摘 要：20世紀30年代，中國左翼電影小組結(jié)合現(xiàn)實情況在銀幕上創(chuàng)作了許多經(jīng)典的青年形象，他們主要為知識青年與工人青年。他們在覺醒前為茫然的群體，在經(jīng)歷了事業(yè)與愛情的雙重打擊后，認識到了當時社會的根本問題，也由此成為了愛國主義青年。左翼電影中的女性青年形象富有強烈的女性意識，她們不再是早期中國電影中被“凝視”的對象，而成為了擁有勇敢與智慧、自信自強的新女性。

關(guān)鍵詞：左翼電影；青年形象；覺醒

20世紀30年代，中國電影迎來了第一個黃金時期。中國電影市場的繁榮，誕生了許多的著名電影公司與電影作品。但同時，中國電影深受美國好萊塢的影響，其娛樂性被無限放大，進而演變成為了一種“讓眼睛吃的冰淇淋”?！霸诿褡逦Ｍ龊蜕鐣C的20世紀30年代初期，中國的電影界仍舊充斥了光怪陸離、武俠神怪等題材的落后影片”[1]（劉昊，2020）。顯然，在這個時期中的中國電影的社會教育功能是被忽視的。各制片公司為了迎合觀眾的口味，導致題材雷同化，且因為不斷加大影片產(chǎn)量，大大降低了藝術(shù)質(zhì)量[2]（李少白，2006）。在電影界“軟硬之爭”的背景下，夏衍為首的左翼電影小組創(chuàng)作了一批具有思想深度的電影作品并以此嘗試去喚醒當時的國人。當時，他們這一批左翼文藝創(chuàng)作者大多數(shù)為30歲左右的年紀，正值朝氣蓬勃的青年時期，如袁牧之在完成《馬路天使》時只有28歲，沈西苓拍攝《女性的吶喊》時也僅有29歲?；蛟S也是因為他們身上的這份年輕，這些左翼電影中也多以青年人為主要角色，在影像中展示了青年人的迷茫與覺醒，同時也利用了這些先進的銀幕青年形象激勵當時的國內(nèi)年輕人?！短依罱佟贰妒纸诸^》《體育皇后》等左翼電影的擬想觀眾主要是青年學生和受過學校教育的青年職員[3]（葛飛，2005）。本文將以左翼電影運動中的多部作品為樣本，結(jié)合歷史背景與創(chuàng)作方法理論，多棱分析其青年人的銀幕形象特征。

一、覺醒前：茫然的群體

（一）未來道路的迷茫

20世紀30年代前期的中國，雖然暫時性獲得了平靜，但同樣面臨著內(nèi)憂外患的局面，這也導致了許多青年們的才華無法舒展。因此，左翼電影創(chuàng)作者將這種矛盾移植到了電影銀幕上，而電影《十字街頭》的片名更是直截了當?shù)氐莱隽饲嗄耆说拿悦！Ｆ渲星嗄耆说氖I(yè)是重點被展示的社會問題：蔡楚生導演的《漁光曲》中小貓與小猴兩兄妹打魚不成，到大城市中也應(yīng)聘不上工人，只能以拾荒為生；《大路》中的以金哥為首的青年修路工人也因為頂撞上司而失業(yè)。此外，失業(yè)問題也并非只有底層青年才能遇到，在左翼電影中也看到了許多為工作掙扎的知識青年?！妒纸诸^》的片頭字幕有這樣的一句話：“動亂的時代下數(shù)萬青年人的悲喜劇”。這部電影的故事發(fā)生在上海大都市空間中，老趙面臨失業(yè)的問題，時常被房東催租。他好不容易得到一份校對的工作，但最后還是被報社辭退了。而他的心上人楊芝瑛本來也有一份工廠教練員的職業(yè)，但最后也被迫失業(yè)。影片中最為悲劇的人物則是小徐，他在經(jīng)歷生活中的各種不如意后選擇了自盡。另外一部孫瑜執(zhí)導的《野玫瑰》中也同樣展示了知識青年的就業(yè)問題：江波出身于上流階級，衣食無憂的他成為了一名畫家，時常去游玩寫生。后與父親決裂后，自己的畫作無人購買，被迫與好友一起在大街上畫廣告，他也同樣無法準時交房租而遭到房東的惡語相對。

如果說還能從《十字街頭》與《大路》這兩部電影的影像中看到一絲的喜劇元素，那么《桃李劫》則是一部徹徹底底的知識分子悲劇。袁牧之飾演的陶建平與同學們在畢業(yè)時唱著《畢業(yè)歌》，與愛人黎麗琳憧憬著畢業(yè)后的生活。當他們真正走上職場后，陶建平由于正直不懂圓滑的性格在職場上四處碰壁，兩度失去了體面的工作，最后，為了生存不得已在工廠當苦力，并且一步步釀成了一場悲劇。陶建平原本是一個正直的人，但面對無錢救治妻子時，他舍棄了個人的品德，選擇了偷錢為妻子請醫(yī)生。妻子黎麗琳也是一位知識青年，與陶建平成婚后變?yōu)榱巳毺?。在陶建平失業(yè)后，為了維持生計便應(yīng)聘到一家公司當秘書，但卻遇上了圖謀不軌的上司，只能被迫失業(yè)。現(xiàn)實使他們放下了自尊，影片結(jié)尾時他們的雙雙死亡渲染出了一種無聲的悲意。這些青年人雖然都受過長期的教育，但在面對失業(yè)問題時也同樣束手無策。最為可恨的是，他們并不是因為自身的原因而失業(yè)，而是黑暗的社會把他們一步步逼向死亡的懸崖。袁慶豐提到：“《桃李劫》與其說是對個案人物命運不公的控訴，與其說是芬芳桃李（青年知識分子）的劫難，倒不如說是全社會的劫難?！盵4]

就業(yè)是青年人的生存之道，也是他們未來發(fā)展之道。對于當時的中國社會來說，由于生產(chǎn)力水平低下以及帝國主義在中國市場的剝削，青年知識分子與無產(chǎn)階級青年的生存空間逐步被蠶食，在面對未來時呈現(xiàn)為一種孤獨迷茫的人生狀態(tài)。

（二）愛情的迷茫

在一系列的左翼電影中，青年人之間的愛情是極度迷茫的。他們既要面對來自外敵的侵略，也要面對內(nèi)部封建社會的阻礙。例如《大路》中丁香與羅明的真摯愛情因戰(zhàn)爭的來臨導致無法修成正果，羅明也死于日軍飛機的射擊下；《桃李劫》中的陶建平與黎麗琳因逼仄的社會環(huán)境先后離世，他們的孩子剛出世就被陶建平送到了育嬰堂；《青年進行曲》中的富家子弟王伯麟與女工金弟的愛情因懸殊的社會等級遭到了父親的強烈反對，后來金弟也因傷心過度而離開人世。我們能從這些影片中看到他們的愛情都是在遭到外部因素阻礙下被迫分開。可見，左翼電影這種設(shè)定將個人情感與國家社會相連接，通過青年人愛情的破裂直接反映了當時的各種社會問題。左翼電影創(chuàng)作者們在表現(xiàn)男女青年的愛情故事時并沒有完全采用一種“苦情戲”的模式，在些許影片劇情上也在一度程度上渲染了愛情的甜蜜。如《十字街頭》中表達楊芝瑛對老趙的愛慕時，影片采用了好萊塢常用的一種“元電影”的手法：楊芝瑛在看完《茶花女》一書睡著后，就夢見自己穿著洋裙在秋千上蕩漾，老趙緩緩走過來向她求愛，最后兩人擁抱相吻。在這里，夢境的運用能看出來導演沈西苓在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界時的前衛(wèi)創(chuàng)新，“戲中戲”情節(jié)設(shè)置使現(xiàn)實與夢境形成一種有趣的互動。另一部左翼電影《大路》中，丁香與羅明兩人在湖邊約會唱歌的畫面也有一番浪漫主義的氣息，能在影像中短暫地感受到愛情的美好。

在今天以青年為主角的電影中，對愛情的描寫往往是影片情節(jié)中較為濃厚的一筆。與左翼電影運動幾乎同時期的鴛鴦蝴蝶派電影中，“才子配佳人”的模式也很常見，以此吸引更多的市民觀眾。相反，左翼電影中的青年人之間的“力比多”在激烈的社會背景中并不突出，更多地只是劇情發(fā)展中的裝飾作用，又或者是男女主角成長過程中的磨煉一環(huán)。綜上所言，左翼電影中的青年人的事業(yè)與愛情幾乎都遇到了毀滅性的打擊，這也為他們埋下了覺醒的革命萌芽。

二、覺醒后：先進青年

（一）愛國意識的覺醒

在左翼電影的創(chuàng)作中，中國青年人的覺醒并不是一蹴而就的，有著一個由弱到強、由淺到深的過程。他們大多數(shù)在經(jīng)歷各種人生挫折與社會黑暗后才得出屬于當代青年人的真理——為國家奉獻。在這之中，青年知識分子的覺醒也尤為重要?！白笠黼娪巴ㄟ^對知識分子政治身份、社會角色隨政治文化環(huán)境的改變而不斷重新定位，有效地對知識分子進行了意識形態(tài)的詢喚”[5]。在《風云兒女》中的男主角辛白華原本是一位有志氣的愛國詩人，后因投靠富商遺孀史夫人，也曾墮落于資產(chǎn)階級的奢靡生活中，在得知好友梁質(zhì)夫為國犧牲后，毅然決然選擇參軍來保家衛(wèi)國；《十字街頭》中的老趙與楊芝瑛一行在經(jīng)歷失業(yè)后，得知劉大哥參軍后便向光榮的革命道路走去；《青年進行曲》的王伯麟在經(jīng)歷好友沈元中與愛人金弟的死亡后，與發(fā)國難財?shù)母赣H決裂，走上了參軍殺敵的革命道路；《野玫瑰》中出生于富商家庭的畫家江波在受到小鳳的感染以及經(jīng)歷了底層生活后也決定加入到義勇軍的隊伍中去。在這四部電影中，知識分子成為了思想改造與覺醒的主體，左翼文藝創(chuàng)作者通過社會的疾苦、愛情的打擊、外敵的侵略等元素展示了他們的愛國意識從產(chǎn)生到升華的過程。與此同時，左翼電影也突出了出身于資產(chǎn)階級家庭的青年人的思想覺醒。《青年進行曲》與《野玫瑰》中所塑造的男主角都是出生于上流階層，他們都與自己父親決裂而走上革命道路，向眾人傳遞出了一種大無畏的革命精神。在面對各種苦難時，這些知識青年們堅定地與其他無產(chǎn)階級團結(jié)起來，無論是《十字街頭》中的老趙以及《風云兒女》中的辛白華與梁質(zhì)夫等，在面對底層社會中的弱勢群體時，都會伸出援助之手。

除了描寫知識青年的革命精神覺醒，孫瑜執(zhí)導的《大路》展示的是底層青年工人與外敵斗爭的故事。作為有著“愚公移山”寓言的影片，他們冒著生命危險搶修道路，為的是給中國軍隊打通戰(zhàn)略要道。孫瑜通過一群修路工人譜寫了當代中國無產(chǎn)階級青年的革命成長羅曼史。他們這群青年面對地主的金錢誘惑，毅然決然地選擇了保護國家，即使在遭受鞭刑與面臨死亡時也沒有向惡勢力屈服。這幾個小人物并不是知識分子，只是社會底層中的農(nóng)工，但在國家危難之時卻表現(xiàn)出了社會精英般的自我犧牲，直接反映出了以孫瑜為代表的知識分子階層對工農(nóng)群眾力量的認可[6]（袁慶豐，2008）。在影片末尾，修路工人被敵軍的飛機掃射。在這里，孫瑜采用了一種革命浪漫主義的處理方式：死后工人們的靈魂重新站了起來，一同浩浩蕩蕩地在原址上修路。這一幕也成為了中國電影史上經(jīng)典畫面之一，它將工人死亡的悲傷轉(zhuǎn)為向死而生的氣概，呈現(xiàn)了中華民族永遠不會被打倒的堅韌品質(zhì)。

在左翼電影中，其青年角色是熱血澎湃的，是甘于用生命奉獻于國家的，他們青春的身軀中背負著國家與中華民族的未來。他們不同于同時期的鴛鴦蝴蝶派電影中的小資產(chǎn)青年那般奢靡，而是擁有先進思想的青年人的縮影。

（二）女性意識的覺醒

在左翼電影誕生之前，早期中國電影銀幕上很少出現(xiàn)讓觀眾印象深刻的女性角色。在以往的民國電影中，女性角色的身體是一種被觀眾“凝視”的存在，女主角在影片中所穿的都是具有東方女性特征的旗袍與傳統(tǒng)的中式服裝，或者是上海都市中的時髦禮服等。隨著左翼電影運動的開展，女性主義的萌芽在此孕育。孫瑜執(zhí)導的《體育皇后》是中國第一部體育題材電影，它并沒有以男性為中心，而是選擇了一群女性青年為敘事對象，講述了一個為體育夢想奮斗的青春校園題材的故事。在影片中，青年女運動員所展示的是穿著運動服的健碩身材以及她們在田徑賽道上奔跑的風姿。女主角林瓔剛從鄉(xiāng)下到上海時便向父親說道：“爸爸，我知道為什么中國不強了。第一個原因就是身體太弱了！”可見，影片通過身體隱喻表達了對國人身體的關(guān)切以及呼吁更多的人參與到體育建設(shè)中來。此外，影片還利用身體服裝的變化展示了林瓔思想的變化：在打破全國紀錄后，林瓔沉浸在各種社交活動中，她的服裝也越來越豐富，后在云鵬教練的幫助下，她開始回歸自我，服裝也變回了干練的運動裝。

除了影片角色身體上的改變以外，在左翼電影作品中還塑造了許多思想上具有女性意識的進步青年女性形象：電影《十字街頭》中楊芝瑛孤身一人來到上海工作，雖然十分迷戀老趙，但當?shù)弥约罕唤夤蜁r，擔心以后自己會依賴老趙便離開了他；在電影《風云兒女》中，梁質(zhì)夫被捕，辛白華在外逃難，他們收養(yǎng)的窮苦人家的女兒阿鳳獨自參加歌舞團并巡演愛國話劇；電影《桃李劫》中的黎麗琳因丈夫丟掉工作后主動承擔起家庭重任；電影《母性之光》中的小梅原本是上流階層中的千金，在目睹了工人們的苦難、經(jīng)歷了婚姻的失敗，以及看清楚了當時資產(chǎn)階級的真實面目，為此與腐朽的養(yǎng)父與丈夫割裂關(guān)系。在這幾部影片中，導演所塑造的女性角色都具有獨立自主的人格，敢于去和黑暗勢力作斗爭。除了女性角色有著完整的角色性格之外，同時也能從左翼電影中經(jīng)常見到“女性拯救男性”的經(jīng)典戲碼。例如《大路》中的金哥一行因為不與漢奸同流合污被囚禁時，茉莉與丁香冒著危險到漢奸的府中拯救他們。她們先是假裝陪地主胡夫喝酒，后又提出參觀胡家廚房。利用這個機會，她們繞開了胡夫并且通過劫持他家下人得知到地牢的位置，然后把剪刀丟到了被捆的金哥面前。而丁香則跑到府外告知軍隊與修路工友們，最后一舉捉獲了賣國求榮的漢奸。在這幾個橋段中，茉莉與丁香身上的機智與勇敢得以體現(xiàn)。在此處，女性角色不再是被拯救的對象，而是成為了拯救者。而在電影《三個摩登女性》中則把對男性身體的拯救上升到對精神靈魂方面的影響，阮玲玉飾演的周淑貞成為了張榆的精神導師，她鼓勵張榆走上了抗擊日寇的革命道路，并讓他知道了生命的真正意義。

綜上所言，在彼時的中國社會語境下，左翼電影突破了陳舊、模式化的創(chuàng)作觀念，用影像的方式消除了性別壁壘，展示了當代中國女性青年中愛國、剛毅、勇敢、機智的一面。在今天國內(nèi)的電影創(chuàng)作中，自信自強的女性角色已普遍存在于銀幕上。但在當時的社會語境中，左翼電影中的女性青年角色是極具超前性與時代性的。但較為可惜的是，由于左翼文藝陣營中較為缺乏女性創(chuàng)作者，這些先進的女性銀幕角色依然是男性導演腦海中的先進形象。

三、結(jié)語

左翼電影運動所處的時代限制了青年人的發(fā)展，但仍有許多青年在那窘迫的時代環(huán)境中實現(xiàn)了自我價值。他們或許在黑暗社會中迷茫過，但看到革命的曙光后便奮不顧身地投入到無產(chǎn)階級革命中。左翼電影所刻畫的青年群像很好地貼合了現(xiàn)實情況，將他們的覺醒過程復制在銀幕之上，鼓舞了當代中國青年為國家復興而奮斗。另外，左翼電影并沒有因強烈的政治性而拋棄了藝術(shù)性，而是運用不同類型的影片風格以及多樣的視聽元素來輔助主題闡述，形成了自己獨特的美學范式，其仍然能夠為今天的新主流電影提供創(chuàng)作經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]劉昊.中國左翼電影批評研究（1932-1937）[D].沈陽：遼寧大學，2020.

[2]李少白.中國電影史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]葛飛.市場與政治：1930年代的左翼電影運動[J].文藝理論與批評，2005（5）：23-30.

[4]袁慶豐.電影《桃李劫》散論——批判性、階級性、暴力性與藝術(shù)樸素性之共存[J].寧波大學學報（人文科學版），2008（2）：64-68.

[5]楊菊.中國左翼電影研究[D].蘇州：蘇州大學，2010.

[6]袁慶豐.左翼電影制作模式的硬化與知識分子視角的變更——從聯(lián)華影業(yè)公司出品的《大路》看1934年左翼電影的變化[J].蘇州科技學院學報（社會科學版），2008（2）：126-130.

作者簡介：李俊明，海南師范大學新聞傳播與影視學院廣播電視專業(yè)碩士研究生。