摘" 要：別號圖是一種題材獨特的文人畫，亦是明中葉文人圈流行的以別號為題而作的紀念性繪畫，其脫胎于園林繪畫。別號圖創(chuàng)作在吳門畫派達到高峰，尤以“吳門四家”的創(chuàng)作為代表。文章以文徵明的別號圖作品為例，在追溯別號圖發(fā)展脈絡的基礎上，分析文徵明以及明代別號圖的圖式表達與特征，探討別號圖的功能，揭示出在明代特殊的時代背景下，文徵明別號圖中所具有的隱逸思想及其背后隱藏的深層精神內涵。

關鍵詞：別號圖；文徵明；吳門畫派；隱逸思想；圖示表達

一、“別號”溯源與“別號圖”的畫題界定

別號是古代成年男子在姓名、表字之外為自己所取的另一種稱謂?！肮湃藙e號的緣起并非隨性，其在一定程度上反映了歷代知識階層心靈運動的軌跡，其中蘊含著主體的社會意識、道德觀念、人格追求和審美意識。”[1]別號是一種特別的中國歷史文化的產物。名與字為長輩所取，是主體在無意識情況下所獲得的稱謂；待主體有了自我認知能力后，期望以本人的認知體系認識周圍，“別號”便承載了這一精神寄托。

起號之風在春秋時期伴隨著隱逸文化出現(xiàn)，唐宋時期較為普遍，而明人取號之風更為盛行。清代學者章學誠在《文史通義·繁稱》中稱：“號之原起，不始于宋也。春秋、戰(zhàn)國，蓋已兆其端矣，陶朱、鴟夷子皮，有所托而逃焉者也。鹖冠、鬼谷諸子，自隱姓名，人則因其所服所居而加之號也，皆非無故而云然也。”[2]自號“陶朱、鴟夷子皮”的越國大夫范蠡，有所托而逃離現(xiàn)實，追求平和安寧的隱逸生活，以別號為托來表明自己的立場與心志。由此可見，古代早期取號者的目的是在紛雜亂世中求得內心與所居之處的和諧安寧，故隱去姓名另取別號。又如自號“五柳先生”的陶淵明以及自號“醉翁”“六一居士”的歐陽修，他們亦隱去姓名，歸隱閑居，于山林間縱情灑脫。至后世，取號成為了一種流行的風尚，亦是文人風雅生活的標記以及其自我意識構建的一種形式。

清代學者葛萬里著有《別號錄》九卷，其中提到：“盛于南宋，濫于明，見者莫知為誰。”[3]至明代，起號之風已泛濫，在社會各個階層中，不論是君主、大臣，還是奴仆、平民，甚至盜賊、娼妓，不分男女良賤，皆以取號為尚，于文人士大夫中更甚，別號數(shù)量不滿足于一二，數(shù)十個亦有之。當別號已不再是文人士大夫的專屬，別號圖的形式應運而生，文人以此重新言說自己的身份，拉開雅俗之間的差距。這既可彰顯文人士大夫的高雅品味，又能寄托自我的志趣，圖繪言辭所不能盡的內在深意。

“別號圖”是一類以他人別號為畫題，以別號寓意為表現(xiàn)內容的作品，在元代已肇其端，但尚不明確，只能顯示與文人思想有關。如王蒙的《南村真逸圖》是為別號南村的陶宗儀所作，《素庵圖》是為別號素庵的錢霖所作；張渥的《竹西草堂圖》是為別號竹西的楊謙所作。元代的這些別號圖基本上屬于山水畫的范疇，有特定的受畫人，亦有圖解別號寓意。但這一畫題在當時并不突出，未能得到充分發(fā)展。

至明代中葉，別號圖已成為一種固定的畫題，張丑在《清河書畫舫·綠字號第十一》中稱：“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備，兩漢不可見矣。晉尚故實，如顧愷之《清夜游西園》故實之類。唐飾新題，如李思訓《仙山樓閣》之類……明制別號，如唐寅《守耕圖》，文壁《菊圃》《瓶山》，仇英《東林》《玉峰》之類。”[4]張丑在此對別號圖作了一個較為清晰的論述，由此可見別號圖在明代的盛行。明代較早的別號圖便是杜瓊的《友松圖》?！肚搴訒嬼场窞樵搱D補充道，“東原先生為其姊丈魏友松寫號圖”，對此畫進行了別號圖之定。而吳門畫派別號圖作品流傳頗多，其中又以文徵明為最。從吳門畫家現(xiàn)存別號圖來看，大多圖繪委托者的別業(yè)所居，營造別業(yè)主人清雅舒適的居所環(huán)境，亦表達了他們的情感意趣和生活理想。

同時，從表面意思來看，“別號圖”是以古人別號來命名的繪畫作品。別號的命名中有一類是以居所取號。古代文人有時亦會以室名齋號作為自己的別號，將自己的志趣托于所居之所，這便是室名齋號的文化內涵。據(jù)《室名別號索引》中可見，魏晉至明清，文人士大夫以室名齋號為自己命名別號的數(shù)量逐漸增多，尤其是在筑園之風鼎盛的明代，帶有個體生命意識的室名齋號屢見不鮮。因此在研究別號圖時，探討的別號包括室名齋號，如文徵明的《東原圖》《洛原草堂圖》《滸溪草堂圖》、唐寅的《雙鑒行窩圖》等都是以齋號命名的繪畫作品，在此可作為別號圖繪畫類型的延展。

二、文徵明“別號圖”的圖式表達和功能

別號圖實際上匯集了題額、記文、題詩、圖繪為一體，以圖文并序、彼此生發(fā)的方式闡明別號的內涵。同時，在某種意義上，別號的闡釋與圖解是文人尋求新途徑來建構自我形象、維系階層地位的方式。別號圖作品也綜合了多種題材，可看成是文人畫題材的拓展。

（一）圖式表達與肖像畫因素

別號圖的主題表達和取號的含義息息相關，但別號的主題又是開放的。文徵明“別號圖”的圖式表達方式大致可以分為兩大類。第一類是圖解別號，作者以具體的物象來呼應主人別號，以視覺化的形式將文字與圖像進行對應。如《葵陽圖》中：“高人辟芳圃，種葵繞茅堂。饑以葵為羹，醉與葵相忘。”[5]畫中所繪的葵花繞宅向陽而生，明媚燦爛，花莖高直，以此形容別號主人李中翰剛強正直、心胸坦蕩的品格。別號圖并非膚淺之作，其背后蘊藏著文人精神與品格意涵。

圖解別號是較為直觀的圖式，除此之外，第二類別號圖的表現(xiàn)方式也較為顯著。該圖式中別號與地景或別業(yè)所居相關，別號主人采用書齋居所、園林建筑等之名為自己的別號，其中又可細分成兩類：一類以山川為名。如文徵明《一川圖》所繪，畫面中心為一川河流由遠及近斜穿而過，遠邊水面開闊無際，江上帆影往來，綿延的山脈挺立岸邊，茅屋建于臨江綠樹之下。卷后有《張一川小傳》言明別號主人的身份背景，其云：“張君諱愷，字惟德，家居西閶之濠上，自號一川?！迨墙蝗找鎻V，而家亦漸裕矣。嘗構層樓于濠水之上，吟風弄月，座無虛客，冠蓋云集，莫不知有一川子云。”[6]圖像與文本相對應，點名“一川”所指，概述其別號之意。二類為以室名齋號、園林或是雅集之典為別號。如“育齋”“東園”“滸溪”“蘭亭”等，其中借用了書齋山水的模式，展現(xiàn)別號主人的生活狀態(tài)。文徵明的《木涇幽居圖》《洛原草堂圖》等別號圖中便采用了該種模式，別號主人的書齋草堂被作者巧妙地安置于山川密林之中，與遠山平湖、綠水清流相映成趣，同時也與書齋人物的內部布局相協(xié)調，展現(xiàn)別號主人的家居和書齋生活，亦表明別號中所蘊含的理想與信念。

文徵明別號圖中的第三類圖式——園林風貌，也易可探尋。如《東園圖》中，園內松柏蒼翠，曲徑通幽，亭臺樓閣隱于樹林之中，花草芳香，湖石點綴其間，四位文士于亭堂內品詩賞畫，人物形象生動傳神，頗有一種靜謐豁然之感。雖以園林為托，但不同于界畫，該類別號圖是借園林山水的空間造境來表達別號主人的生活環(huán)境和其人的風采氣度，同時畫家的情感也在園林的意象中有所呈現(xiàn)。此外，第四類用雅集圖像之典來強調別號主人品行的別號圖作品亦不少見。如文徵明《蘭亭流觴圖》，其后有文徵明題詩云：“曾君曰潛，自號蘭亭，余為寫流殤圖，既臨褉帖以示之，復賦此詩發(fā)其命名之意?！盵7]因曾潛的別號“蘭亭”與歷史上“蘭亭修禊”的地點相同，故作者將雅集圖式與別號進行結合，旨在反映曾潛之品性如古代文士王羲之一般。

由此可看出別號圖是文人畫各種題材的總結與升華，其內容較為豐富。除此之外，還應注意別號圖中的肖像畫因素，作者在圖繪園林之景、書齋之雅時，人物亦會常出現(xiàn)于別號圖中。雖無法將每一位人物對應于別號圖之中，但在創(chuàng)作別號圖時，其人是真實存在的，其目的是為了贊美別號主人，體現(xiàn)人物的內在涵養(yǎng)。從某種程度上說文徵明的別號圖具有一定的“肖像畫”性質，是對肖像畫的發(fā)揚，以圖像的形式為人物頌名或紀念。

（二）交游與應酬

別號圖不是畫家本人自娛悅興之作，其有明確的受畫人，即別號主人。別號圖的創(chuàng)作，也并非完全的利益交換，其是受人委托的應邀之作，是為了應對人際交往而作為書畫禮物相贈的作品，或可稱其為“應酬作品”，不能僅將其視為“購買”或“售賣”。除非是來往密切的友朋，陌生人想要直接求得文徵明的畫作是不太可能的，必須有中間人進行介紹，畫家繪制別號圖的目的多是出于應酬交游。

蘇州地區(qū)多“世交之誼”，主要是與父輩同朋相交。而文徵明的社會交游圈之廣令人咂舌，不僅有與他亦師亦友的父輩之友，如沈周、都穆、李應禎、吳寬等；還有同輩朋友如徐禎卿、錢同愛、蔡羽、唐寅、朱存理等，后輩如陳淳、彭年、王寵等。在與師長同輩的交往中，文徵明習得精湛的筆墨技法，人文修養(yǎng)愈發(fā)深厚。同時，因他廣交善友，在人際交往或友朋所托情況下，作畫贈之，此為一種常見的人情應酬禮數(shù)，是以書畫作品來償還自己的“雅債”。文徵明在當時擁有豐厚的文化資本，于文人圈層聲望頗高，其別號圖作品在當時受到推崇，從中可窺探其社交圈之廣。如《東園圖》的別號主人徐天賜是中山王徐達的五世孫，《木涇幽居圖》的別號主人周復俊是南京太仆寺卿，《真賞齋圖》的別號主人華夏是明代著名的書畫收藏家等。文徵明本人對應酬之作也進行過談論，如在《滸溪草堂圖》卷后的題文中，便指出了該圖是受沈天民之邀而作：“沈君天民，世家滸墅，今雖城居，而不忘桑梓之舊，因自號滸溪。將求一時名賢詠歌其事。余既為作圖，復賦此詩，以為諸君倡?！盵8]他在答長洲之縣祖某委托的書信中稱：“所委拙筆，敢不勉竭駑鈍，以副盛意?！盵9]

文徵明雖“雅債”累積，受人應邀之作眾多，但他對于應酬畫有自己的原則。如謝肇淛《五雜俎》卷十五中所言：“文徵仲作書畫有三戒：一不為閹官作，二不為諸侯王作，三不為外夷作?！盵10]他不會為圖繪應酬作品而損低自己的身份，亦從未降低畫作的品質，其慣常的嚴謹作畫態(tài)度盡顯于應酬畫作之中。他采用的是辨識度較高，且具有個人代表性的細筆青綠山水畫風格，并未因受畫人的不同需求而調整自己的繪畫風格。文徵明的別號圖作品雖是具有應邀性質且非傳統(tǒng)意義上的文人自娛之作，但他仍堅守著文人畫的繪畫形式與思想，這也是我們繼續(xù)探討文徵明別號圖于應酬功能之外的隱喻內涵的意義所在。

三、“別號圖”的意義解讀

明代科舉制度嚴格，朝廷對江南文人進行打壓，科舉名額十分有限，大量江南文人科考多年不中，仕途受阻，文人們多郁郁不得志。與此同時，明代中期江南地區(qū)已從戰(zhàn)火紛擾中恢復過來，商業(yè)繁榮發(fā)展，城市化進程加速，市民文化蓬勃發(fā)展，他們開始追求奢華享樂的生活方式，文人與普通民眾之間的階層界限日益模糊。商人階層的地位亦有所提升，他們憑借雄厚的財力來筑造園林、廣結良友、出游賞景，以附庸風雅之活動試圖向文人圈層靠攏。而向來清高的文人對此感到不滿，仕途本已不順，今世風士習亦顛覆，他們或多或少感受到了身份模糊化和優(yōu)越感消失的失落。

（一）身份認同與紀念性價值

文徵明出身書香門第，其家族成員自宋代以來入仕為官者不在少數(shù)。文徵明在政治意愿上亦有著立名立德的理想抱負，奈何十次參加科舉考試，卻十次皆未中，后來在其54歲時經李充嗣舉薦才成為翰林待詔。但在經歷“大禮儀”事件后，他不愿在朝堂中拉幫結派，又得不到重用，理想抱負無法實現(xiàn)，便心灰意冷，辭官回蘇州，后多次參加雅集，廣交善友。

本文在對文徵明別號圖的討論中，是以其畫家的身份貫穿始終。同時文徵明也是以藝術家的身份名留青史，但他前半生并未放棄對仕途的追求。古代儒生文士的理想是修身治國平天下，他亦是如此。文徵明曾秉持的是“士之所為，固無有能外于事功、文章、節(jié)義者”[11]的信念，卻因書畫成名。其師沈周曾勸誡他，不要對繪畫過于看重，不欲其以藝事妨舉業(yè)：“此余從來業(yè)障，君何用為之？”[12]文徵明本人對“畫家”這一身份也是持謹慎的態(tài)度，他不愿被世人以職業(yè)畫工待之，即便難免為藝名所累，他仍希望“以藝藏道”，堅守文人風度。別號圖便成了如文徵明一般的文人畫家對抗世俗的工具，他們以書畫作為載體，彰顯文人身份，強調他們與普通民眾之間的差距，構建文人精英特有的生活方式與風格態(tài)度。

不僅是畫家個人身份標榜的見證，別號圖的價值意義值得進一步解讀。別號圖除了具有應酬性質，其還具有實用性的紀念價值。高居翰曾提到：“明中葉吳派蘇州畫家部分作品可歸入葛蘭佩所謂的‘紀念性繪畫’一類，如紀念生辰、退休、離任這樣的事件，描繪某人的退隱之所，臨河別業(yè)，或描繪某人正在從事能代表其品格性情的行事或身處這樣的場景中。”[13]別號圖有著承載記憶、帶來榮耀和傳承的意味，其選取的是具有代表性的能夠表現(xiàn)別號主人人生中較為重要的事件或能反映出其品性特質。這類繪畫不僅體現(xiàn)了其理想抱負，也是他們對于道德價值所作的一種永久性的記錄。如文徵明的《東園圖》中記錄的是東園雅集的盛況，反映出了東園主人徐申之談吐風雅、友善好客的個人品行?！堵逶萏脠D》中，不僅表達出了別業(yè)的清幽環(huán)境以及主人的高尚情操，同時對其不忘先祖、傳承家族榮耀表示稱贊。再如文人修養(yǎng)廣博的唐寅，他為錢同愛所作的別號圖《野亭靄瑞圖》中，既紀念了別號主人的書齋建成，又暗贊錢同愛及其家族在醫(yī)學上的卓越貢獻，對他們的職業(yè)品性進行褒揚。因此，從另一方面來說，別號圖也為別號主人的身份和名望給予附加的宣揚價值，類似于存照以遺后世、彰顯德行的功能。

（二）“隱”與“顯”的交融

中國古代文人向來有在出仕與入仕、“獨善其身”與“兼濟天下”的雙重矛盾思想之間徘徊的境遇。明代蘇州一批文人無法入仕，或仕途坎坷，他們于仕途無望后便心生隱退之意。正如文徵明題于《停云館別》的詩句描述般：“白首已無朝市夢，蒼苔時有故人蹤?！盵14]與元人的“隱”不同，明人追求的“隱”并非是相忘于江湖或是與世隔絕。明人隱居于市郊而非深山，他們并不想完全脫離世俗生活，其強調的是“心隱”而非注重“身隱”，別號圖便也顯現(xiàn)出“隱”與“顯”的雙重特質。

清代學士顧汧在《鳳池園集》中稱：“夫結廬人境，心遠地偏，君子處廟堂之上，當時存泉石之思，處江湖之遠，亦當無忘宗社之慮?！盵15]他表明不論處于何種境地，“江湖”與“廟堂”可兼存于心?！半[逸”一詞在中國古代文化語境中的釋義較為靈活，既有隱于朝的“大隱”，又有隱于野的“小隱”，而別號圖中的“隱逸”即為隱于市的“中隱”。白居易的詩作《中隱》中亦指出，“中隱”既沒有身居廟堂之高的辛勞，也沒有隱于鄉(xiāng)野荒山的饑寒，卻能獲得較高的社會地位和關注。明代別號圖中所蘊藏的隱逸思想便是如此，構成了明代知識分子們共同的理想追求。

畫家于別號圖中，用富于闡釋性且靈活的繪畫語言將別號主人的精神內涵與園林的造境空間深度交融，將別號主人的隱居之姿凸顯出來。同時，別號主人的“閑隱”姿態(tài)也是畫家本人的真實寫照。如文徵明、唐寅等人在為他人繪制別號圖時，不僅為受畫者的園林居所增光添色，夸耀別號主人的風采氣度，實則也是為自己言志。他們在將情感與身份賦予別業(yè)主人時，也對自我身份進行了重新構建，彰顯文人生活情致和凸顯人格的獨立，似隱實顯，在“隱”的姿態(tài)中，獲得志趣相投者的認同與社會力量的支持，同時其名亦揚。

四、結語

文徵明的別號圖帶有明顯的文人性質，它綜合了文人畫的多種題材，以書齋山水、園林、雅集等各類圖式為“別號”服務，隱逸旨趣更是貫穿始終。作為交游的媒介，別號圖在文徵明的社會交往中扮演著重要角色，帶有應酬性質與紀念性價值。別號圖亦是文徵明在雅俗難辨之際，與世俗生活的對抗之舉，是延續(xù)文人精神以及堅守文人身份的標榜，這也是別號圖流行于明代的深刻動因。文徵明的別號圖是明代中期社會影響下的產物，它不僅具有吳門畫家的創(chuàng)作共性，同時也帶有文徵明個人對生命意識的體悟，是其本人在隱逸與顯名中迂回前進的體現(xiàn)。

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作者簡介：陸妍樺，揚州大學美術學碩士研究生。研究方向：美術史研究（明清美術）。