摘" 要：新黑色電影是20世紀60年代之后出現(xiàn)的一批具有黑色氣質(zhì)的影片。這些影片在人物形象、視聽語言和敘事技巧等方面保持了經(jīng)典黑色電影的核心屬性，又展現(xiàn)出類型革新之后的獨特風格，包括色彩表現(xiàn)力的增強、對經(jīng)典作品的戲仿與顛覆、女性自我意識的覺醒和社會地位的提升等。

關鍵詞：新黑色電影；蛇蝎美女；低調(diào)攝影；后現(xiàn)代文化

在第94屆奧斯卡金像獎提名名單中，墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）的近作《玉面情魔》（Nightmare Alley）獲得了最佳影片的提名。影片改編自威廉·林賽·格雷沙姆（William Lindsay Gresham）創(chuàng)作于20世紀30年代的同名小說，而這部小說早在1947年就已經(jīng)被導演愛德芒德·古爾丁（Edmund Goulding）搬上過大銀幕，且一度被稱為好萊塢最尖刻無情的黑色電影。

迄今為止，似乎沒有人能夠準確地界定出“黑色電影”（Film noir）的概念和類別，且在“黑色電影是否為一種類型”這個問題上多有爭議。在黑色電影誕生之初，它或許確實不是一種有意識的類型創(chuàng)作。正如詹姆斯·納雷摩爾（James Naremore）在他的著作《黑色電影——歷史、批評與風格》（More Than Night—Film Noir in Its Contexts）中所說，“黑色電影”是“一個對經(jīng)典好萊塢的姍姍來遲的讀解”[1]14。二戰(zhàn)之后，法國影評人最先關注到美國這一批攝制于戰(zhàn)爭時期的、調(diào)子暗淡的影片，如《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《愛人謀殺》等，并用“黑色電影”這一術語來指認它們。值得注意的是，盡管這些影片一開始沒有按照共同的類型模式來創(chuàng)作，它們獨特的視聽風格和敘事元素卻始終讓人難以忽視。保·施拉德（Paul Schrader）認為黑色電影不是一種類型，但他還是在文章中概括了黑色電影的常用技巧，比如陰影布光、傾斜構(gòu)圖和浪漫敘事等，而這未嘗不可看作“黑色”電影的創(chuàng)作范式。

總體來說，黑色電影發(fā)展的“精華時期”為20世紀40年代到50年代早期。在黑色電影誕生之初，創(chuàng)作者多將硬漢偵探小說和德國表現(xiàn)主義風格相結(jié)合，在電影的人物形象、情節(jié)主題和色彩、光影、構(gòu)圖等方面建立起較為成熟的黑色電影敘事語言，之后以硬漢偵探、蛇蝎美女、昏暗街道、雨夜犯罪、低調(diào)照明、傾斜構(gòu)圖和長焦鏡頭等類型化元素為人們所熟知，且往往表達一種陰郁不安、絕望恐懼的情緒。50年代中期左右，受到創(chuàng)作模式化、“黑名單”運動和制片廠財政危機等多方面影響，好萊塢黑色電影創(chuàng)作逐漸式微。而在數(shù)十年的沉寂之后，黑色電影又在六七十年代迎來新的發(fā)展高潮，并且從影片的情節(jié)、主題到敘述方式都呈現(xiàn)出新的特征。

一、女性形象——蛇蝎·尤物·獨立

在經(jīng)典的黑色電影中，女性總是被賦予物化和色情化的特征。金發(fā)碧眼、曼妙身材加上珠寶掛飾，影片總是將女性的身體作為重要的展示對象，并通過畫面構(gòu)圖和鏡頭運動將其突顯出來。電影《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）的女主角菲拉斯（Phyllis）在初次登場時，站在光線昏暗的室內(nèi)二樓，只用一條薄毯圍裹全身。鏡頭將菲拉斯安置在畫面中心位置，通過仰拍的角度凸顯她在朦朧光影之間的性感與魅惑。其后，在她更衣完畢下樓的過程中，鏡頭跟隨男主人公的視線依次拍攝她的腿部和上身，進而展現(xiàn)她對鏡涂口紅時男主人公的目不轉(zhuǎn)睛。在這種充滿欲望的凝視下，女性自身的訴求在影片中不值一提，只因其難以抗拒的吸引力而成為“看”的對象、陰謀的載體，其存在的主要作用就是推動男性角色轉(zhuǎn)變和劇情發(fā)展。

就影片中的蛇蝎美女來說，她們看似可以作為與男主角相抗衡的勢力，但事實上她們是被男性建構(gòu)出來的“他者”，且與硬漢偵探是一體兩面的。一方面，對手力量之強大多能襯托出男主角處境之艱、能力之強；另一方面，盡管蛇蝎美人具有聰明、睿智、堅強等品質(zhì)，但她們最終還是會受到應有的懲罰，進一步凸顯男主角的睿智和理性。在約翰·休斯頓（John Huston）導演的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）中，偵探山姆（Sam）最終將布里奇交給了警察，并眼看著她走進寒冷的監(jiān)獄中；在《愛人謀殺》（Murder， My Sweet，1944）中，馬洛（Marlowe）親手開槍殺死了自己所愛的女人。而這種對蛇蝎女人的判罰體現(xiàn)出對理性的張揚，所維護的依舊是男權主導思維下的社會秩序，是一種“父親”的規(guī)訓。

到了六七十年代，女性的社會地位和社會對女性的認知獲得了進一步發(fā)展，由此，黑色電影中女性的形象也出現(xiàn)了變化。新黑色電影給了女性表達的權利，體現(xiàn)出女性自我意識的增強和社會地位的提升。在1987年的影片《致命誘惑》（Fatal Attraction，1987）中，女性不再是欲望的對象，而是危險本身。男主角在和女子艾里克斯（Alex）有了一段露水情緣之后，因自覺愧對妻女而想和女子劃清界限。但是，艾里克斯為了自己的私欲，如偏執(zhí)狂般地不斷冒犯男主和他的家庭。在2007年的影片《色·戒》中，學生王佳芝承擔著暗殺特務頭子易先生的重要革命任務，卻在實行“美人計”的過程中漸漸動了真情、主動獻身，最終在痛苦的糾纏中選擇放棄任務。

新版的《玉面情魔》（Nightmare Alley，2021）也展現(xiàn)出三位主要女性角色的重要轉(zhuǎn)變。新舊兩部《玉面情魔》同樣改編自威廉·林賽·格雷沙姆的同名小說，故事情節(jié)大體相似：男主角斯坦（Stan）是馬戲團中的一名學徒，在和齊娜（Zeena）與皮特（Pete）夫婦二人的交往過程中了解到“讀心術”表演的神奇之處，并在皮特去世之后和自己的妻子莫莉（Molly）一起離開馬戲團另立門戶。然而，就在二人事業(yè)蒸蒸日上的時期，皮特結(jié)識了另一位女性莉莉絲（Lilith），他本以為莉莉絲是能夠幫助他進一步飛黃騰達的女人，不曾想最終會因莉莉絲的背叛和拋棄而流浪街頭。受制于早年的影片審查制度，1945年的《玉面情魔》為影片添加了一個完滿的大結(jié)局——流浪的斯坦最終再次遇到莫莉，并在后者的關懷下找回自我、獲得救贖。新版影片則刪去了這個畫蛇添足的段落，定格在斯坦的怪笑面孔中。并且，在影片中間，當斯坦利欲熏心時，莫莉主動表達了自己難以忍受的想法，態(tài)度決絕地離開了斯坦。雖然她后來還是被斯坦帶了回去，但是影片無疑已經(jīng)表示出：女性有發(fā)聲的機會和拒絕的權利。

此外，齊娜是一位有夫之婦，但她的丈夫因酗酒過度、精神萎靡而喪失了性能力。齊娜和斯坦之間的關系十分曖昧，但是與原版影片中斯坦的主動和齊娜的矜持不同，在托羅導演的《玉面情魔》中，齊娜在斯坦洗澡時大膽地引誘斯坦，表現(xiàn)出對性的渴求。與此同時，新版影片中由凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）飾演的莉莉絲更加具有威懾力。她的辦公室從原來樸素房間升級為一個金碧輝煌的華麗空間，以場面的夸張和色彩的魅惑增強了影片的戲劇張力以及不安情緒。值得注意的是，經(jīng)典黑色電影中的蛇蝎美女多是被家庭束縛的女人或男性的附庸，而《玉面情魔》中的莉莉絲是一位獨立的、處于社會上層階級的女性。相比于她對男主角斯坦的利用來說，斯坦在她身上能獲取更多的利益，尤其是個人信息和社交資源。而且，因為她們社會地位的提升和自我保護意識的增強，蛇蝎美人能夠更加游刃有余地從犯罪事件中抽身自保，正如莉莉絲假借心理治療的說辭，合法合理地將所有的罪行安加在斯坦身上。這樣的情節(jié)處理增強劇情了的黑色情緒，使影片表達出更加濃厚的無力感。

在另外一些新的黑色電影中，蛇蝎美女引誘的對象也有了新的發(fā)展，比如在《驚世狂花》（Bound，1996）、《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）和《女魔頭》（Monster，2003）等一些具有同性氣質(zhì)的影片中，女性成為了被勾引的對象。而這同樣符合前文的論點，即黑色電影中的女性在新的時期變得更加自主、自由，能充分表達自己的欲望和訴求。

二、影像風格

——低調(diào)攝影·明暗對比·彩色的“黑白”

經(jīng)典的好萊塢黑色電影多為黑白影片，創(chuàng)作者們受到德國表現(xiàn)主義的影響，采用反傳統(tǒng)照明、布光和攝影的方式，極盡展現(xiàn)光與影的魅力。首先，經(jīng)典的黑色電影拋棄傳統(tǒng)的“三點布光法”，改用低調(diào)照明，增強主光和輔助光的強弱對比，使畫面中明部和暗部的反差更大。由此，影片中總會出現(xiàn)大片的陰影和黑暗區(qū)域。這種處理方式是極其反常規(guī)的，既不符合大眾的觀影習慣，也不順應彩色制作的發(fā)展潮流。然而，畫面中的這種黑色卻正契合黑色電影的主題和內(nèi)核——對現(xiàn)實的無力感和對未知的恐懼。黑色電影具有一定的現(xiàn)實性，陰影中的未知區(qū)域暗合了人們在戰(zhàn)后對生活的不安和無力感。經(jīng)典黑色電影中的主光會移動到場景的后方或側(cè)方，使人物成為全亮背景下的一個輪廓清晰的剪影，如《漩渦之外》（Out of the Past，1946）中杰夫·貝利（Jeff Bailey）從夜總會總經(jīng)理辦公室走出來的那個場景。而在中近景和特寫鏡頭里，我們會看到人物的部分面龐掩藏在陰影中，其面部線條因明暗對比而更加硬朗，其形象也因此更顯神秘、深沉。

到了20世紀六七十年代，盡管黑白色調(diào)下的光影設計賦予黑色電影極強的表現(xiàn)力，但隨著彩色膠片的發(fā)展、黑白片大師的退休以及優(yōu)秀彩色影片的出現(xiàn)……黑色電影最終還是接受了彩色拍攝。一開始，創(chuàng)作者的態(tài)度較為保守，多在較低的光照度下運用色彩，以保持畫面的暗調(diào)風格，如《教父》（The Godfather，1972）、《出租車司機》（Taxi Driver，1976）和《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）等影片?！督谈浮返拈_篇，老教父在自己的辦公室里接待訪客，室內(nèi)最亮的光源僅為一盞臺燈。在二人交談的過程中，老教父的面孔始終模糊不清，穿著黑色西裝的人物甚至深深陷入黑暗的背景之中。在《出租車司機》大量的夜晚場景中，導演在拍攝出租車內(nèi)部場景時并不單獨打光，僅僅借助外部的路燈或霓虹燈進行照明。而在科恩兄弟的《老無所依》（No Country for Old Men，2007）中，導演用車燈的照射在黑夜里制造出一個相對獨立的空間，并將人物置于黑暗中唯一一處光亮中。顯然，這種暗調(diào)攝影、明暗對比的手法仍與傳統(tǒng)的黑色電影保持一致。

與此同時，濾光板和色光的使用展示出色彩的獨特作用。在《體熱》（Body Heat，1981）中，攝影師用彩色濾光板將畫面分為冷、熱兩種色調(diào)，在對比中增強戲劇的張力，并使得彩色的黑色電影獲得幽暗、憂郁的氣質(zhì)。在《七宗罪》（Se7en，1995）中，影片對犯罪現(xiàn)場的展示以灰色為主，紅色和綠色為輔。紅綠的對比在黑灰色中顯得異常突兀，從而在視覺上營造出不安的氛圍。

值得注意的是，有人認為光照充足、色彩華麗的影片并不符合黑色電影的類型特征。對此，需要指明一點，即黑色電影對于黑白膠片的選擇具有現(xiàn)實原因。很長一段時間以來，人們認為黑色電影的視覺源頭是德國表現(xiàn)主義。不過在仔細的觀察和對比之后便不難發(fā)現(xiàn)，除了極少數(shù)作品，德國表現(xiàn)主義中的夸張性和抽象性在經(jīng)典黑色電影中蹤跡難尋。納雷摩爾提出這樣一個論點：“經(jīng)典黑色電影的風格受到了更普遍發(fā)展的20世紀四五十年代街頭攝影的影響”[1]350。與此同時，他亦指出黑色電影對社會議題的關注。的確，無論是40年代的《雙重賠償》和《玻璃鑰匙》（The Glass Key，1942），還是50年代的《日落大道》（Sunset Blvd.，1950）和《死吻》（Kiss Me Deadly，1955），經(jīng)典的黑色電影中鮮有怪誕的設計和布景，卻總是對社會熱點話題予以關注，比如騙保行為、政治選舉、好萊塢的衰落和核彈危機等。

到了新的時期，閃爍的霓虹燈光、彩色的廣告燈牌、迷離的全息影像和巨大的電子顯示屏給人們帶來全新的視覺印象，曖昧、迷狂的彩色光影無疑更契合人們的情緒和心境。于是，“在場景設置上，它們（新黑色電影）往往通過材質(zhì)和色彩的對比，在輔以夜景布光技巧，在銀幕上打造出一個魅惑與不安并存的高度風格化的心理空間。[2]”由此，《賭城風云》（Casino，1995）中男主角裝飾華麗的辦公室、《情梟的黎明》（Carlito’s Way，1993）中燈紅酒綠的舞廳以及《芝加哥》（Chicago，2002）中光影斑斕的表演舞臺都將犯罪空間展現(xiàn)為一個個充滿矛盾和歧義的存在。在這種迷離和陰郁的情緒中，影片的視聽美學對應著一種后現(xiàn)代主義精神，“在嗚咽中敘說著對文明的不滿，并試圖在審美迷狂中實現(xiàn)著自我超越”[3]?？梢哉f，新時期的黑色電影既沿襲了經(jīng)典黑色電影的視聽語言，又高效地利用了色彩的張力和表現(xiàn)力。

三、敘事技巧

——黑色內(nèi)核·懸念設置·戲仿與顛覆

《玉面情魔》（1947）曾一度被稱為好萊塢最尖刻無情的黑色電影，其英文名叫做“Nightmare Alley”，結(jié)合原作小說的內(nèi)容，可以將其直譯為“噩夢巷”。在小說中，格雷沙姆不止一次地寫到這樣一個情境：一個人獨自在黑漆漆的巷子中追逐前方那遙不可及的光亮。在小說的另一處，格雷沙姆接著寫到，“他們在黑漆漆的巷子里，踉蹌著走向死亡。他們把觸須伸向亮處，碰到的卻是火焰，于是趕緊縮了回來，繼續(xù)盲目地摸索?！痹谧非笥倪^程中，有的人誤將火焰當明燈，最終步入歧途，甚至淪為茹毛飲血的“怪人”（Geek）。

值得注意的是，怪人之所以成為怪人，并不僅僅有內(nèi)在因素，還有不容忽視的外在動因——社會體制給人以成功的幻想。兩次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的巨大收益促進美國本土經(jīng)濟快速發(fā)展，物質(zhì)的豐盈進一步刺激人們的消費欲望，大眾傳媒更是逐漸建構(gòu)起所謂的中產(chǎn)階級神話。彼時的青年一代相信自己能夠通過努力實現(xiàn)階級跨越，獲得世俗意義上的成功。但是事實上，單純的財富積聚僅僅是讓人們淪為物質(zhì)的附庸，而不能給人們帶來精神上的滿足和人性的完善。社會中下層人發(fā)現(xiàn)，他們無論怎樣爭取都難以獲得上層階級的認可，而在自身喪失利用價值的時候，勢利之人會將其棄若敝屣。與此同時，黑色電影中的公平正義總是遲到或缺席，而主人公往往游走在法律的灰色地帶。在《馬耳他之鷹》《唐人街》（Chinatown，1974）和《七宗罪》等影片中，面對日益嚴重的犯罪問題，社會體制和官方勢力要么無所作為，要么成為犯罪分子的幫兇。由此，影片在一定程度上對美國夢和現(xiàn)代社會體制進行了反思和批判，表達出對現(xiàn)實的不信任和無力感。透過影片《玉面情魔》中斯坦那眼泛淚光的苦笑面孔，我們仿佛能看到他對這個虛偽世界的嘲諷，又仿佛感受到他犬儒主義般的無奈和絕望。

首先，在敘事形式上，黑色電影極其注重對懸念的制造。經(jīng)典黑色電影大多舍棄全知視點而采用第一人稱限制性視角，讓觀眾和主人公獲得的信息相對地保持一致，在劇情發(fā)展中逐步揭露事件的真相。面對一個又一個混亂的黑暗空間，個體已然失去對事件的掌控力。觀眾能夠相信和依靠的人只有主人公，主人公也只能在孤軍奮戰(zhàn)中探求事件的真相，并隨時需要應對突如其來的威脅與危險。與此同時，為了更好地呼應調(diào)查情節(jié)的撲朔迷離和主人公的身不由己，經(jīng)典黑色電影會運用夢境、畫外音敘事和閃回鏡頭等手段，營造混亂、矛盾的氛圍以契合影片的黑色主題。

其次，非線性敘事是新黑色電影突破傳統(tǒng)窠臼的重要嘗試。經(jīng)典的黑色電影雖然有懸念包袱的設置，但是往往還是依循同一主題下的因果敘事，并沒有出現(xiàn)反邏輯、碎片化的結(jié)構(gòu)手法。然而，在世界電影新浪潮運動和后現(xiàn)代主義文化的影響下，新黑色電影中出現(xiàn)了支離破碎的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)特征。在《記憶碎片》（Memento，2000）中，故事的情節(jié)由無序的碎片組合而成，想要了解完整的事件，需要將主人公零散的記憶拼湊起來。在《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）中，導演將故事發(fā)展的時間順序完全打亂后重新組合，以段落式的獨立序列展現(xiàn)破碎、零散的現(xiàn)代生活，引發(fā)人們的思考。

最后，新黑色電影還有一個重要特點——對經(jīng)典黑色電影的戲仿與顛覆。納雷摩爾在書中指出，我們“無法說出對黑色電影的戲仿的確切開始時間，我們也不能精確地區(qū)分戲仿、混成和‘正?！奈谋拘?。[1]265-269”但是，總體上來說，自20世紀六七十年代起，創(chuàng)作者開始有意識地指涉經(jīng)典符號及文本，如《邦妮與克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）對鮑嘉圖像的特寫以及《漫長的告別》（The Long Goodbye，1973）對錢德勒式偵探電影的反諷等。而昆汀的《低俗小說》通過對眾多電影作品的指涉，儼然“變成了一個喜劇且近乎百科全書式的慶典。[1]265-269”

值得一提的是，學界一直對“黑色電影是否為一種類型”這個問題有所爭議。約翰·貝爾頓（John Belton）在《美國電影美國文化》一書中敏銳地指出：“黑色電影不是類型，但是每一部黑色電影又是類型片。”[4]對于黑色電影的這種融合不同類型模式的特點，有的學者將其稱為“跨類型”或“超類型”。事實上，作為經(jīng)典好萊塢時期兼具商業(yè)和藝術價值的電影作品，黑色電影的風格和手法早已滲透到偵探、西部、歌舞和喜劇等多種類型影片的創(chuàng)作中。而在大眾娛樂繁榮發(fā)展的今天，電影作為流行文化的一部分，在當代文化中無處不在?？梢哉f，類型融合和戲仿指涉讓黑色電影在保有黑色內(nèi)核的基礎上獲得了新生。

四、結(jié)語

黑色電影的人物形象、視聽語言和敘事方式都有著自己獨特的風格，對此，新黑色電影既繼承了經(jīng)典黑色電影的類型化元素，譬如蛇蝎美人、暗調(diào)攝影和明暗對比等，同時在新的時代背景下進行了突破和發(fā)展，比如女性形象的轉(zhuǎn)變、色彩的運用以及類型融合和對經(jīng)典作品的指涉等。但這些并不是衡量黑色電影的絕對法則，研究黑色電影，重要的是把握“黑色”的內(nèi)核——“眷戀過去和現(xiàn)在，但卻恐懼未來”[5]。黑色電影具有現(xiàn)實性，在探究其類型特色之外，我們也可以將黑色電影作為不斷建構(gòu)的批評話語，關注文本背后的政治、經(jīng)濟、文化等社會現(xiàn)象，使之成為更具生命力的存在。

參考文獻：

[1]納雷摩爾.黑色電影：歷史、批評與風格[M].徐展雄，譯.杭州：中國美術學院出版社，2020.

[2]張斌寧.流光溢彩的“黑色”——好萊塢犯罪電影視覺風格的文化、形式與自我更新[J].當代電影，2017（8）：41-45.

[3]高鴻鈞.《黑客帝國》的隱喻：秩序、法律與自由[J].清華法治論衡，2009（2）：12-22.

[4]貝爾頓.美國電影美國文化[M].米靜，等譯.上海：上海人民出版社，2009：228.

[5]施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚，譯.世界電影，1988（1）：63-79.

作者簡介：張穎，上海大學上海電影學院戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生。