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        “黑色從未離開”

        2023-04-29 00:00:00張穎
        美與時代·下 2023年10期

        摘" 要:新黑色電影是20世紀60年代之后出現(xiàn)的一批具有黑色氣質(zhì)的影片。這些影片在人物形象、視聽語言和敘事技巧等方面保持了經(jīng)典黑色電影的核心屬性,又展現(xiàn)出類型革新之后的獨特風格,包括色彩表現(xiàn)力的增強、對經(jīng)典作品的戲仿與顛覆、女性自我意識的覺醒和社會地位的提升等。

        關鍵詞:新黑色電影;蛇蝎美女;低調(diào)攝影;后現(xiàn)代文化

        在第94屆奧斯卡金像獎提名名單中,墨西哥導演吉爾莫·德爾·托羅(Guillermo del Toro)的近作《玉面情魔》(Nightmare Alley)獲得了最佳影片的提名。影片改編自威廉·林賽·格雷沙姆(William Lindsay Gresham)創(chuàng)作于20世紀30年代的同名小說,而這部小說早在1947年就已經(jīng)被導演愛德芒德·古爾丁(Edmund Goulding)搬上過大銀幕,且一度被稱為好萊塢最尖刻無情的黑色電影。

        迄今為止,似乎沒有人能夠準確地界定出“黑色電影”(Film noir)的概念和類別,且在“黑色電影是否為一種類型”這個問題上多有爭議。在黑色電影誕生之初,它或許確實不是一種有意識的類型創(chuàng)作。正如詹姆斯·納雷摩爾(James Naremore)在他的著作《黑色電影——歷史、批評與風格》(More Than Night—Film Noir in Its Contexts)中所說,“黑色電影”是“一個對經(jīng)典好萊塢的姍姍來遲的讀解”[1]14。二戰(zhàn)之后,法國影評人最先關注到美國這一批攝制于戰(zhàn)爭時期的、調(diào)子暗淡的影片,如《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《愛人謀殺》等,并用“黑色電影”這一術語來指認它們。值得注意的是,盡管這些影片一開始沒有按照共同的類型模式來創(chuàng)作,它們獨特的視聽風格和敘事元素卻始終讓人難以忽視。保·施拉德(Paul Schrader)認為黑色電影不是一種類型,但他還是在文章中概括了黑色電影的常用技巧,比如陰影布光、傾斜構(gòu)圖和浪漫敘事等,而這未嘗不可看作“黑色”電影的創(chuàng)作范式。

        總體來說,黑色電影發(fā)展的“精華時期”為20世紀40年代到50年代早期。在黑色電影誕生之初,創(chuàng)作者多將硬漢偵探小說和德國表現(xiàn)主義風格相結(jié)合,在電影的人物形象、情節(jié)主題和色彩、光影、構(gòu)圖等方面建立起較為成熟的黑色電影敘事語言,之后以硬漢偵探、蛇蝎美女、昏暗街道、雨夜犯罪、低調(diào)照明、傾斜構(gòu)圖和長焦鏡頭等類型化元素為人們所熟知,且往往表達一種陰郁不安、絕望恐懼的情緒。50年代中期左右,受到創(chuàng)作模式化、“黑名單”運動和制片廠財政危機等多方面影響,好萊塢黑色電影創(chuàng)作逐漸式微。而在數(shù)十年的沉寂之后,黑色電影又在六七十年代迎來新的發(fā)展高潮,并且從影片的情節(jié)、主題到敘述方式都呈現(xiàn)出新的特征。

        一、女性形象——蛇蝎·尤物·獨立

        在經(jīng)典的黑色電影中,女性總是被賦予物化和色情化的特征。金發(fā)碧眼、曼妙身材加上珠寶掛飾,影片總是將女性的身體作為重要的展示對象,并通過畫面構(gòu)圖和鏡頭運動將其突顯出來。電影《雙重賠償》(Double Indemnity,1944)的女主角菲拉斯(Phyllis)在初次登場時,站在光線昏暗的室內(nèi)二樓,只用一條薄毯圍裹全身。鏡頭將菲拉斯安置在畫面中心位置,通過仰拍的角度凸顯她在朦朧光影之間的性感與魅惑。其后,在她更衣完畢下樓的過程中,鏡頭跟隨男主人公的視線依次拍攝她的腿部和上身,進而展現(xiàn)她對鏡涂口紅時男主人公的目不轉(zhuǎn)睛。在這種充滿欲望的凝視下,女性自身的訴求在影片中不值一提,只因其難以抗拒的吸引力而成為“看”的對象、陰謀的載體,其存在的主要作用就是推動男性角色轉(zhuǎn)變和劇情發(fā)展。

        就影片中的蛇蝎美女來說,她們看似可以作為與男主角相抗衡的勢力,但事實上她們是被男性建構(gòu)出來的“他者”,且與硬漢偵探是一體兩面的。一方面,對手力量之強大多能襯托出男主角處境之艱、能力之強;另一方面,盡管蛇蝎美人具有聰明、睿智、堅強等品質(zhì),但她們最終還是會受到應有的懲罰,進一步凸顯男主角的睿智和理性。在約翰·休斯頓(John Huston)導演的《馬耳他之鷹》(The Maltese Falcon,1941)中,偵探山姆(Sam)最終將布里奇交給了警察,并眼看著她走進寒冷的監(jiān)獄中;在《愛人謀殺》(Murder, My Sweet,1944)中,馬洛(Marlowe)親手開槍殺死了自己所愛的女人。而這種對蛇蝎女人的判罰體現(xiàn)出對理性的張揚,所維護的依舊是男權主導思維下的社會秩序,是一種“父親”的規(guī)訓。

        到了六七十年代,女性的社會地位和社會對女性的認知獲得了進一步發(fā)展,由此,黑色電影中女性的形象也出現(xiàn)了變化。新黑色電影給了女性表達的權利,體現(xiàn)出女性自我意識的增強和社會地位的提升。在1987年的影片《致命誘惑》(Fatal Attraction,1987)中,女性不再是欲望的對象,而是危險本身。男主角在和女子艾里克斯(Alex)有了一段露水情緣之后,因自覺愧對妻女而想和女子劃清界限。但是,艾里克斯為了自己的私欲,如偏執(zhí)狂般地不斷冒犯男主和他的家庭。在2007年的影片《色·戒》中,學生王佳芝承擔著暗殺特務頭子易先生的重要革命任務,卻在實行“美人計”的過程中漸漸動了真情、主動獻身,最終在痛苦的糾纏中選擇放棄任務。

        新版的《玉面情魔》(Nightmare Alley,2021)也展現(xiàn)出三位主要女性角色的重要轉(zhuǎn)變。新舊兩部《玉面情魔》同樣改編自威廉·林賽·格雷沙姆的同名小說,故事情節(jié)大體相似:男主角斯坦(Stan)是馬戲團中的一名學徒,在和齊娜(Zeena)與皮特(Pete)夫婦二人的交往過程中了解到“讀心術”表演的神奇之處,并在皮特去世之后和自己的妻子莫莉(Molly)一起離開馬戲團另立門戶。然而,就在二人事業(yè)蒸蒸日上的時期,皮特結(jié)識了另一位女性莉莉絲(Lilith),他本以為莉莉絲是能夠幫助他進一步飛黃騰達的女人,不曾想最終會因莉莉絲的背叛和拋棄而流浪街頭。受制于早年的影片審查制度,1945年的《玉面情魔》為影片添加了一個完滿的大結(jié)局——流浪的斯坦最終再次遇到莫莉,并在后者的關懷下找回自我、獲得救贖。新版影片則刪去了這個畫蛇添足的段落,定格在斯坦的怪笑面孔中。并且,在影片中間,當斯坦利欲熏心時,莫莉主動表達了自己難以忍受的想法,態(tài)度決絕地離開了斯坦。雖然她后來還是被斯坦帶了回去,但是影片無疑已經(jīng)表示出:女性有發(fā)聲的機會和拒絕的權利。

        此外,齊娜是一位有夫之婦,但她的丈夫因酗酒過度、精神萎靡而喪失了性能力。齊娜和斯坦之間的關系十分曖昧,但是與原版影片中斯坦的主動和齊娜的矜持不同,在托羅導演的《玉面情魔》中,齊娜在斯坦洗澡時大膽地引誘斯坦,表現(xiàn)出對性的渴求。與此同時,新版影片中由凱特·布蘭切特(Cate Blanchett)飾演的莉莉絲更加具有威懾力。她的辦公室從原來樸素房間升級為一個金碧輝煌的華麗空間,以場面的夸張和色彩的魅惑增強了影片的戲劇張力以及不安情緒。值得注意的是,經(jīng)典黑色電影中的蛇蝎美女多是被家庭束縛的女人或男性的附庸,而《玉面情魔》中的莉莉絲是一位獨立的、處于社會上層階級的女性。相比于她對男主角斯坦的利用來說,斯坦在她身上能獲取更多的利益,尤其是個人信息和社交資源。而且,因為她們社會地位的提升和自我保護意識的增強,蛇蝎美人能夠更加游刃有余地從犯罪事件中抽身自保,正如莉莉絲假借心理治療的說辭,合法合理地將所有的罪行安加在斯坦身上。這樣的情節(jié)處理增強劇情了的黑色情緒,使影片表達出更加濃厚的無力感。

        在另外一些新的黑色電影中,蛇蝎美女引誘的對象也有了新的發(fā)展,比如在《驚世狂花》(Bound,1996)、《穆赫蘭道》(Mulholland Dr.,2001)和《女魔頭》(Monster,2003)等一些具有同性氣質(zhì)的影片中,女性成為了被勾引的對象。而這同樣符合前文的論點,即黑色電影中的女性在新的時期變得更加自主、自由,能充分表達自己的欲望和訴求。

        二、影像風格

        ——低調(diào)攝影·明暗對比·彩色的“黑白”

        經(jīng)典的好萊塢黑色電影多為黑白影片,創(chuàng)作者們受到德國表現(xiàn)主義的影響,采用反傳統(tǒng)照明、布光和攝影的方式,極盡展現(xiàn)光與影的魅力。首先,經(jīng)典的黑色電影拋棄傳統(tǒng)的“三點布光法”,改用低調(diào)照明,增強主光和輔助光的強弱對比,使畫面中明部和暗部的反差更大。由此,影片中總會出現(xiàn)大片的陰影和黑暗區(qū)域。這種處理方式是極其反常規(guī)的,既不符合大眾的觀影習慣,也不順應彩色制作的發(fā)展潮流。然而,畫面中的這種黑色卻正契合黑色電影的主題和內(nèi)核——對現(xiàn)實的無力感和對未知的恐懼。黑色電影具有一定的現(xiàn)實性,陰影中的未知區(qū)域暗合了人們在戰(zhàn)后對生活的不安和無力感。經(jīng)典黑色電影中的主光會移動到場景的后方或側(cè)方,使人物成為全亮背景下的一個輪廓清晰的剪影,如《漩渦之外》(Out of the Past,1946)中杰夫·貝利(Jeff Bailey)從夜總會總經(jīng)理辦公室走出來的那個場景。而在中近景和特寫鏡頭里,我們會看到人物的部分面龐掩藏在陰影中,其面部線條因明暗對比而更加硬朗,其形象也因此更顯神秘、深沉。

        到了20世紀六七十年代,盡管黑白色調(diào)下的光影設計賦予黑色電影極強的表現(xiàn)力,但隨著彩色膠片的發(fā)展、黑白片大師的退休以及優(yōu)秀彩色影片的出現(xiàn)……黑色電影最終還是接受了彩色拍攝。一開始,創(chuàng)作者的態(tài)度較為保守,多在較低的光照度下運用色彩,以保持畫面的暗調(diào)風格,如《教父》(The Godfather,1972)、《出租車司機》(Taxi Driver,1976)和《窮街陋巷》(Mean Streets,1973)等影片?!督谈浮返拈_篇,老教父在自己的辦公室里接待訪客,室內(nèi)最亮的光源僅為一盞臺燈。在二人交談的過程中,老教父的面孔始終模糊不清,穿著黑色西裝的人物甚至深深陷入黑暗的背景之中。在《出租車司機》大量的夜晚場景中,導演在拍攝出租車內(nèi)部場景時并不單獨打光,僅僅借助外部的路燈或霓虹燈進行照明。而在科恩兄弟的《老無所依》(No Country for Old Men,2007)中,導演用車燈的照射在黑夜里制造出一個相對獨立的空間,并將人物置于黑暗中唯一一處光亮中。顯然,這種暗調(diào)攝影、明暗對比的手法仍與傳統(tǒng)的黑色電影保持一致。

        與此同時,濾光板和色光的使用展示出色彩的獨特作用。在《體熱》(Body Heat,1981)中,攝影師用彩色濾光板將畫面分為冷、熱兩種色調(diào),在對比中增強戲劇的張力,并使得彩色的黑色電影獲得幽暗、憂郁的氣質(zhì)。在《七宗罪》(Se7en,1995)中,影片對犯罪現(xiàn)場的展示以灰色為主,紅色和綠色為輔。紅綠的對比在黑灰色中顯得異常突兀,從而在視覺上營造出不安的氛圍。

        值得注意的是,有人認為光照充足、色彩華麗的影片并不符合黑色電影的類型特征。對此,需要指明一點,即黑色電影對于黑白膠片的選擇具有現(xiàn)實原因。很長一段時間以來,人們認為黑色電影的視覺源頭是德國表現(xiàn)主義。不過在仔細的觀察和對比之后便不難發(fā)現(xiàn),除了極少數(shù)作品,德國表現(xiàn)主義中的夸張性和抽象性在經(jīng)典黑色電影中蹤跡難尋。納雷摩爾提出這樣一個論點:“經(jīng)典黑色電影的風格受到了更普遍發(fā)展的20世紀四五十年代街頭攝影的影響”[1]350。與此同時,他亦指出黑色電影對社會議題的關注。的確,無論是40年代的《雙重賠償》和《玻璃鑰匙》(The Glass Key,1942),還是50年代的《日落大道》(Sunset Blvd.,1950)和《死吻》(Kiss Me Deadly,1955),經(jīng)典的黑色電影中鮮有怪誕的設計和布景,卻總是對社會熱點話題予以關注,比如騙保行為、政治選舉、好萊塢的衰落和核彈危機等。

        到了新的時期,閃爍的霓虹燈光、彩色的廣告燈牌、迷離的全息影像和巨大的電子顯示屏給人們帶來全新的視覺印象,曖昧、迷狂的彩色光影無疑更契合人們的情緒和心境。于是,“在場景設置上,它們(新黑色電影)往往通過材質(zhì)和色彩的對比,在輔以夜景布光技巧,在銀幕上打造出一個魅惑與不安并存的高度風格化的心理空間。[2]”由此,《賭城風云》(Casino,1995)中男主角裝飾華麗的辦公室、《情梟的黎明》(Carlito’s Way,1993)中燈紅酒綠的舞廳以及《芝加哥》(Chicago,2002)中光影斑斕的表演舞臺都將犯罪空間展現(xiàn)為一個個充滿矛盾和歧義的存在。在這種迷離和陰郁的情緒中,影片的視聽美學對應著一種后現(xiàn)代主義精神,“在嗚咽中敘說著對文明的不滿,并試圖在審美迷狂中實現(xiàn)著自我超越”[3]??梢哉f,新時期的黑色電影既沿襲了經(jīng)典黑色電影的視聽語言,又高效地利用了色彩的張力和表現(xiàn)力。

        三、敘事技巧

        ——黑色內(nèi)核·懸念設置·戲仿與顛覆

        《玉面情魔》(1947)曾一度被稱為好萊塢最尖刻無情的黑色電影,其英文名叫做“Nightmare Alley”,結(jié)合原作小說的內(nèi)容,可以將其直譯為“噩夢巷”。在小說中,格雷沙姆不止一次地寫到這樣一個情境:一個人獨自在黑漆漆的巷子中追逐前方那遙不可及的光亮。在小說的另一處,格雷沙姆接著寫到,“他們在黑漆漆的巷子里,踉蹌著走向死亡。他們把觸須伸向亮處,碰到的卻是火焰,于是趕緊縮了回來,繼續(xù)盲目地摸索?!痹谧非笥倪^程中,有的人誤將火焰當明燈,最終步入歧途,甚至淪為茹毛飲血的“怪人”(Geek)。

        值得注意的是,怪人之所以成為怪人,并不僅僅有內(nèi)在因素,還有不容忽視的外在動因——社會體制給人以成功的幻想。兩次世界大戰(zhàn)之后,戰(zhàn)爭的巨大收益促進美國本土經(jīng)濟快速發(fā)展,物質(zhì)的豐盈進一步刺激人們的消費欲望,大眾傳媒更是逐漸建構(gòu)起所謂的中產(chǎn)階級神話。彼時的青年一代相信自己能夠通過努力實現(xiàn)階級跨越,獲得世俗意義上的成功。但是事實上,單純的財富積聚僅僅是讓人們淪為物質(zhì)的附庸,而不能給人們帶來精神上的滿足和人性的完善。社會中下層人發(fā)現(xiàn),他們無論怎樣爭取都難以獲得上層階級的認可,而在自身喪失利用價值的時候,勢利之人會將其棄若敝屣。與此同時,黑色電影中的公平正義總是遲到或缺席,而主人公往往游走在法律的灰色地帶。在《馬耳他之鷹》《唐人街》(Chinatown,1974)和《七宗罪》等影片中,面對日益嚴重的犯罪問題,社會體制和官方勢力要么無所作為,要么成為犯罪分子的幫兇。由此,影片在一定程度上對美國夢和現(xiàn)代社會體制進行了反思和批判,表達出對現(xiàn)實的不信任和無力感。透過影片《玉面情魔》中斯坦那眼泛淚光的苦笑面孔,我們仿佛能看到他對這個虛偽世界的嘲諷,又仿佛感受到他犬儒主義般的無奈和絕望。

        首先,在敘事形式上,黑色電影極其注重對懸念的制造。經(jīng)典黑色電影大多舍棄全知視點而采用第一人稱限制性視角,讓觀眾和主人公獲得的信息相對地保持一致,在劇情發(fā)展中逐步揭露事件的真相。面對一個又一個混亂的黑暗空間,個體已然失去對事件的掌控力。觀眾能夠相信和依靠的人只有主人公,主人公也只能在孤軍奮戰(zhàn)中探求事件的真相,并隨時需要應對突如其來的威脅與危險。與此同時,為了更好地呼應調(diào)查情節(jié)的撲朔迷離和主人公的身不由己,經(jīng)典黑色電影會運用夢境、畫外音敘事和閃回鏡頭等手段,營造混亂、矛盾的氛圍以契合影片的黑色主題。

        其次,非線性敘事是新黑色電影突破傳統(tǒng)窠臼的重要嘗試。經(jīng)典的黑色電影雖然有懸念包袱的設置,但是往往還是依循同一主題下的因果敘事,并沒有出現(xiàn)反邏輯、碎片化的結(jié)構(gòu)手法。然而,在世界電影新浪潮運動和后現(xiàn)代主義文化的影響下,新黑色電影中出現(xiàn)了支離破碎的后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)特征。在《記憶碎片》(Memento,2000)中,故事的情節(jié)由無序的碎片組合而成,想要了解完整的事件,需要將主人公零散的記憶拼湊起來。在《低俗小說》(Pulp Fiction,1994)中,導演將故事發(fā)展的時間順序完全打亂后重新組合,以段落式的獨立序列展現(xiàn)破碎、零散的現(xiàn)代生活,引發(fā)人們的思考。

        最后,新黑色電影還有一個重要特點——對經(jīng)典黑色電影的戲仿與顛覆。納雷摩爾在書中指出,我們“無法說出對黑色電影的戲仿的確切開始時間,我們也不能精確地區(qū)分戲仿、混成和‘正?!奈谋拘?。[1]265-269”但是,總體上來說,自20世紀六七十年代起,創(chuàng)作者開始有意識地指涉經(jīng)典符號及文本,如《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde,1967)對鮑嘉圖像的特寫以及《漫長的告別》(The Long Goodbye,1973)對錢德勒式偵探電影的反諷等。而昆汀的《低俗小說》通過對眾多電影作品的指涉,儼然“變成了一個喜劇且近乎百科全書式的慶典。[1]265-269”

        值得一提的是,學界一直對“黑色電影是否為一種類型”這個問題有所爭議。約翰·貝爾頓(John Belton)在《美國電影美國文化》一書中敏銳地指出:“黑色電影不是類型,但是每一部黑色電影又是類型片。”[4]對于黑色電影的這種融合不同類型模式的特點,有的學者將其稱為“跨類型”或“超類型”。事實上,作為經(jīng)典好萊塢時期兼具商業(yè)和藝術價值的電影作品,黑色電影的風格和手法早已滲透到偵探、西部、歌舞和喜劇等多種類型影片的創(chuàng)作中。而在大眾娛樂繁榮發(fā)展的今天,電影作為流行文化的一部分,在當代文化中無處不在??梢哉f,類型融合和戲仿指涉讓黑色電影在保有黑色內(nèi)核的基礎上獲得了新生。

        四、結(jié)語

        黑色電影的人物形象、視聽語言和敘事方式都有著自己獨特的風格,對此,新黑色電影既繼承了經(jīng)典黑色電影的類型化元素,譬如蛇蝎美人、暗調(diào)攝影和明暗對比等,同時在新的時代背景下進行了突破和發(fā)展,比如女性形象的轉(zhuǎn)變、色彩的運用以及類型融合和對經(jīng)典作品的指涉等。但這些并不是衡量黑色電影的絕對法則,研究黑色電影,重要的是把握“黑色”的內(nèi)核——“眷戀過去和現(xiàn)在,但卻恐懼未來”[5]。黑色電影具有現(xiàn)實性,在探究其類型特色之外,我們也可以將黑色電影作為不斷建構(gòu)的批評話語,關注文本背后的政治、經(jīng)濟、文化等社會現(xiàn)象,使之成為更具生命力的存在。

        參考文獻:

        [1]納雷摩爾.黑色電影:歷史、批評與風格[M].徐展雄,譯.杭州:中國美術學院出版社,2020.

        [2]張斌寧.流光溢彩的“黑色”——好萊塢犯罪電影視覺風格的文化、形式與自我更新[J].當代電影,2017(8):41-45.

        [3]高鴻鈞.《黑客帝國》的隱喻:秩序、法律與自由[J].清華法治論衡,2009(2):12-22.

        [4]貝爾頓.美國電影美國文化[M].米靜,等譯.上海:上海人民出版社,2009:228.

        [5]施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚,譯.世界電影,1988(1):63-79.

        作者簡介:張穎,上海大學上海電影學院戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生。

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