摘" 要：屏風(fēng)，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，其除了能夠起到裝飾畫(huà)面的作用之外，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中還具有多重作用，比如可以用來(lái)分割畫(huà)面，可以通過(guò)屏風(fēng)與畫(huà)中人的呼應(yīng)來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在的精神品質(zhì)，亦可以簡(jiǎn)單的素屏來(lái)表現(xiàn)文人的雅與逸，甚至可以用來(lái)作為皇權(quán)至上的表征。隨著屏風(fēng)在日常生活中的使用越來(lái)越廣泛，其已逐漸發(fā)展成為融實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值于一體的一種家具。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)；屏風(fēng)；多重作用；雅與逸

一、屏風(fēng)的緣起及作用分化

屏風(fēng)經(jīng)常出現(xiàn)在古人的日常生活中，無(wú)論是在文人雅聚的地方，還是在仕女的閨房中，都能看到屏風(fēng)的存在，且屏上多繪有山水、花鳥(niǎo)、樹(shù)石等自然景物。通過(guò)查閱相關(guān)史料可以發(fā)現(xiàn)，早在西周早期，屏風(fēng)就已開(kāi)始使用，那時(shí)稱之為“邸”，是天子專用的器具。后來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，屏風(fēng)開(kāi)始具有防風(fēng)、隔斷、遮蔽閨房的用途。又因?yàn)椤捌溜L(fēng)體積較大，且往往安置在比較突出的空間位置，所以出于室內(nèi)美觀的考慮，人們開(kāi)始注重屏風(fēng)的藝術(shù)創(chuàng)作，加強(qiáng)對(duì)屏風(fēng)的裝飾”[1]。隨著屏風(fēng)在日常生活中的使用越來(lái)越廣泛，屏風(fēng)逐漸發(fā)展成為融實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值于一體的家具。

到了五代時(shí)期，屏風(fēng)開(kāi)始作為一種表現(xiàn)元素大量地出現(xiàn)在繪畫(huà)中，并在繪畫(huà)中起到越來(lái)越重要的作用，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最古老也是最受人們喜愛(ài)的圖像之一。在繪畫(huà)不斷向前發(fā)展的過(guò)程中，因屏風(fēng)的角色多樣、身份模糊，加之畫(huà)家不同的繪畫(huà)目的等因素，屏風(fēng)不再僅作為畫(huà)面中單純的道具出現(xiàn)，開(kāi)始出現(xiàn)各種不同的作用，比如畫(huà)家可以通過(guò)對(duì)畫(huà)中屏風(fēng)的獨(dú)特處理來(lái)分割畫(huà)面的空間甚至?xí)r間，或通過(guò)與畫(huà)中其他事物的呼應(yīng)來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面的整體效果，或來(lái)表達(dá)自己的所思所想，所以屏風(fēng)在繪畫(huà)中的作用往往呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)。

二、繪畫(huà)中屏風(fēng)作用的逐類分析

由于角色多樣、身份模糊，屏風(fēng)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中往往呈現(xiàn)出多種作用，甚至在一些繪畫(huà)作品中具有舉足輕重的意義。下文將通過(guò)說(shuō)明畫(huà)家如何將屏風(fēng)運(yùn)用于畫(huà)面之中，來(lái)逐類分析屏風(fēng)在繪畫(huà)中的多種作用。

（一）分割畫(huà)面

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，屏風(fēng)具有分割畫(huà)面的作用這一點(diǎn)是毋庸置疑的，很多學(xué)者都以《韓熙載夜宴圖》為例進(jìn)行了一系列的分析，巫鴻先生在《重屏》中也花費(fèi)了大量筆墨進(jìn)行了說(shuō)明。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》描繪了韓熙載家設(shè)夜宴放蕩不羈的生活，“這幅作品是由四個(gè)場(chǎng)面的一系列片段構(gòu)成的一個(gè)完整的視覺(jué)旅程，而這四個(gè)場(chǎng)面又借由一系列的屏風(fēng)劃分并連接起來(lái)”[2]41，每個(gè)場(chǎng)面分別通過(guò)描繪不同時(shí)間下的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)整個(gè)夜宴的過(guò)程。第一段畫(huà)面中韓熙載和一位身著紅衣的貴客坐在榻上，身邊擺滿了家具和美酒佳肴，旁邊的人物或坐或立，欣賞著彈琵琶的女子。女子身后的一架屏風(fēng)將第一段場(chǎng)景與第二段中紅衣貴客欣賞舞蹈以及榻上由四個(gè)女子圍繞的韓熙載分開(kāi)。第三段場(chǎng)景則更是將這種歡脫的氣氛強(qiáng)化，韓熙載坐在椅上坦胸露腹，欣賞著美女和音樂(lè)，每個(gè)人的姿態(tài)更顯隨意。而在最后一段，韓熙載一人站在畫(huà)面中間，獨(dú)自觀看著勾肩搭背的賓客與姬妾。整幅作品將屏風(fēng)作為分割畫(huà)面的輔助物，在復(fù)雜的空間體系中創(chuàng)造出了連續(xù)不斷的畫(huà)面。

同樣，我們可以在很多作品中發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)的這一作用，與顧閎中同為畫(huà)院待詔的周文矩的《重屏?xí)鍒D》也是如此。畫(huà)面的前景是四個(gè)下棋或觀弈的男子，旁邊有一個(gè)童子侍奉，頭戴黑色高帽的男子身后有一扇屏風(fēng)，屏風(fēng)上則是另一副場(chǎng)景：四個(gè)女子正侍奉著一個(gè)斜躺在床榻上的長(zhǎng)髯男子，這組人物背后又是一扇山水屏風(fēng)。顯而易見(jiàn)，這種前后雙重屏風(fēng)的設(shè)置仍然是起到分割畫(huà)面的作用的，畫(huà)家將兩組人物同時(shí)置于畫(huà)面之中，并有意縮小了后面一組人物的比例，“盡力試圖使屏風(fēng)前和屏風(fēng)后的場(chǎng)景看起來(lái)都是真實(shí)的，同時(shí)又用堅(jiān)實(shí)可感的屏風(fēng)框架把這兩個(gè)場(chǎng)景分割開(kāi)來(lái)——這個(gè)木框提醒著觀者，屏風(fēng)中的內(nèi)室情景不過(guò)是一幅畫(huà)而已”[2]85?？蓛?nèi)室情景是一幅畫(huà)，前景又何嘗不是一幅畫(huà)呢，畫(huà)家僅用兩扇屏風(fēng)就達(dá)到了如此效果，這樣的藝術(shù)處理手法在當(dāng)時(shí)可謂精妙。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中屏風(fēng)作為分割畫(huà)面之用是很常見(jiàn)的，以一扇屏風(fēng)來(lái)分割時(shí)間或空間，這樣不但可以使畫(huà)面更加的美觀、和諧，而且可以使觀者更易理解畫(huà)面中人物景物之間的關(guān)系與邏輯。我們?cè)诤芏嘧髌分卸寄苷业竭@樣的例子，如杜堇的《玩古圖》、仇英的《竹院品古圖》等，都是用多扇屏風(fēng)來(lái)分割畫(huà)面、用以劃分出各組人物不同的活動(dòng)地點(diǎn)。像這樣的例子還有很多，筆者在這里便不再一一介紹，僅以幾副作品作為討論。

（二）畫(huà)中人或景與屏風(fēng)的呼應(yīng)

在很多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，屏風(fēng)另一個(gè)很常見(jiàn)的作用便是與畫(huà)中人物或者景物的呼應(yīng)，或通過(guò)屏風(fēng)中描繪的事物來(lái)表達(dá)畫(huà)中人內(nèi)在的精神品質(zhì)，或通過(guò)藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)畫(huà)中的景物進(jìn)行轉(zhuǎn)化與升華。下文同樣以幾副作品作為例證。

王齊翰的《勘書(shū)圖》便是一個(gè)典型的畫(huà)中人與屏風(fēng)呼應(yīng)的例子。畫(huà)中的文人以一副漫不經(jīng)心的樣子挑著自己的耳朵，身旁是一張擺放著書(shū)籍、卷軸和弦樂(lè)器的碩大的矮幾。矮幾后是一扇橫貫整個(gè)畫(huà)面的巨大屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪著一副全景山水。這幅山水仿佛象征著他所追求的隱退山林的生活，畫(huà)家用一扇山水屏風(fēng)便表現(xiàn)出了畫(huà)中文人的精神追求。“畫(huà)中的屏風(fēng)成為了文人的內(nèi)心世界，是其自我本心的展現(xiàn)?！盵3]他似乎已經(jīng)進(jìn)入了與世無(wú)爭(zhēng)的境界，心向山野。蘇漢臣的《靚妝仕女圖》亦是如此。畫(huà)中的仕女坐在梳妝臺(tái)前，一棵桃樹(shù)從畫(huà)外伸展進(jìn)來(lái)，四處擺放著綻放的盆栽，本應(yīng)是一幅春季到來(lái)的美好時(shí)光，卻因梳妝臺(tái)后一扇繪有無(wú)盡波浪的屏風(fēng)帶來(lái)了傷感的氣息。女子就像這些花兒一樣，再美也不過(guò)是孤芳自賞，這一愁緒通過(guò)屏風(fēng)與女子的呼應(yīng)而襯托了出來(lái)，這扇屏風(fēng)正如她的內(nèi)心世界一般，只有無(wú)盡的哀愁。

畫(huà)中景與屏風(fēng)的呼應(yīng)一般表現(xiàn)為山水屏風(fēng)對(duì)畫(huà)中景物的轉(zhuǎn)化與升華，“那些真實(shí)的山川河流及樹(shù)木是如此寧?kù)o和美麗，以至于它們一定要被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)再現(xiàn)，通過(guò)藝術(shù)再現(xiàn)得到升華”[2]148。趙伯骕的《風(fēng)檐展卷圖》和趙士雷的《荷亭消夏圖》也是很好地表現(xiàn)了屏風(fēng)山水與自然山水互動(dòng)的例子。在《風(fēng)檐展卷圖》中，畫(huà)中的主人姿態(tài)放松地坐在畫(huà)面的涼亭之中，涼亭外是籠罩在煙霧中的山谷和遠(yuǎn)山，涼亭內(nèi)有一扇小型的山水屏風(fēng)緊挨在他的身旁，還有一扇大型山水屏風(fēng)在他身后。涼亭外的自然山水與屏風(fēng)中的山水似乎形成了一種微妙的互動(dòng)，山水屏風(fēng)“似乎有意地回應(yīng)著整副作品的山水環(huán)境，左邊都有大樹(shù)，右邊都有薄霧籠罩的山谷”[2]148。而在《荷亭消夏圖》中，畫(huà)中的主人并沒(méi)有出現(xiàn)在涼亭之中，而是站在前方欣賞著美景，畫(huà)面的中心仍然是涼亭與置于其中的數(shù)架屏風(fēng)，屏風(fēng)上描繪的仍然是自然山水景致。畫(huà)中真實(shí)的自然與屏風(fēng)中的山水在這幅作品中仿佛融為了一體，而畫(huà)中主人的視線似乎控制著二者之間的互動(dòng)關(guān)系。

（三）素屏——文人內(nèi)在精神品格的象征

素屏在1360年左右成為文人畫(huà)家們喜歡的題材。巫鴻先生認(rèn)為素屏的出現(xiàn)與元末的大動(dòng)蕩有著密不可分的關(guān)系，這些文人畫(huà)家們?cè)诖髣?dòng)蕩中不再追求高官厚祿，而是歸隱山林，以山野寄情，陶冶于山水之間。在繪畫(huà)中則以素屏代替以往各種題材的屏風(fēng)，以表現(xiàn)自己的高潔品格。除此之外，另一條原因或許是隨著時(shí)代的發(fā)展，屏風(fēng)被越來(lái)越多的畫(huà)家所使用，開(kāi)始作為畫(huà)家畫(huà)面構(gòu)圖的主要手段。但“山水屏風(fēng)不再僅僅作為文人的象征，而開(kāi)始表現(xiàn)各種人物的內(nèi)心世界，無(wú)論是高雅的還是低俗的”[4]，這使得屏風(fēng)的圖式出現(xiàn)了低俗的風(fēng)氣。在這種情形下，畫(huà)家們開(kāi)始尋找一條屬于自己的道路，于是，一條名為“素屏”的道路開(kāi)始出現(xiàn)在眾人的視野中，并逐漸為文人們所認(rèn)同。

王蒙就是這樣的一個(gè)例子，他在腐朽的元朝政府已近崩潰時(shí)選擇了退隱黃鶴樓，在他的畫(huà)中常出現(xiàn)的山水屏風(fēng)被代之以白色的素屏，在《谷口春耕圖》和《雙亭觀浪圖》都可以看到這一點(diǎn)?！豆瓤诖焊麍D》中，畫(huà)家用豐富的肌理表現(xiàn)出雄偉的山川，整副作品的用墨淡而淳厚，交錯(cuò)的用筆使山水表現(xiàn)出一種躁動(dòng)不安的感覺(jué)，但畫(huà)中的一間草堂和內(nèi)置于其中的一扇空白屏風(fēng)卻給作品帶來(lái)了一種歸隱感，這也正是王蒙歸隱后的真實(shí)寫(xiě)照，于亂世中更見(jiàn)一份平淡質(zhì)樸，畫(huà)中的白色屏風(fēng)自然是他高潔品格的顯現(xiàn)?！峨p亭觀浪圖》亦是如此，位于畫(huà)面中心的亭子中也有一扇素白的屏風(fēng)，似乎同樣暗示著畫(huà)中人及畫(huà)家內(nèi)心高潔美好的品格。

屏風(fēng)的這一作用同樣適用于很多作品。姚彥卿的《有余閑齋圖》中除了占據(jù)畫(huà)面大部分的狂放不安的巖石、樹(shù)木和遠(yuǎn)山外，便是傳達(dá)著寧?kù)o與閑適的一間草堂與一扇素屏了；倪瓚與趙原合作的《獅子林圖》中的素屏似乎同樣表現(xiàn)著文人的高雅品質(zhì)；文征明的《古樹(shù)雙榭圖》也用簡(jiǎn)單樸素的屏風(fēng)來(lái)隱喻屏風(fēng)前正在交往的文人們高潔的精神品質(zhì)；唐寅的《西洲話舊圖》同樣描繪了在一扇空白屏風(fēng)前與舊時(shí)好友聊天的他。這些作品無(wú)一例外都是將素屏作為了文人內(nèi)外精神品格的象征，寄情于山水的文人們?cè)谏剿g尋求那一方凈土，渴望著那一間草堂，一扇屏風(fēng)。

（四）單純作為道具使用

在宋代，屏風(fēng)的作用發(fā)生了一定的變化，不再單由畫(huà)面特殊的題材來(lái)決定其作用，而受到畫(huà)家一般性審美趣味的影響，有的屏風(fēng)在畫(huà)面中不再具有分割畫(huà)面、傳達(dá)文人內(nèi)在性情等作用，而逐漸發(fā)展成為一般性的繪畫(huà)母題，成為畫(huà)中標(biāo)準(zhǔn)的“道具”[2]155。這一觀點(diǎn)適用于很多宋時(shí)的作品。在馬和之的《女孝經(jīng)圖》中可以看到，畫(huà)中的人物有貴族婦女也有平民女子，畫(huà)中的山水屏風(fēng)不再具有表現(xiàn)文人內(nèi)在性情的作用，也很難看到分割畫(huà)面或其他的作用，而成為了畫(huà)中單純的道具，如畫(huà)面中的其他物品般，只為求其畫(huà)面效果而設(shè)。出自于牟益而描繪了謝惠連《搗衣詩(shī)》之詩(shī)意的《搗衣圖》也反映了這一觀點(diǎn)。32位搗練、裁衣、縫衣的婦女由于丈夫從軍征戰(zhàn)而露出哀怨之情，背后的屏風(fēng)上繪著山水，然而卻看不到他們之間的某種聯(lián)系，仿佛只是一個(gè)為了增加畫(huà)面效果而設(shè)置的道具。蘇漢臣《嬰戲圖》中的屏風(fēng)也同樣只是為畫(huà)中孩童提供的一個(gè)活動(dòng)的環(huán)境而已。金處士的《十王圖》中，畫(huà)面上部是法庭，下部是地獄，地獄大王身后置一架山水屏風(fēng)，似乎也同樣不存在除作為“道具”之外的其他任何作用。通過(guò)對(duì)大量宋時(shí)繪畫(huà)作品的研究可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)繪畫(huà)作品中的屏風(fēng)已經(jīng)不再是為了達(dá)到一定的目的或要求而設(shè)立，而與畫(huà)中其他如花草、桌椅、欄桿等物品一樣，成為了一套固定的組合。

（五）以屏風(fēng)界定等級(jí)而顯示皇權(quán)至上

眾所周知，屏風(fēng)在宮殿中往往是環(huán)繞御座而設(shè)的，天子位于屏風(fēng)前南向而立?！霸诘涠Y中，天子和屏風(fēng)面向他人，二者相互滲透，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體，面對(duì)典禮中的眾人并對(duì)其施加控制”，以顯示皇權(quán)至上。所以屏風(fēng)具有顯示皇權(quán)這一作用，只在一些帝王像中存在，并不是一個(gè)常見(jiàn)的例子，這里只做一個(gè)簡(jiǎn)短的描述。許多學(xué)者認(rèn)為，屏風(fēng)“以其矩形邊框把內(nèi)部和外部的各種符號(hào)‘界框’起來(lái)”，或“在不同標(biāo)準(zhǔn)的空間、時(shí)間、觀念和行為的‘真實(shí)’之間，邊框創(chuàng)造出必要的邊界與轉(zhuǎn)換”[2]6，或“邊框把文本從上下文中凸顯出來(lái)，并對(duì)文本和上下文進(jìn)行等級(jí)排列”[2]6，所以巫鴻先生在提到這一點(diǎn)時(shí)曾表示：“一方面，天子處于屏風(fēng)邊框之內(nèi)，在其他人眼里形成非現(xiàn)世的視覺(jué)表象，被賦予不同種類的真實(shí)。另一方面，屏風(fēng)強(qiáng)化了邊框之內(nèi)的天子與邊框之外的臣民之間的等級(jí)關(guān)系”[2]6，如《明穆宗像》。簡(jiǎn)言之，就是通過(guò)天子與繪有龍或其他能代表權(quán)利之物的屏風(fēng)的配合，來(lái)表現(xiàn)出天子的皇權(quán)至上并區(qū)分天子與臣民的等級(jí)關(guān)系。

三、對(duì)于繪畫(huà)中屏風(fēng)作用的總結(jié)

屏風(fēng)最初是作為具有實(shí)用功能的家具出現(xiàn)的，而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，屏風(fēng)卻賦予了畫(huà)家無(wú)限的可能性，為畫(huà)家們的藝術(shù)修辭手法提供了多種選擇，成為了很多畫(huà)家經(jīng)常描繪的對(duì)象，甚至在很多作品中起到至關(guān)重要的存在。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中的屏風(fēng)傳承著中國(guó)上下五千年的傳統(tǒng)文化，迎合著中國(guó)人溫文爾雅、內(nèi)斂含蓄的精神品質(zhì)與審美觀，它既包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，又表現(xiàn)出古代文人雅士的審美情趣。

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，可以發(fā)現(xiàn)出于不同的時(shí)代背景、或是畫(huà)家不同的繪畫(huà)目的等因素，使得屏風(fēng)的作用呈現(xiàn)出多重性的特征。既可以像一般物品一樣作為單純的裝飾，也可以分割畫(huà)面，使觀者更好地理解畫(huà)面中人物之間的某種聯(lián)系?？梢酝ㄟ^(guò)與畫(huà)中人物或者景物的呼應(yīng)，來(lái)表達(dá)畫(huà)中人內(nèi)在的精神品質(zhì)，或?qū)Ξ?huà)中的景物進(jìn)行轉(zhuǎn)化與升華，增強(qiáng)畫(huà)面的整體藝術(shù)效果。亦可以用簡(jiǎn)單的素屏來(lái)表現(xiàn)文人的高潔品格和追求，甚至用來(lái)顯示皇權(quán)至上。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中的屏風(fēng)文化是我們中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，各式各樣的屏風(fēng)扮演著多種多樣的角色，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)增添了無(wú)窮的韻味。除了以上作用之外，屏風(fēng)一定還有很多其它的作用，這里列舉的幾種作用僅代表筆者個(gè)人的拙見(jiàn)，讀者可以提出批評(píng)指正，并期望提供多種嶄新的視角。

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作者簡(jiǎn)介：劉晨，濟(jì)南大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)教育研究。