摘" 要：愛情歌舞片《安妮特》表層文本上的復雜指涉實質(zhì)是對多層文本嵌套的提示。借鑒詹姆斯·費倫修辭敘事理論，《安妮特》的復雜敘事被一一分解：表層兇殺故事之下的神話寓言，以及脫口秀、歌劇、電影產(chǎn)生的多重媒介體驗最終化成對電影本體的思考。而要達成對多層文本的理解，需要觀眾同時占據(jù)多個閱讀位置，也需要觀眾與文本闡釋、作者代理之間協(xié)同。

關鍵詞：修辭敘事學；詹姆斯·費倫；安妮特

20世紀90年代，西方文學界尤其是美國文學界的研究興趣重新回到了敘事理論。這場敘事學復興中的重要力量就是修辭性敘事學。詹姆斯·費倫是修辭性敘事學的重要代表人物，費倫更加注重作者、文本和讀者在敘事進程中的相互作用或協(xié)同作用，尤其關注敘事策略與讀者闡釋活動之間的關系。這種對于讀者與修辭、作者之間的互動關系的強調(diào)是理解電影《安妮特》多層文本的關鍵所在。

一、作者、文本與讀者的協(xié)同

與結(jié)構(gòu)主義敘事學關注文本結(jié)構(gòu)和它產(chǎn)生的效果不同，修辭敘事學更加關注作者與讀者的交流。韋恩·布斯提出“隱含作者”和“不可靠敘述”兩個重要概念，將作者視為文本的制造者和讀者反應的控制者。費倫在布斯的基礎上更進一步，他把讀者提到與文本、作者同等重要的地位，認為修辭是“作者代理、文本現(xiàn)象、讀者反應之間的協(xié)同作用”[1]5。

在具體的闡釋和批評實踐中，費倫提出修辭的讀者—反應批評?！八俣ㄎ谋臼亲髡吲c讀者之間多層面交流的一個共享媒介，甚至把讀者對文本的經(jīng)驗作為闡釋的出發(fā)點，試圖通過為個體反應尋找文本源頭而把反應與闡釋聯(lián)系起來，同時承認這些文本源頭的構(gòu)建也受到讀者主觀性的影響。換言之，在把閱讀與闡釋相關聯(lián)的過程中，修辭的讀者—反應批評認為，文本建構(gòu)了讀者，反過來，讀者也建構(gòu)了文本?！盵1]147

在對讀者身份的界定上，費倫借鑒了皮特·拉比諾維茨提出的四維度的讀者觀：“（1）實際的或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的由社會構(gòu)成的身份；（2）作者的讀者（audience）——假設的理想讀者;（3）敘事讀者——敘述者為之寫作的想象的讀者；（4）理想的敘事讀者①——敘述者希望為之寫作的讀者?！盵1]111這四個概念既是對讀者閱讀位置的界定，也是對讀者立場和身份的界定。

在這四種身份中，“有血有肉的讀者”（或稱實際的讀者）與文本和作者的聯(lián)系最薄弱，對讀者的獨立性保留最大；“作者的讀者”是從作者的維度對讀者的界定；“敘事讀者”和“理想的敘事讀者”是從文本的維度對讀者的界定。它們分別關乎讀者自身、作者和文本。所以，從讀者身份的角度切入的讀者—反應批評踐行的正是費倫所說的修辭的方法——考察作者代理、文本現(xiàn)象、讀者反應之間的協(xié)同作用。

二、讀者/觀眾身份的同時性

另外我們需要注意，費倫的觀點是讀者同時以不同的身份進行閱讀，而不是按照某種順序，也不是在同一時間讀者只能以一種身份進行閱讀。這一點通過他對敘事進程的界定可以看出——“敘事從頭至尾的運動和控制這種運動的原則。進程沿著兩個同時間的軸進行：敘事文本的內(nèi)在邏輯和那個邏輯在由始至終閱讀的讀者中引起的一系列反應。”[2]此外，費倫在分析小說《秘密的分享者》時曾指出：“想要確定《秘密的分享者》是否存在‘同性戀的潛文本’，以及‘秘密’是否是故意被泄漏，需要作者的讀者和有血有肉的讀者共同發(fā)揮作用?！盵1]98“分析者不可能總是明確地劃分區(qū)別有血有肉的讀者與作者的讀者之間的界限——或更普遍地說，不可能把讀者、文本和作者相互區(qū)別開來?！盵1]99

因此，除了強調(diào)對讀者立場、身份的研究之外，讀者不同立場、不同身份之間的協(xié)同也應該被強調(diào)。下面，筆者將結(jié)合電影《安妮特》，分析讀者/觀眾是如何同時以多重身份作出反應，以及不同反應之間是如何協(xié)同完成文本的理解和建構(gòu)的。

在展開分析之前，需要強調(diào)文學敘述與電影敘述的不同：文學僅使用語言這一種單一的材料，而電影運用五種表現(xiàn)材料，即畫面、音響、話語、文字和音樂。所以，就像熱奈特說的，電影至少是“雙重的敘事”，存在第一敘述機制——暗隱的“大影像師”，與第二敘述機制——明現(xiàn)的角色化-人物敘述者。也就是說，在電影中，“大影像師”和“人物敘述者”都是敘述者，他們代理背后的作者也就是導演的敘述。面對“大影像師”，觀眾感知的是電影語言，面對“角色化”敘述者，觀眾感知的是陳述。所以，在對《安妮特》分析之前，首先要對電影中“作者的讀者”“敘事讀者”和“有血有肉的讀者”這三個概念進行進一步辨析以及必要的表述上的替換。首先，根據(jù)上文論證，我們將“敘事讀者”劃分為兩類，一類是“大影像師的讀者”，一類是“人物敘述者的讀者”；其次是將“讀者”統(tǒng)一替換成“觀眾”，所以就是“大影像師的觀眾”“人物敘述者的觀眾”“有血有肉的觀眾”，而“作者的讀者”也就是“導演的觀眾”。

三、是愛情片還是暗黑童話？

《安妮特》由法國導演萊奧·卡拉克斯執(zhí)導，是一部融合了歌舞、愛情、懸疑、奇幻元素的影片，于2021年戛納電影節(jié)全球首映。

影片故事并不復雜：脫口秀演員亨利和歌劇演員安相愛并結(jié)婚。外界并不看好這段婚姻，但沒過多久他們迎來了自己的女兒安妮特?；楹?，亨利照看孩子，安繼續(xù)她的歌劇事業(yè)。當亨利再次返回舞臺時，卻發(fā)現(xiàn)觀眾不再像從前那樣任他“擺布”，安的事業(yè)反而蒸蒸日上。出于嫉妒和憤怒，亨利殺死了安。安的靈魂無法安息，寄托在兩歲的女兒安妮特的歌聲里，日夜糾纏著亨利。但是亨利卻利用這歌聲讓安妮特成為賺錢的傀儡，為了獨自占有安妮特，他不惜殺死指揮家。最后安妮特在演唱會現(xiàn)場揭發(fā)了亨利的罪行，亨利入獄。來探望亨利的安妮特已經(jīng)被仇恨所蒙蔽，在影片的結(jié)尾亨利告誡她“不要將你的目光投向深淵”。

但如果真的把《安妮特》理解為這樣一個簡單的故事，影片中的一些細節(jié)就會顯得十分怪異。如果說傳統(tǒng)歌舞片是致力于講述王子和公主的愛情夢幻童話，那么《安妮特》中的“王子”看起來似乎并沒有那么“單純”。很多怪異的細節(jié)使觀眾無法僅僅以“人物敘述者的觀眾”的身份來理解這部影片，而必須以“有血與肉的觀眾”的身份調(diào)動自己的認知和生活經(jīng)驗，并同時以“大影像師的觀眾”的身份捕捉大影像師在聲音、畫面上的提示。我們將以影片開頭亨利的脫口秀表演為例來論證觀眾這種多重身份的協(xié)同閱讀原理。

亨利：無論如何，讓人發(fā)笑是一種惡心而虛偽的把戲，那我為什么還要做呢？

……

亨利：他媽的憑什么我得讓你們（唱）笑，笑，笑？但是別要求我，強迫我；無法忍受再聽到你們笑，笑，笑；因為你們讓我深感無趣；我仍會讓你們笑到喘不上氣；但是別擔心，別擔心；你們大概率也不會窒息而死，一命嗚呼。

……

亨利：準備好了嗎？

觀眾：準備好了！

亨利：笑！（亨利的話筒像指揮棒一樣指揮著觀眾發(fā)笑）

觀眾：（唱）哈哈哈哈哈

亨利：夠了，閉嘴吧。

……

觀眾：（唱）好吧，那為什么你會成為一名脫口秀演員？因為害怕死亡？

亨利：哦不不不，因為你會發(fā)現(xiàn)，我對深淵充滿共鳴。

觀眾：（竊竊私語）他說什么？什么深淵？

亨利：A-B-Y-S-S，你們這些文盲。所以我絕不能將我的目光投向深淵。

……

亨利：多希望她今晚在這里，但現(xiàn)在她在劇院。劇院哎，那里的一切都是神圣的。她先在劇目中不斷死去死去死去，然后在掌聲和鮮花中鞠躬鞠躬鞠躬，她一直鞠躬到天亮。安，親愛的，我愛你，但鞠躬不能鞠個沒完吧，自然一點再鞠一個，差不多夠了。

觀眾：但是，亨利，你還沒有回答，（唱）為什么你會成為一名脫口秀演員？

亨利：為什么？告訴你們，為了解除人們的戒備，讓他們笑，這是我知道的沒有殺戮就可以講出真相的唯一方式。不管怎樣，任何……

（現(xiàn)場響起槍聲，亨利掙扎著倒下。觀眾們非常驚恐，只有一位觀眾在哈哈大笑。過了一會，亨利若無其事地站起來）

觀眾：亨利，你個混蛋。

亨利：看到了吧，我也可以死，然后再鞠躬。

（觀眾鼓掌）

亨利：好的，以上就是今晚的表演。

……

作為“人物敘述者的觀眾”可以得到以下信息：亨利是一個優(yōu)秀的脫口秀演員，他可以輕松掌握并調(diào)動觀眾的反應；亨利和安訂婚并且同居了；亨利很容易墜入深淵（盡管觀眾現(xiàn)在還不太明白這是什么意思）；亨利毫不掩飾他對觀眾的厭惡但同時他又需要觀眾。在“人物敘述者的觀眾”接受這段文本信息的時候，“有血有肉的觀眾”也在同時發(fā)揮作用。他們根據(jù)自己的認知和生活經(jīng)驗察覺到：亨利對安的告白中夾雜了一絲嘲諷；亨利喜歡戲弄觀眾并且享受這種感覺。還有亨利為什么說自己不能看向深淵？深淵有沒有其他所指？

脫口秀是一種冒犯藝術(shù)。為了達到戲謔的效果，演員的話真假難辨，這是語言喜劇的特權(quán)。很明顯，此刻的亨利是一個“不可靠敘述者”，表演中亨利假裝中槍的舉動使他的“不可靠”進一步得到確認。而這一點，不管是作為電影中的現(xiàn)場觀眾還是銀幕前的觀眾都是心知肚明的。

另外，亨利在表演時使用了第一人稱“我”和第二人稱“你”。這里，“我”毫無疑問指的是亨利本人，但是“你”僅僅指臺下的觀眾嗎？正如費倫在分析第二人稱敘述時提出的經(jīng)典問題“你是誰？”這個問題的本意在于弄清楚一種區(qū)別：“一個內(nèi)在的文本的‘你’——受述者—主人公——與一個外在的文本的‘你’——有血有肉的讀者之間的區(qū)別?！盵1]108亨利說的“你”指的不僅是作為受述者的臺下的脫口秀觀眾，而且還有作為實際讀者的銀幕前的電影觀眾。亨利向受述者——臺下觀眾與實際讀者——電影觀眾發(fā)出的第二人稱稱謂的一致性，使得電影觀眾同時占據(jù)了受述者和觀察者的位置。他們一邊接受亨利的敘述，一邊在觀察思考亨利和他的話，前者關乎“敘事讀者”，后者關乎“有血有肉的讀者”。而察覺到亨利的“不可靠”后，觀察者顯然要比受述者更加積極地占據(jù)主動。有了這個前提，《安妮特》是一部要求觀眾積極參與的電影這一特點就初步顯現(xiàn)出來了。

再來看看另一個敘述者“大影像師”的敘述。在亨利和安第一次吟唱“We love each other so much”這場戲中，“大影像師”給出了一個讓人無法忽視的提示——當安和亨利一前一后走著的時候，攝影機繞到安的背后。這時后面的亨利兩只手伸向安，這中間起碼有三秒鐘。這個畫面看起來像亨利馬上要扼住安的脖子，就在觀眾以為亨利要從背后掐死安的時候，我們卻看到他只是把手放在了安的肩膀上。作為“大影像師”的理想觀眾是絕不會錯過這個畫面的。這顯然是在宣告亨利對安的某種威脅。于是，“大影像師的觀眾”與前面的“人物敘述者的觀眾”“有血有肉的觀眾”一起，使觀眾進一步察覺到了亨利身上潛伏的危險。

于是，在后面的電影中，“大影像師的觀眾”會非常仔細地觀察畫面，找出畫面中可能存在的提示；“有血有肉的觀眾”會充分調(diào)動自己的所知，與“人物敘述者的觀眾”一起，對文本進行自覺的讀解。結(jié)果他們都有所收獲。

“大影像師的觀眾”發(fā)現(xiàn)安的身邊總有蘋果；亨利的臉上的火焰印記隨著影片進行變得越來越大；安的亡魂與海妖塞壬的形象十分接近。“人物敘述者的觀眾”發(fā)現(xiàn)安也察覺到了亨利的不對勁；指揮家早就對亨利產(chǎn)生了懷疑，并且指揮家才是真正愛著安和安妮特的；而亨利變得越來越霸道和冷血?！坝醒腥獾挠^眾”認出了代表“禁果”的蘋果，亨利的藝名“上帝之猿”與魔鬼或撒旦之間也存在著關聯(lián)[3]，而亨利提到的“深淵”是宗教神話中路西法的墮落之地。

在“有血有肉的觀眾”“人物敘述者的觀眾”“大影像師的觀眾”的協(xié)同作用下，“導演的觀眾”解讀出了這部電影的潛文本——亨利的身上具有魔鬼撒旦的影子，而安代表了純潔的夏娃。亨利被純潔和愛所感化，愛上了夏娃，所以他暫時收起了自己的暴戾，與夏娃結(jié)合。但是有一天他發(fā)現(xiàn)自己的能力不復從前，憤怒使體內(nèi)的魔鬼覺醒，引誘他犯下罪行（殺死安），夏娃也由于偷吃禁果付出了自己的生命。死去的夏娃化身形似女妖塞壬的復仇女神，寄身在安妮特的歌聲里，日夜糾纏著亨利。而此時，魔鬼撒旦已經(jīng)完全占據(jù)了亨利的身體，他把安妮特當作木偶隨意操縱，利用安妮特的歌聲為自己斂財，甚至不惜再次殺人，一步步向深淵靠近，最終徹底墮落。

讀出這個潛文本之后，影片中原本那些“怪異”的地方現(xiàn)在都變得可以理解，亨利身上那種說不清道不明的“危險”也可以說得通了。由此，觀眾明白，《安妮特》不只是一部愛情歌舞片，“王子殺死公主”的背后是一出神話寓言故事。通過導演給出的種種線索，觀眾像一群破譯密碼的解碼者，依靠多重身份的協(xié)同完成了從第一文本到潛文本的理解。

四、自我指涉的媒介屬性

雖然是一部歌舞片，《安妮特》卻同時展示了脫口秀、歌劇、電視新聞、互聯(lián)網(wǎng)、廣播等多種媒介，并且在影片開頭和結(jié)尾特意為觀眾展示了演員進入故事、變成人物，然后走出故事、回歸現(xiàn)實的過程?！栋材萏亍穼﹄娪八囆g(shù)自身的指涉和對其他媒介的強調(diào)以及多種媒介體驗的營造，數(shù)次打斷了觀眾試圖投入電影的努力，成為《安妮特》的觀眾無法忽視的一個信號。這是不是意味著《安妮特》還存在第三層敘述呢？

想要回答這個問題，那個看起來充滿媒介自反的開頭是一個好的切入點：

女士們，先生們，現(xiàn)在，請您開始集中精力。如果您想唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打呵欠、喝倒彩或是放屁，請在您的腦袋里完成這一切，只可以在腦袋里哦?，F(xiàn)在，請您保持安靜，并屏住呼吸，直到演出的最后一刻。演出期間，呼吸將不被允許，所以現(xiàn)在，請您最后一次深呼吸，（觀眾的吸氣聲）謝謝。

這更像劇院里一出戲開幕之前主持人的叮囑，而不是一部電影開始之前角色的“自白”。但是畫面上的電影出品、制作公司的名字和標志等信息又在告訴觀眾：你是在看一部電影。

就在觀眾疑惑之際，“正片”開始了。聲音先于畫面響起，是歷史上第一條人聲錄音——法國民歌《月光之下》，伴隨著這條錄音的波形，畫面出現(xiàn)了。先是一條街道，然后是一個錄音棚，看起來是一只樂隊正在準備錄音。畫面是偶爾失焦的、疊印的、跳幀的，同期聲是充滿噪音的、卡頓的，燈光是忽明忽暗的。電影里的樂隊也還在調(diào)試設備，一切好像都還沒有準備好的樣子。然后，我們看到坐在調(diào)音臺上的是本片的導演萊奧·卡拉克斯，他呼喚自己的女兒：“維斯卡，準備開始了?！比缓髮逢犝f：“所以，我們可以開始了嗎？”錄音室里的人回答：“那就現(xiàn)在開始吧?！庇谑撬麄兂稹癕ay we start“的歌，然后摘下耳機走出錄音室，走上街頭，更多的人加入他們，一起唱著：“so may we start？so may we start？”稍后，或者我們看完電影就會意識到，在這里唱歌的人就是這部電影的全部卡司，三位領唱者就是本片的主演。在街頭唱歌的時刻，亞當·德賴弗，瑪麗昂·歌迪亞、西蒙·赫爾博格指涉的是現(xiàn)實中的自己。作為演員，他們接受了導演的指令，準備開始表演。他們邊走邊唱，接過并穿上、拿上屬于角色的道具，變成了他們扮演的人物——亨利、安、指揮家，然后各自以角色的方式離開（從現(xiàn)實世界走向故事世界）——亨利騎著他的摩托車，安乘坐保姆車，指揮家步行。到這里，整個序幕才算結(jié)束，后面才是真正的正片。

演員們的“May we start？”并不是人物之間的交流，因為畫面中沒有受述者，他們采用了直視攝像機這一經(jīng)典手法打破“第四堵墻”，從而實現(xiàn)與觀眾的直接交流。這種打破“第四堵墻”的間離手法，以及這一段落中的演員和導演的現(xiàn)身、演員“假扮”成人物過程的展示、對觀影環(huán)境和行為的強調(diào)、對劇院環(huán)境的模擬等等，都是對電影自身生產(chǎn)過程的凸顯，這提醒了觀眾注意電影作為一種中介的特性。“電影的陳述顯示在這樣的時刻：觀眾從虛構(gòu)故事效果中脫離出來，確信電影語言的在場，從被經(jīng)典方式肯定的“我在電影中”變成“我在電影院”[4]56。

除了對電影自身媒介性的自我指涉，《安妮特》對其他媒介的凸顯也非常明顯。比如，亨利和安婚姻的進展是通過詭異的電視新聞來告知觀眾的。說“詭異”，是因為它與我們平日看到的電視新聞完全不同，它不是真實的視頻影像，而是由明顯的人工背景和光源的照片以卡頓的節(jié)奏拼貼而成，配合夸張的字幕和主播煞有介事的解說，完成了對電視新聞的一次“嚴肅戲仿”，以及安妮特帶有經(jīng)典藝術(shù)“靈韻”[5]的現(xiàn)場演唱被錄制成可機械復制的視頻，在手機、平板和城市戶外廣告大屏上肆意傳播。安妮特從一個孩子變成為全球范圍的文化商品“Baby Annette”。還有正片結(jié)尾處，通過殺死安和指揮家而實現(xiàn)對觀眾的完全占有的亨利看了一眼攝像機/觀眾（此處直視攝影機就相當于直視觀眾，因為這里的攝影機代表了觀眾的視角）說出的那句“Stop watching me”，讓已經(jīng)沉浸到故事中的觀眾幡然驚醒，意識到自身作為觀眾以及觀看行為的存在。這些對電影、電視和舞臺的自反是想表達什么呢？

要注意的是，不管是“大影像師”對電影媒介性的強調(diào)和對其他媒介的怪異表現(xiàn)，還是“人物敘述者”對自身表演行為的揭露、對觀眾觀看行為的提醒，都只是對背后的作者——導演的敘述代理。這里應更關注作者與“作者的讀者”，也就是導演與“導演預設的理想觀眾”之間的互動，而非敘述者與“敘事讀者”之間的互動。結(jié)合導演卡拉克斯的前作《神圣車行》中對“電影是什么”和“電影能夠表現(xiàn)什么”的討論，作為“導演的觀眾”應該認識到《安妮特》的第三層（神話寓言的潛文本是第二層）隱性進程——導演向觀眾提問并強迫觀眾思考：作為媒介的電影與其他媒介之間是一種什么關系？

讀解出這一層隱性進程要求觀眾保持積極的思考和互動——“有血有肉的觀眾”積極調(diào)動現(xiàn)實中對媒介的認知和體驗，并且與導演的代理敘述者“大影像師”的文本表現(xiàn)進行對比。這兩者之間的差距使觀眾一步步走向“導演的觀眾”——認識到導演對媒介的討論并參與到對這一問題的思考活動中去。這也就是說，導演卡拉克斯嚴密地編織了讀者在認知、情感和倫理方面的反應，他預設觀眾了解這些媒介的特點并能關注到文本對這些媒介的呈現(xiàn)，以及他們會在觀影過程中積極地與敘事文本保持互動。以這種看起來不合常規(guī)的媒介轉(zhuǎn)述，卡拉克斯將觀眾從敘事文本中間離出來，使他們不由自主地思考，由此完成一個導演的電影表達。

這符合媒介融合之下自反性電影作品的闡釋——“觀眾總是被作品的陌生化的、自反性的表現(xiàn)手段所打斷而無法沉浸在作品表現(xiàn)的故事世界中，觀眾需要自己對作品進行解析動作，意義生產(chǎn)方可以進行，審美目的才得以完成”[6]也符合費倫用“進程”代替“情節(jié)”的初衷——強調(diào)讀者在闡釋過程中對于動態(tài)因素的動態(tài)反應，關注敘事策略與讀者闡釋經(jīng)驗之間的互動。

五、結(jié)語

借助費倫的修辭敘事學理論，我們得以對觀眾觀影過程進行一次細致的探究，同時也更加深入地理解了電影的表達。另一方面，對《安妮特》“閱讀過程”的分析凸顯了兩個方面的問題：一是凸顯了詹姆斯·費倫對讀者/觀眾與文本/影片、作者/導演之間協(xié)同作用的強調(diào)，二是突出了在這種互動過程中讀者/觀眾多重身份的同時性。由此，我們對費倫的修辭敘事理論以及修辭敘事學有了更加深入的把握。

注釋：

①雖然大多數(shù)敘事學者都將“理想敘事讀者”與“敘事讀者”進行了合并，但通過研究第二人稱敘事，費倫論證了這兩個概念之間是互補的，因此將其區(qū)別開來是有必要的。

參考文獻：

[1]費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2002.

[2]李程.詹姆斯·費倫的敘事進程理論研究[D].石家莊：河北師范大學，2014.

[3]包慧怡.虛實之間的中世紀動物寓言集[J].讀書，2020（9）：153-160.

[4]戈德羅，若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005.

[5]本亞明，張旭東.機械復制時代的藝術(shù)作品[J].世界電影，1990（1）：124-148.

[6]徐紅.論媒介融合潮流下的電影文化轉(zhuǎn)型[J].電影藝術(shù)，2008（3）：42-46.

作者簡介：孫克迪，上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影史。