摘" 要：《大觀(guān)圣作之碑》被稱(chēng)為瘦金體中楷之首，書(shū)法用筆形態(tài)在取法黃庭堅(jiān)、薛稷的基礎(chǔ)之上，加以創(chuàng)新。然而，在瘦金體瘦硬風(fēng)格之外，《大觀(guān)圣作之碑》相較瘦金體其他作品有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。作為瘦金體書(shū)風(fēng)的完善階段的作品，靈活又不乏整飭，顯示出瘦金體在大章幅書(shū)寫(xiě)狀態(tài)下的可能性與活力。研究《大觀(guān)圣作之碑》，對(duì)于我們進(jìn)一步了解宋徽宗瘦金體藝術(shù)風(fēng)格的形成與變化有重要的作用。

關(guān)鍵詞： 瘦金體；薛曜；黃庭堅(jiān)；瘦硬之風(fēng)

一、《大觀(guān)圣作之碑》背景

《大觀(guān)圣作之碑》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大觀(guān)碑》），宋大觀(guān)二年（1108）八月刻立。此碑豎形，螭首、龜趺，連額高378cm、寬140cm、厚30cm，28行，行69字，額篆書(shū)6字“大觀(guān)圣作之碑”。碑文是北宋皇帝宋徽宗（趙佶）撰文并楷書(shū)，蔡京題額，李時(shí)雍摹寫(xiě)上石。碑文內(nèi)容為徽宗提倡興學(xué)校、弘揚(yáng)儒學(xué)之詔書(shū)，內(nèi)有宋徽宗制定的“八行八刑”十六條選拔人才的準(zhǔn)則，故此碑又稱(chēng)《御制學(xué)校八行八刑碑》。原立于陜西乾縣，1962年移至西安碑林，現(xiàn)收藏于西安碑林第三室。由于此碑目的在于昭示朝廷新規(guī)，遍及“天下郡邑”，所以此碑在關(guān)中地區(qū)如河南新鄉(xiāng)、河北趙縣、山東泰安等地也皆有發(fā)現(xiàn)。

《大觀(guān)碑》記載著徽宗時(shí)期在教育上推行“三舍法”的歷史事件。實(shí)行“八行取試”，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分類(lèi)選拔，以孝、悌、睦、姻、任、恤、忠、和、八種德行來(lái)舉薦官員，以規(guī)范學(xué)子行為，恢復(fù)周代禮教?！叭岱ā迸c“八行八刑”因其豐富的歷史價(jià)值而被后人關(guān)注，但此碑的書(shū)法藝術(shù)價(jià)值同樣值得研究。它的書(shū)寫(xiě)與刊刻匯集了皇帝、宰相、重臣等多位書(shū)法名家的心力。豐坊列其為瘦金體中楷之首，通過(guò)對(duì)它的研究，可以幫助我們進(jìn)一步了解宋徽宗瘦金體藝術(shù)風(fēng)格的形成與變化。

二、《大觀(guān)圣作之碑》的取法師承

《大觀(guān)碑》的文字是宋徽宗瘦金體代表。徽宗在書(shū)法藝術(shù)上極富才華，他擷采眾家之長(zhǎng)，并融會(huì)貫通，獨(dú)創(chuàng)瘦金體。想要充分探討此碑瘦金體的藝術(shù)風(fēng)格，必須要上尋源頭，了解趙佶學(xué)習(xí)書(shū)法的師承淵源。

考證有關(guān)于徽宗師法對(duì)象的研究，由王羲之到褚遂良再到黃庭堅(jiān)，薛稷、薛曜兄弟的這一師法脈絡(luò)早已被多數(shù)研究學(xué)者認(rèn)可。更有學(xué)者認(rèn)為，瘦金體原名“瘦筋體”，筋的概念最早由衛(wèi)夫人《筆陣圖》提出，故而徽宗是拋卻魏晉，直溯衛(wèi)夫人[1]。宋徽宗對(duì)藝術(shù)別有天賦及興趣，“國(guó)朝諸王弟多嗜富貴，獨(dú)祐陵在藩時(shí)玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、圖史、御射而已”[2]。他自小接觸宮中名家真跡，又有博學(xué)的老師教導(dǎo)，眼目比當(dāng)時(shí)大多數(shù)書(shū)家都要開(kāi)闊，故這一猜測(cè)不無(wú)道理。

然而瘦金體最大的特點(diǎn)便是“瘦硬”，從這一突出特點(diǎn)出發(fā)，回顧眾多書(shū)家的作品，與“瘦”有密切聯(lián)系的有黃庭堅(jiān)、薛曜、薛稷這三位代表。

首先，關(guān)于徽宗對(duì)于黃庭堅(jiān)的學(xué)習(xí)，北宋蔡條的《鐵圍山叢談》中有這樣一段記載：“初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來(lái)，二人者皆喜作文辭，妙圖畫(huà)，而大年又善黃庭堅(jiān)，故祐陵作庭堅(jiān)書(shū)體，后自成一法也。”[2]這里指出徽宗學(xué)書(shū)黃庭堅(jiān)，后自成一法?？甲C黃庭堅(jiān)書(shū)，可以找到早年的《伯夷叔齊廟碑》有瘦硬之風(fēng)。王世貞《弇州山人題跋》中也提到“生平見(jiàn)山谷書(shū)，以側(cè)險(xiǎn)為勢(shì)，以橫逸為功；老骨顛態(tài)，種種槎出”[3]。所以，“骨感”是黃庭堅(jiān)的一大特點(diǎn)。趙佶書(shū)法的“瘦硬”也許有受到黃庭堅(jiān)早年書(shū)法風(fēng)格影響，徽宗拋卻了黃庭堅(jiān)用筆顫掣的方面，取其瘦硬與側(cè)險(xiǎn)，運(yùn)筆速度更快，故而筆畫(huà)更為纖細(xì)爽利。

其次，薛稷對(duì)于徽宗的影響。明代陶宗儀在《書(shū)史會(huì)要》中曾有提及：“（徽宗）萬(wàn)幾之余，翰墨不倦。行草、正書(shū)筆勢(shì)勁逸，初學(xué)薛稷，變其法度，自號(hào)瘦金書(shū)。要是意度天成，非可陳?ài)E求也。”[4]這就是說(shuō)宋徽宗出師于薛稷，變法獨(dú)創(chuàng)瘦金體。在薛稷的《信行禪師碑》中，可以感受到他瘦硬的特點(diǎn)。清代王虛舟在《虛舟題跋》中評(píng)薛稷書(shū)法，也提到了瘦硬這一特點(diǎn)：“用筆纖瘦，結(jié)字流通，又別為一家?！盵5]。

第三，徽宗對(duì)薛曜的學(xué)習(xí)是更明顯的，從用筆風(fēng)格來(lái)說(shuō)，趙佶的瘦金體或與薛曜的書(shū)法用筆更加接近。薛曜、薛稷為堂兄弟，皆為唐初著名書(shū)家，二者學(xué)書(shū)褚遂良，以瘦硬書(shū)風(fēng)聞名于世。將薛曜《夏日游石淙詩(shī)》與瘦金體對(duì)比，兩者形似尤甚，趙佶只是在某些地方加以夸張。正如曹寶麟先生在《中國(guó)書(shū)法史》中說(shuō)的，徽宗學(xué)薛曜或許更接近事實(shí)，只是薛曜不如名居“初唐四家”的薛稷名氣大，才在記載中將師承關(guān)系改成了薛稷。

三、《大觀(guān)圣作之碑》書(shū)法藝術(shù)特色

晚清學(xué)者葉昌熾在《語(yǔ)石》中道：“直如矢，勁如鐵，望之如枯藤冒樹(shù)，夭矯攫擎，亦如游絲裊空，煙蘊(yùn)直上。”[6]這句話(huà)生動(dòng)概括出了瘦金體“瘦硬”的特點(diǎn)?！笆萦病贝_實(shí)是《大觀(guān)碑》最主要的藝術(shù)特點(diǎn)。但其又被稱(chēng)為是瘦金體的中楷之首，這表明，其藝術(shù)風(fēng)格較瘦金體其他作品仍有獨(dú)特性。以下從《大觀(guān)碑》書(shū)風(fēng)的取法以及與它與瘦金體其他作品的不同兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行對(duì)比分析，進(jìn)一步感受《大觀(guān)碑》的藝術(shù)風(fēng)格的形成與創(chuàng)新。

（一）《大觀(guān)碑》與取法書(shū)風(fēng)比較（與黃庭堅(jiān)、薛曜二人書(shū)法對(duì)比）

上文已經(jīng)論述過(guò)，徽宗學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)、薛曜書(shū)法，瘦金體書(shū)法風(fēng)格的形成與二者有緊密的聯(lián)系，故而選取薛曜的《夏日游石淙詩(shī)》、黃庭堅(jiān)《伯夷叔齊廟碑》與《大觀(guān)碑》進(jìn)行對(duì)比，更直觀(guān)的感受它們的聯(lián)系與區(qū)別。

1.從結(jié)字特點(diǎn)來(lái)看：曹寶麟先生在《中國(guó)書(shū)法史·宋遼金卷》中總結(jié)瘦金體的結(jié)字特征，說(shuō)到：“瘦金書(shū)的結(jié)字也有一些特色，中宮稍緊而四維開(kāi)張，這應(yīng)是黃山谷的心法，而趙佶經(jīng)過(guò)改造，使重心上移，字形偏長(zhǎng)，這既是初唐書(shū)法的共有風(fēng)貌，更是薛曜的結(jié)字規(guī)則?！盵7]瘦金體的結(jié)字特點(diǎn)，與薛曜和黃庭堅(jiān)是有共通之處的，那就是都字形瘦長(zhǎng)，中宮緊收。但是徽宗在薛曜與黃庭堅(jiān)的基礎(chǔ)上，保留二者側(cè)險(xiǎn)的一面，結(jié)體更加緊湊，重心更加抬高，這個(gè)特征在《大觀(guān)碑》中體現(xiàn)得更為明顯。下面通過(guò)表1、表2的單字對(duì)比來(lái)觀(guān)察《大觀(guān)碑》對(duì)二者的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新。

2.用筆方面：《大觀(guān)碑》對(duì)于黃庭堅(jiān)的學(xué)習(xí)，拋卻其顫掣之筆，用筆更加爽利纖細(xì)。除橫畫(huà)稍長(zhǎng)，尚有遺意，其更多的是在薛曜筆法基礎(chǔ)上，進(jìn)行改造，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是頓挫明顯。宋徽宗夸張放大了“頓”的動(dòng)作，并將其典型化，后人形象地稱(chēng)為“鶴膝”之態(tài)。“頓”這一特點(diǎn)在薛曜書(shū)中早有體現(xiàn)，盧文弨輯《抱經(jīng)堂文集》評(píng)薛曜書(shū)道：“曜書(shū)如瘦藤，其頓折處如腫結(jié)，在書(shū)家有別一體?！睆倪@句話(huà)可以推測(cè)，薛曜“頓折處如腫結(jié)”的筆法是其創(chuàng)新，所以，此應(yīng)是瘦金體“鶴膝之態(tài)”的來(lái)源。這一形態(tài)在橫，豎，橫折三個(gè)筆畫(huà)上都有體現(xiàn)。

二是露鋒起筆?！洞笥^(guān)碑》從《夏日游石淙山詩(shī)》中學(xué)習(xí)并創(chuàng)新的第二個(gè)特點(diǎn)，就是起筆露鋒，最具有代表性是長(zhǎng)撇。兩個(gè)者的撇皆側(cè)鋒起筆，與上一筆畫(huà)有所呼應(yīng)連帶，起筆重，行筆極細(xì)。

三是捺如蘭葉。在這一點(diǎn)上，徽宗對(duì)薛曜的變化是最大的。薛曜的捺還保持著唐楷的規(guī)范，與歐陽(yáng)詢(xún)，薛稷等的寫(xiě)法類(lèi)似，瘦金體的捺畫(huà)突破了已有的楷書(shū)捺的風(fēng)格，去肉留骨并加強(qiáng)了律動(dòng)感，極富特色，且此筆往往是一字中的主筆，是一字中的亮點(diǎn)所在。

總的說(shuō)來(lái)，二者雖在用筆上有相似之處，但是徽宗將一些筆畫(huà)特點(diǎn)更加強(qiáng)化突出，甚至典型化，下面通過(guò)表3中的對(duì)比來(lái)論證二者不同之處。

（二）《大觀(guān)碑》與瘦金體其他作品比較

宋徽宗一生中書(shū)法作品很多，為了觀(guān)察《大觀(guān)碑》與趙佶瘦金體其他作品的不同，這里主要選取瘦金體形成初期和成熟時(shí)期的兩個(gè)代表作品來(lái)與《大觀(guān)圣作之碑》對(duì)比。

1.《小楷千字文》。此作品是宋徽宗于崇寧三年所作的書(shū)法作品，是他早期的代表作之一?？v30.9厘米、橫322.1厘米，其字大寸許，每行十字，前后百行，此作品法度嚴(yán)謹(jǐn)，章法疏朗。

《小楷千字文》雖然結(jié)字精美，毫無(wú)敗筆，但這時(shí)瘦金體初成型，免不了有初期用筆小心謹(jǐn)慎、筆力不足的特點(diǎn)。相比大觀(guān)二年的瘦金體《大觀(guān)圣作之碑》，承崇寧而下，時(shí)隔幾年，筆力卻已加深不少，用筆細(xì)節(jié)增多，頓挫明顯，筆筆之間更加開(kāi)張，不嚴(yán)格遵守“標(biāo)準(zhǔn)”比例，雖為碑刻，但仍能讓人感到墨跡般的自然和熟練。下方表格4的對(duì)比，可以讓人看到徽宗從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捷p松的逐漸變化。

2.《秾芳詩(shī)帖》?！抖尫荚?shī)帖》是徽宗后期大楷的代表作品，清代名書(shū)家陳邦彥評(píng)其為“神品”。它全長(zhǎng)265.9cm，每行兩字，共二十行，單字大超過(guò)12cm，盡管字如此之大，但線(xiàn)條仍然挺拔堅(jiān)韌，足見(jiàn)徽宗的功力深厚。此時(shí)的瘦金體，比《大觀(guān)碑》時(shí)的更加收放自如，線(xiàn)條骨中更是有了肉感，對(duì)比變化加大，牽絲連帶更為自然，整體節(jié)奏感更強(qiáng)?？梢?jiàn)書(shū)體一經(jīng)定形，瘦金體便朝著用筆愈加純熟、結(jié)字愈加靈活的趨勢(shì)發(fā)展。

由表5看，《大觀(guān)碑》屬于瘦金體完善的階段，他較《小楷千字文》更為生動(dòng)自如，不如《秾芳詩(shī)貼》更有厚度。他的字體大小較《秾芳詩(shī)貼》小，作為寫(xiě)給天下學(xué)子的規(guī)范，更需要嚴(yán)肅謹(jǐn)慎，以表威嚴(yán)，以身作則。故用筆結(jié)字必然沒(méi)有《秾芳詩(shī)貼》自由灑脫，但其近兩千字一氣呵成，依舊可見(jiàn)徽宗功力之深。不愧瘦金體中楷之首的名號(hào)。

通過(guò)以上兩個(gè)方面的比較，可以總結(jié)出《大觀(guān)圣作之碑》中瘦金體的書(shū)法藝術(shù)特征。從取法師承來(lái)看：第一，結(jié)字上以黃庭堅(jiān)書(shū)奠定“瘦硬”書(shū)風(fēng)基礎(chǔ)，吸收薛、黃二人結(jié)字用筆特點(diǎn)，結(jié)體更加瘦長(zhǎng)，中宮收緊，并將字的重心抬高，收放自如給人極強(qiáng)的沖擊感。第二，點(diǎn)畫(huà)用筆在薛曜之上注入了新的靈感，總觀(guān)筆畫(huà)纖細(xì)，但又輕重有別，對(duì)比明顯。橫畫(huà)中部細(xì)如游絲，收筆重頓，豎畫(huà)極少作懸針豎，而以頓挫取代，捺猶為亮點(diǎn)，去肉留骨，狀如蘭葉；整體筆筆呼應(yīng)，個(gè)別連帶如“春云浮空，流水行地”，極富節(jié)奏感。字骨力中猶有靈動(dòng)，瘦硬中還有活潑，鋒芒畢露，瀟灑之氣應(yīng)筆而出。

從瘦金體自身變化來(lái)看，《大觀(guān)碑》仍屬于瘦金體的完善階段?！犊瑫?shū)千字文》“形態(tài)初成”，筆畫(huà)稚嫩，但尚未擺脫唐時(shí)楷書(shū)嚴(yán)苛的形態(tài)，《秾芳詩(shī)帖》字體完全成熟，用筆勁道靈活，橫畫(huà)帶點(diǎn)，豎畫(huà)有勾的特點(diǎn)逐漸變?yōu)檠由炷┕P，收筆變細(xì)。相比之下，《大觀(guān)碑》瘦金體特征已具，書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格與書(shū)寫(xiě)內(nèi)容精神氣質(zhì)保持一致，書(shū)風(fēng)尚為內(nèi)斂，筆畫(huà)舒展，更加注重輕重收放。

四、結(jié)語(yǔ)

目前，對(duì)于徽宗瘦金體的評(píng)價(jià)依舊兩極分化。從歷史角度：書(shū)品緊系人品，因徽宗有“昏君”的稱(chēng)號(hào)，貶壓瘦金體的人不在少數(shù)。從書(shū)寫(xiě)角度：一部分人認(rèn)為其結(jié)構(gòu)嚴(yán)重程式化，落于俗套；線(xiàn)條過(guò)于纖瘦，缺乏中國(guó)自古追求的“中庸含蓄之美”，普遍書(shū)家認(rèn)為其并不適用大字寫(xiě)作。但另一方面，徽宗確實(shí)在唐代楷書(shū)高峰之上另辟蹊徑，“書(shū)貴瘦硬方通神”，瘦金體絕對(duì)是瘦硬書(shū)體中的佼佼者，其內(nèi)在仍然包含著對(duì)于漢晉筆法的傳承，正如蔡條評(píng)價(jià)徽宗書(shū)法“下筆灑灑，有西漢之風(fēng)”。

因此，對(duì)于瘦金體的學(xué)習(xí)要理性看待。瘦金體不適宜大篇書(shū)寫(xiě)，但是對(duì)于大字，《大觀(guān)碑》的成功實(shí)踐依舊體現(xiàn)出了它在大章幅作品書(shū)寫(xiě)上的活力與能力。學(xué)習(xí)其小字，它對(duì)于小面積的題詞落款能起到點(diǎn)睛之用，所以從古至今許多工筆畫(huà)家就在瘦金體之中吸收長(zhǎng)處，發(fā)展了自己的風(fēng)格。瘦金體中體現(xiàn)的創(chuàng)新思維與不斷學(xué)習(xí)融合的能力，如對(duì)線(xiàn)條的極致運(yùn)用、變病筆“鶴膝”為典型特征的實(shí)踐，也給予后人創(chuàng)新、學(xué)習(xí)的新思路。

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作者簡(jiǎn)介：徐蕾群，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：書(shū)法創(chuàng)作與理論研究。