代，中國(guó)左翼電影小組結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況在銀幕上創(chuàng)作了許多經(jīng)典的青年形象，他們主要為知識(shí)青年與工人青年。他們?cè)谟X(jué)醒前為茫然的群體，在經(jīng)歷了事業(yè)與愛(ài)情的雙重打擊后，認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的根本問(wèn)題，也由此成為了愛(ài)國(guó)主義青年。左翼電影中的女性青年形象富有強(qiáng)烈的女性意識(shí)，她們不再是早期中國(guó)電影中被“凝視”的對(duì)象，而成為了擁有勇敢與智慧、自信自強(qiáng)的新女性。

關(guān)鍵詞：左翼電影；青年形象；覺(jué)醒

20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影迎來(lái)了第一個(gè)黃金時(shí)期。中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮，誕生了許多的著名電影公司與電影作品。但同時(shí)，中國(guó)電影深受美國(guó)好萊塢的影響，其娛樂(lè)性被無(wú)限放大，進(jìn)而演變成為了一種“讓眼睛吃的冰淇淋”?！霸诿褡逦Ｍ龊蜕鐣?huì)危機(jī)的20世紀(jì)30年代初期，中國(guó)的電影界仍舊充斥了光怪陸離、武俠神怪等題材的落后影片”[1]（劉昊，2020）。顯然，在這個(gè)時(shí)期中的中國(guó)電影的社會(huì)教育功能是被忽視的。各制片公司為了迎合觀眾的口味，導(dǎo)致題材雷同化，且因?yàn)椴粩嗉哟笥捌a(chǎn)量，大大降低了藝術(shù)質(zhì)量[2]（李少白，2006）。在電影界“軟硬之爭(zhēng)”的背景下，夏衍為首的左翼電影小組創(chuàng)作了一批具有思想深度的電影作品并以此嘗試去喚醒當(dāng)時(shí)的國(guó)人。當(dāng)時(shí)，他們這一批左翼文藝創(chuàng)作者大多數(shù)為30歲左右的年紀(jì)，正值朝氣蓬勃的青年時(shí)期，如袁牧之在完成《馬路天使》時(shí)只有28歲，沈西苓拍攝《女性的吶喊》時(shí)也僅有29歲?；蛟S也是因?yàn)樗麄兩砩系倪@份年輕，這些左翼電影中也多以青年人為主要角色，在影像中展示了青年人的迷茫與覺(jué)醒，同時(shí)也利用了這些先進(jìn)的銀幕青年形象激勵(lì)當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)年輕人?！短依罱佟贰妒纸诸^》《體育皇后》等左翼電影的擬想觀眾主要是青年學(xué)生和受過(guò)學(xué)校教育的青年職員[3]（葛飛，2005）。本文將以左翼電影運(yùn)動(dòng)中的多部作品為樣本，結(jié)合歷史背景與創(chuàng)作方法理論，多棱分析其青年人的銀幕形象特征。

一、覺(jué)醒前：茫然的群體

（一）未來(lái)道路的迷茫

20世紀(jì)30年代前期的中國(guó)，雖然暫時(shí)性獲得了平靜，但同樣面臨著內(nèi)憂外患的局面，這也導(dǎo)致了許多青年們的才華無(wú)法舒展。因此，左翼電影創(chuàng)作者將這種矛盾移植到了電影銀幕上，而電影《十字街頭》的片名更是直截了當(dāng)?shù)氐莱隽饲嗄耆说拿悦?。其中青年人的失業(yè)是重點(diǎn)被展示的社會(huì)問(wèn)題：蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》中小貓與小猴兩兄妹打魚(yú)不成，到大城市中也應(yīng)聘不上工人，只能以拾荒為生；《大路》中的以金哥為首的青年修路工人也因?yàn)轫斪采纤径I(yè)。此外，失業(yè)問(wèn)題也并非只有底層青年才能遇到，在左翼電影中也看到了許多為工作掙扎的知識(shí)青年。《十字街頭》的片頭字幕有這樣的一句話：“動(dòng)亂的時(shí)代下數(shù)萬(wàn)青年人的悲喜劇”。這部電影的故事發(fā)生在上海大都市空間中，老趙面臨失業(yè)的問(wèn)題，時(shí)常被房東催租。他好不容易得到一份校對(duì)的工作，但最后還是被報(bào)社辭退了。而他的心上人楊芝瑛本來(lái)也有一份工廠教練員的職業(yè)，但最后也被迫失業(yè)。影片中最為悲劇的人物則是小徐，他在經(jīng)歷生活中的各種不如意后選擇了自盡。另外一部孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《野玫瑰》中也同樣展示了知識(shí)青年的就業(yè)問(wèn)題：江波出身于上流階級(jí)，衣食無(wú)憂的他成為了一名畫(huà)家，時(shí)常去游玩寫(xiě)生。后與父親決裂后，自己的畫(huà)作無(wú)人購(gòu)買，被迫與好友一起在大街上畫(huà)廣告，他也同樣無(wú)法準(zhǔn)時(shí)交房租而遭到房東的惡語(yǔ)相對(duì)。

如果說(shuō)還能從《十字街頭》與《大路》這兩部電影的影像中看到一絲的喜劇元素，那么《桃李劫》則是一部徹徹底底的知識(shí)分子悲劇。袁牧之飾演的陶建平與同學(xué)們?cè)诋厴I(yè)時(shí)唱著《畢業(yè)歌》，與愛(ài)人黎麗琳憧憬著畢業(yè)后的生活。當(dāng)他們真正走上職場(chǎng)后，陶建平由于正直不懂圓滑的性格在職場(chǎng)上四處碰壁，兩度失去了體面的工作，最后，為了生存不得已在工廠當(dāng)苦力，并且一步步釀成了一場(chǎng)悲劇。陶建平原本是一個(gè)正直的人，但面對(duì)無(wú)錢救治妻子時(shí)，他舍棄了個(gè)人的品德，選擇了偷錢為妻子請(qǐng)醫(yī)生。妻子黎麗琳也是一位知識(shí)青年，與陶建平成婚后變?yōu)榱巳毺?。在陶建平失業(yè)后，為了維持生計(jì)便應(yīng)聘到一家公司當(dāng)秘書(shū)，但卻遇上了圖謀不軌的上司，只能被迫失業(yè)。現(xiàn)實(shí)使他們放下了自尊，影片結(jié)尾時(shí)他們的雙雙死亡渲染出了一種無(wú)聲的悲意。這些青年人雖然都受過(guò)長(zhǎng)期的教育，但在面對(duì)失業(yè)問(wèn)題時(shí)也同樣束手無(wú)策。最為可恨的是，他們并不是因?yàn)樽陨淼脑蚨I(yè)，而是黑暗的社會(huì)把他們一步步逼向死亡的懸崖。袁慶豐提到：“《桃李劫》與其說(shuō)是對(duì)個(gè)案人物命運(yùn)不公的控訴，與其說(shuō)是芬芳桃李（青年知識(shí)分子）的劫難，倒不如說(shuō)是全社會(huì)的劫難?！盵4]

就業(yè)是青年人的生存之道，也是他們未來(lái)發(fā)展之道。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，由于生產(chǎn)力水平低下以及帝國(guó)主義在中國(guó)市場(chǎng)的剝削，青年知識(shí)分子與無(wú)產(chǎn)階級(jí)青年的生存空間逐步被蠶食，在面對(duì)未來(lái)時(shí)呈現(xiàn)為一種孤獨(dú)迷茫的人生狀態(tài)。

（二）愛(ài)情的迷茫

在一系列的左翼電影中，青年人之間的愛(ài)情是極度迷茫的。他們既要面對(duì)來(lái)自外敵的侵略，也要面對(duì)內(nèi)部封建社會(huì)的阻礙。例如《大路》中丁香與羅明的真摯愛(ài)情因戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨導(dǎo)致無(wú)法修成正果，羅明也死于日軍飛機(jī)的射擊下；《桃李劫》中的陶建平與黎麗琳因逼仄的社會(huì)環(huán)境先后離世，他們的孩子剛出世就被陶建平送到了育嬰堂；《青年進(jìn)行曲》中的富家子弟王伯麟與女工金弟的愛(ài)情因懸殊的社會(huì)等級(jí)遭到了父親的強(qiáng)烈反對(duì)，后來(lái)金弟也因傷心過(guò)度而離開(kāi)人世。我們能從這些影片中看到他們的愛(ài)情都是在遭到外部因素阻礙下被迫分開(kāi)?？梢?jiàn)，左翼電影這種設(shè)定將個(gè)人情感與國(guó)家社會(huì)相連接，通過(guò)青年人愛(ài)情的破裂直接反映了當(dāng)時(shí)的各種社會(huì)問(wèn)題。左翼電影創(chuàng)作者們?cè)诒憩F(xiàn)男女青年的愛(ài)情故事時(shí)并沒(méi)有完全采用一種“苦情戲”的模式，在些許影片劇情上也在一度程度上渲染了愛(ài)情的甜蜜。如《十字街頭》中表達(dá)楊芝瑛對(duì)老趙的愛(ài)慕時(shí)，影片采用了好萊塢常用的一種“元電影”的手法：楊芝瑛在看完《茶花女》一書(shū)睡著后，就夢(mèng)見(jiàn)自己穿著洋裙在秋千上蕩漾，老趙緩緩走過(guò)來(lái)向她求愛(ài)，最后兩人擁抱相吻。在這里，夢(mèng)境的運(yùn)用能看出來(lái)導(dǎo)演沈西苓在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界時(shí)的前衛(wèi)創(chuàng)新，“戲中戲”情節(jié)設(shè)置使現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境形成一種有趣的互動(dòng)。另一部左翼電影《大路》中，丁香與羅明兩人在湖邊約會(huì)唱歌的畫(huà)面也有一番浪漫主義的氣息，能在影像中短暫地感受到愛(ài)情的美好。

在今天以青年為主角的電影中，對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)往往是影片情節(jié)中較為濃厚的一筆。與左翼電影運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)期的鴛鴦蝴蝶派電影中，“才子配佳人”的模式也很常見(jiàn)，以此吸引更多的市民觀眾。相反，左翼電影中的青年人之間的“力比多”在激烈的社會(huì)背景中并不突出，更多地只是劇情發(fā)展中的裝飾作用，又或者是男女主角成長(zhǎng)過(guò)程中的磨煉一環(huán)。綜上所言，左翼電影中的青年人的事業(yè)與愛(ài)情幾乎都遇到了毀滅性的打擊，這也為他們埋下了覺(jué)醒的革命萌芽。

二、覺(jué)醒后：先進(jìn)青年

（一）愛(ài)國(guó)意識(shí)的覺(jué)醒

在左翼電影的創(chuàng)作中，中國(guó)青年人的覺(jué)醒并不是一蹴而就的，有著一個(gè)由弱到強(qiáng)、由淺到深的過(guò)程。他們大多數(shù)在經(jīng)歷各種人生挫折與社會(huì)黑暗后才得出屬于當(dāng)代青年人的真理——為國(guó)家奉獻(xiàn)。在這之中，青年知識(shí)分子的覺(jué)醒也尤為重要?！白笠黼娪巴ㄟ^(guò)對(duì)知識(shí)分子政治身份、社會(huì)角色隨政治文化環(huán)境的改變而不斷重新定位，有效地對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)的詢喚”[5]。在《風(fēng)云兒女》中的男主角辛白華原本是一位有志氣的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，后因投靠富商遺孀史夫人，也曾墮落于資產(chǎn)階級(jí)的奢靡生活中，在得知好友梁質(zhì)夫?yàn)閲?guó)犧牲后，毅然決然選擇參軍來(lái)保家衛(wèi)國(guó)；《十字街頭》中的老趙與楊芝瑛一行在經(jīng)歷失業(yè)后，得知?jiǎng)⒋蟾鐓④姾蟊阆蚬鈽s的革命道路走去；《青年進(jìn)行曲》的王伯麟在經(jīng)歷好友沈元中與愛(ài)人金弟的死亡后，與發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)母赣H決裂，走上了參軍殺敵的革命道路；《野玫瑰》中出生于富商家庭的畫(huà)家江波在受到小鳳的感染以及經(jīng)歷了底層生活后也決定加入到義勇軍的隊(duì)伍中去。在這四部電影中，知識(shí)分子成為了思想改造與覺(jué)醒的主體，左翼文藝創(chuàng)作者通過(guò)社會(huì)的疾苦、愛(ài)情的打擊、外敵的侵略等元素展示了他們的愛(ài)國(guó)意識(shí)從產(chǎn)生到升華的過(guò)程。與此同時(shí)，左翼電影也突出了出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的青年人的思想覺(jué)醒?！肚嗄赀M(jìn)行曲》與《野玫瑰》中所塑造的男主角都是出生于上流階層，他們都與自己父親決裂而走上革命道路，向眾人傳遞出了一種大無(wú)畏的革命精神。在面對(duì)各種苦難時(shí)，這些知識(shí)青年們堅(jiān)定地與其他無(wú)產(chǎn)階級(jí)團(tuán)結(jié)起來(lái)，無(wú)論是《十字街頭》中的老趙以及《風(fēng)云兒女》中的辛白華與梁質(zhì)夫等，在面對(duì)底層社會(huì)中的弱勢(shì)群體時(shí)，都會(huì)伸出援助之手。

除了描寫(xiě)知識(shí)青年的革命精神覺(jué)醒，孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《大路》展示的是底層青年工人與外敵斗爭(zhēng)的故事。作為有著“愚公移山”寓言的影片，他們冒著生命危險(xiǎn)搶修道路，為的是給中國(guó)軍隊(duì)打通戰(zhàn)略要道。孫瑜通過(guò)一群修路工人譜寫(xiě)了當(dāng)代中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)青年的革命成長(zhǎng)羅曼史。他們這群青年面對(duì)地主的金錢誘惑，毅然決然地選擇了保護(hù)國(guó)家，即使在遭受鞭刑與面臨死亡時(shí)也沒(méi)有向惡勢(shì)力屈服。這幾個(gè)小人物并不是知識(shí)分子，只是社會(huì)底層中的農(nóng)工，但在國(guó)家危難之時(shí)卻表現(xiàn)出了社會(huì)精英般的自我犧牲，直接反映出了以孫瑜為代表的知識(shí)分子階層對(duì)工農(nóng)群眾力量的認(rèn)可[6]（袁慶豐，2008）。在影片末尾，修路工人被敵軍的飛機(jī)掃射。在這里，孫瑜采用了一種革命浪漫主義的處理方式：死后工人們的靈魂重新站了起來(lái)，一同浩浩蕩蕩地在原址上修路。這一幕也成為了中國(guó)電影史上經(jīng)典畫(huà)面之一，它將工人死亡的悲傷轉(zhuǎn)為向死而生的氣概，呈現(xiàn)了中華民族永遠(yuǎn)不會(huì)被打倒的堅(jiān)韌品質(zhì)。

在左翼電影中，其青年角色是熱血澎湃的，是甘于用生命奉獻(xiàn)于國(guó)家的，他們青春的身軀中背負(fù)著國(guó)家與中華民族的未來(lái)。他們不同于同時(shí)期的鴛鴦蝴蝶派電影中的小資產(chǎn)青年那般奢靡，而是擁有先進(jìn)思想的青年人的縮影。

（二）女性意識(shí)的覺(jué)醒

在左翼電影誕生之前，早期中國(guó)電影銀幕上很少出現(xiàn)讓觀眾印象深刻的女性角色。在以往的民國(guó)電影中，女性角色的身體是一種被觀眾“凝視”的存在，女主角在影片中所穿的都是具有東方女性特征的旗袍與傳統(tǒng)的中式服裝，或者是上海都市中的時(shí)髦禮服等。隨著左翼電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，女性主義的萌芽在此孕育。孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《體育皇后》是中國(guó)第一部體育題材電影，它并沒(méi)有以男性為中心，而是選擇了一群女性青年為敘事對(duì)象，講述了一個(gè)為體育夢(mèng)想奮斗的青春校園題材的故事。在影片中，青年女運(yùn)動(dòng)員所展示的是穿著運(yùn)動(dòng)服的健碩身材以及她們?cè)谔飶劫惖郎媳寂艿娘L(fēng)姿。女主角林瓔剛從鄉(xiāng)下到上海時(shí)便向父親說(shuō)道：“爸爸，我知道為什么中國(guó)不強(qiáng)了。第一個(gè)原因就是身體太弱了！”可見(jiàn)，影片通過(guò)身體隱喻表達(dá)了對(duì)國(guó)人身體的關(guān)切以及呼吁更多的人參與到體育建設(shè)中來(lái)。此外，影片還利用身體服裝的變化展示了林瓔思想的變化：在打破全國(guó)紀(jì)錄后，林瓔沉浸在各種社交活動(dòng)中，她的服裝也越來(lái)越豐富，后在云鵬教練的幫助下，她開(kāi)始回歸自我，服裝也變回了干練的運(yùn)動(dòng)裝。

除了影片角色身體上的改變以外，在左翼電影作品中還塑造了許多思想上具有女性意識(shí)的進(jìn)步青年女性形象：電影《十字街頭》中楊芝瑛孤身一人來(lái)到上海工作，雖然十分迷戀老趙，但當(dāng)?shù)弥约罕唤夤蜁r(shí)，擔(dān)心以后自己會(huì)依賴?yán)馅w便離開(kāi)了他；在電影《風(fēng)云兒女》中，梁質(zhì)夫被捕，辛白華在外逃難，他們收養(yǎng)的窮苦人家的女兒阿鳳獨(dú)自參加歌舞團(tuán)并巡演愛(ài)國(guó)話??；電影《桃李劫》中的黎麗琳因丈夫丟掉工作后主動(dòng)承擔(dān)起家庭重任；電影《母性之光》中的小梅原本是上流階層中的千金，在目睹了工人們的苦難、經(jīng)歷了婚姻的失敗，以及看清楚了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)面目，為此與腐朽的養(yǎng)父與丈夫割裂關(guān)系。在這幾部影片中，導(dǎo)演所塑造的女性角色都具有獨(dú)立自主的人格，敢于去和黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)。除了女性角色有著完整的角色性格之外，同時(shí)也能從左翼電影中經(jīng)常見(jiàn)到“女性拯救男性”的經(jīng)典戲碼。例如《大路》中的金哥一行因?yàn)椴慌c漢奸同流合污被囚禁時(shí)，茉莉與丁香冒著危險(xiǎn)到漢奸的府中拯救他們。她們先是假裝陪地主胡夫喝酒，后又提出參觀胡家廚房。利用這個(gè)機(jī)會(huì)，她們繞開(kāi)了胡夫并且通過(guò)劫持他家下人得知到地牢的位置，然后把剪刀丟到了被捆的金哥面前。而丁香則跑到府外告知軍隊(duì)與修路工友們，最后一舉捉獲了賣國(guó)求榮的漢奸。在這幾個(gè)橋段中，茉莉與丁香身上的機(jī)智與勇敢得以體現(xiàn)。在此處，女性角色不再是被拯救的對(duì)象，而是成為了拯救者。而在電影《三個(gè)摩登女性》中則把對(duì)男性身體的拯救上升到對(duì)精神靈魂方面的影響，阮玲玉飾演的周淑貞成為了張榆的精神導(dǎo)師，她鼓勵(lì)張榆走上了抗擊日寇的革命道路，并讓他知道了生命的真正意義。

綜上所言，在彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境下，左翼電影突破了陳舊、模式化的創(chuàng)作觀念，用影像的方式消除了性別壁壘，展示了當(dāng)代中國(guó)女性青年中愛(ài)國(guó)、剛毅、勇敢、機(jī)智的一面。在今天國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作中，自信自強(qiáng)的女性角色已普遍存在于銀幕上。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，左翼電影中的女性青年角色是極具超前性與時(shí)代性的。但較為可惜的是，由于左翼文藝陣營(yíng)中較為缺乏女性創(chuàng)作者，這些先進(jìn)的女性銀幕角色依然是男性導(dǎo)演腦海中的先進(jìn)形象。

三、結(jié)語(yǔ)

左翼電影運(yùn)動(dòng)所處的時(shí)代限制了青年人的發(fā)展，但仍有許多青年在那窘迫的時(shí)代環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。他們或許在黑暗社會(huì)中迷茫過(guò)，但看到革命的曙光后便奮不顧身地投入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命中。左翼電影所刻畫(huà)的青年群像很好地貼合了現(xiàn)實(shí)情況，將他們的覺(jué)醒過(guò)程復(fù)制在銀幕之上，鼓舞了當(dāng)代中國(guó)青年為國(guó)家復(fù)興而奮斗。另外，左翼電影并沒(méi)有因強(qiáng)烈的政治性而拋棄了藝術(shù)性，而是運(yùn)用不同類型的影片風(fēng)格以及多樣的視聽(tīng)元素來(lái)輔助主題闡述，形成了自己獨(dú)特的美學(xué)范式，其仍然能夠?yàn)榻裉斓男轮髁麟娪疤峁﹦?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

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作者簡(jiǎn)介：李俊明，海南師范大學(xué)新聞傳播與影視學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生。