摘" 要：在融媒體高度發(fā)達(dá)的今天，流行音樂的傳播具有了前所未有的自由度和廣度?！爸袊L(fēng)”音樂作為近年來正火爆的音樂風(fēng)格，出現(xiàn)了標(biāo)簽化和泛濫的現(xiàn)象。為此，分別從旋律調(diào)式、音樂配器和歌詞等方面闡述了“中國風(fēng)”音樂的特性，以歌曲《精衛(wèi)》為例分析當(dāng)下音樂市場中泛濫的偽“中國風(fēng)”音樂的特征，探討當(dāng)今時代“中國風(fēng)”音樂應(yīng)當(dāng)具備的特點(diǎn)和發(fā)展方向，為打造“中國風(fēng)”音樂良性的競爭環(huán)境和推動“中國風(fēng)”音樂持續(xù)創(chuàng)新提供新觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)；中國風(fēng)音樂；流行音樂；精衛(wèi)

在21世紀(jì)，“萬物皆媒”的條件下，流行音樂不論是從傳播度、普及度和受喜愛程度上都得到了顯著提升。而在近十年的中國流行音樂市場中，正在形成一場“中國風(fēng)”音樂的風(fēng)暴。從隨處可聽到的短視頻BGM（配樂）到受眾張口就來的旋律再到國內(nèi)各大音樂平臺的熱歌榜單，都不時出現(xiàn)所謂“中國風(fēng)”音樂的身影。例如近期來自“30年前，50年后”的“中國風(fēng)”熱歌《精衛(wèi)》，一度躍居網(wǎng)易云音樂熱歌榜前三，截至2023年3月23日，仍位居網(wǎng)易云音樂熱歌榜第五?！毒l(wèi)》的火爆，為其帶來了相當(dāng)可觀的播放量、評論數(shù)、收藏數(shù)和各種類型的翻唱，也促使其成為一首“中國風(fēng)”音樂代表歌曲（如圖1）。

根據(jù)筆者的專業(yè)知識和視聽經(jīng)驗，分析《精衛(wèi)》這首歌火爆的因素和其中的“中國風(fēng)”元素。除了旋律調(diào)式、典故歌詞、民樂配器這些大部分偽“中國風(fēng)”音樂常用的“中國風(fēng)”帽子之外，歌曲《精衛(wèi)》在偽“中國風(fēng)”音樂泛濫的當(dāng)下，還契合了某些后疫情時代下的社會心理。本文從《精衛(wèi)》這首歌展開研究，探究中國流行音樂市場中偽“中國風(fēng)”音樂泛濫的現(xiàn)象。

一、“中國風(fēng)”音樂和“中國風(fēng)”現(xiàn)象

（一）“中國風(fēng)”音樂

對于“中國風(fēng)”音樂，學(xué)界目前尚無統(tǒng)一定義，作詞人方文山在接受采訪時所說的“三古三新”成為了主流解釋，即三古：古辭賦、古文化和古旋律；三新：新唱法、新概念及新編曲。除此之外，行業(yè)內(nèi)比較主流的一些“中國風(fēng)”音樂特征是：大多采用宮調(diào)式作為主旋律；在編曲上會大量采用以笙、古箏、琵琶、嗩吶、二胡等為代表的中國民族樂器；題材上則多傾向于古詩詞、神話傳說；唱腔上會借鑒一些戲曲、民歌的發(fā)聲方式[1]。

結(jié)合上述觀點(diǎn)和近年來流行音樂的一些變化。筆者認(rèn)為，“中國風(fēng)”音樂作為一種藝術(shù)形式，所表達(dá)的依舊是某種審美，由此“中國風(fēng)”音樂應(yīng)該是代表中國人審美標(biāo)準(zhǔn)的一種音樂風(fēng)格。而不僅僅是方文山曾指出的“歌曲即曲風(fēng)為中國小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的作品，編曲上加入以二胡及琵琶為代表的中國傳統(tǒng)樂器，或歌詞間夾雜以拱橋及紅顏為代表的古典元素，且不論比重如何，均可視為中國風(fēng)歌曲”?，F(xiàn)代的“中國風(fēng)”音樂更應(yīng)該成為一種類似唐詩、宋詞、元曲等帶有時代符號和民族符號的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）“中國風(fēng)”現(xiàn)象

“中國風(fēng)”作為一個文化名詞，不僅應(yīng)用在音樂領(lǐng)域中，同時在服裝、繪畫、建筑及書法等領(lǐng)域中也有所普及，始終以弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化為宗旨，對增強(qiáng)中華民族文化自信，乃至實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興都具有一定的借鑒意義。

“中國風(fēng)”音樂作為一種獨(dú)特的音樂形式風(fēng)行當(dāng)下，從此之后，流行樂壇不再是由單調(diào)的情歌主打的市場，甚至逐漸在中華文化繼承與弘揚(yáng)的道路中發(fā)揮重要作用。在“中國風(fēng)”音樂逐漸成為中國流行音樂市場主流音樂的同時，其帶來的巨大收益也吸引了一眾音樂制作者。而在越來越多創(chuàng)作者涌入，并開始為“中國風(fēng)”音樂做產(chǎn)出的時候，大批量濫竽充數(shù)披著“中國風(fēng)”音樂外殼的內(nèi)容也不可避免地出現(xiàn)。以至于不論作品是否具有上文中所談及的“中國風(fēng)”特點(diǎn)，都打著“中國風(fēng)”的旗號進(jìn)行傳播，并以此牟利。更有甚者，僅僅通過東拼西湊去同“中國風(fēng)”特點(diǎn)沾邊，打著“中國風(fēng)”旗號大行其道，造成一種浮于表面的民族文化大肆興起的假象。

二、歌曲《精衛(wèi)》中的“中國風(fēng)”及其火爆的原因

（一）歌曲《精衛(wèi)》中的“中國風(fēng)”

首先，從歌曲調(diào)式上，這首歌曲主旋律中幾乎沒有出現(xiàn)Fa音和Si音，是在中國傳統(tǒng)大調(diào)五聲音階基礎(chǔ)上做的變體。大調(diào)五聲音階，即宮、商、角、徵、羽，對應(yīng)Do、Re、Mi、So、La。例如標(biāo)準(zhǔn)意義上的“中國風(fēng)”歌曲《青花瓷》的副歌主旋律音調(diào)：So So Mi Re Mi La，Re Mi So Mi Re，對應(yīng)歌詞：天青色等煙雨，而我在等你[2]。其次，歌曲的名稱、歌詞似乎來源于中國古代神話故事《精衛(wèi)填?！?，最后就是第一段主歌中“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”用電子處理的方式模仿了中國戲腔唱法。至此，這首歌的“中國風(fēng)”元素已經(jīng)悉數(shù)列盡，并沒有唱腔和配器上的更多中國要素。因此筆者認(rèn)為，歌曲《精衛(wèi)》得以如此火爆，究其原因，不外乎旋律、歌詞兩點(diǎn)。

（二）歌曲《精衛(wèi)》火爆的原因

1.旋律走向

在默認(rèn)受眾多為大眾（即無相關(guān)音樂素養(yǎng)和文學(xué)素養(yǎng)的普通人）的情況下，歌曲的編曲高級程度和歌詞的文學(xué)深度都不在受眾對于一首歌曲好壞與否的評價標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，因此不妨來分析最能給受眾感覺的旋律與歌詞。從和聲走向上，全曲通用456不斷循環(huán)的和聲套子，加上重復(fù)低八度翻高八度的旋律，從聽感上會給聽眾一種波浪式起伏，不斷上升的感覺。（456的和弦進(jìn)行是和弦終止中的阻礙終止，用六級和弦放在屬和弦之后去代替主和弦出現(xiàn)，增加小調(diào)感，在表達(dá)復(fù)雜情感的同時具備力量。）這點(diǎn)也是筆者認(rèn)為歌曲得以入流并火爆的關(guān)鍵因素之一。

2.歌詞及內(nèi)容

而歌詞部分，作詞者使用大量的“為什么”和問句作詞，配合情愛字眼，試圖表達(dá)對愛情和生活無盡的怨恨和不甘，“心中的海，填不回來”也是歌詞中唯一和《精衛(wèi)填海》典故沾邊的內(nèi)容。從歌詞開頭部分的歌詞：“每個身體，情不自禁”“是現(xiàn)在，我所有期待，所有的愛，為什么不明白”就已經(jīng)字句不通順，行間上下也毫無邏輯。后半段中：“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”“流文弄我琉璃百盞，死得一歸相信一回”更是令人無法理解。歌詞的作者似乎用了一些典故，堆砌了一些古典辭藻，但仔細(xì)閱讀這兩句，每個字都能看明白，連起來卻令人難以理解。副歌部分：“我猜我猜想，周圍有伴侶生長。無法放棄，無法兌獎?？墒撬膶ο?，想給我一巴掌。反正我沒勸退，夢里都是假象”其中“生長”“兌獎”“巴掌”“假象”幾個句尾，在毫無邏輯關(guān)聯(lián)的情況下，強(qiáng)壓韻腳。敘述的形式不僅是大白話，內(nèi)容還不如一些歌詞的流水賬。而這些歌詞內(nèi)容，更和歌曲所自我標(biāo)榜的“中國風(fēng)”沒有關(guān)聯(lián)。

而在該歌曲相關(guān)的一些評論中，有聽眾認(rèn)為：“這個看似瘋癲的歌詞其實(shí)是作者意識流的表現(xiàn)?！鄙踔猎诖嘶A(chǔ)上試圖對歌詞內(nèi)容進(jìn)行一些深度的內(nèi)涵剖析和解釋。另一類聽眾則認(rèn)為：“驢唇不對馬嘴的歌詞，很像我的精神狀態(tài)，給我發(fā)瘋的快感。”在《精衛(wèi)》這首歌網(wǎng)易云音樂平臺現(xiàn)有的評論中，曾獲贊18萬的首條熱評就與此有關(guān)。

筆者認(rèn)為，除了旋律走向帶來的吸引之外，這些聽眾是在知曉歌曲詞作低級的情況下，愿意去播放這首歌曲的。在流行病帶來的壓力下，“發(fā)癲潮”在越來越多年輕群體中蔓延開來，在不愿面對現(xiàn)實(shí)生活中的一些挫折和失落時，部分年輕人選擇在網(wǎng)絡(luò)平臺中發(fā)表一些沒有邏輯和道理的言語來“發(fā)癲”?！毒l(wèi)》這首歌中驢唇不對馬嘴的歌詞恰在某種程度上滿足了部分聽眾需要網(wǎng)絡(luò)“發(fā)癲”來緩解精神壓力的需求，符合傳播學(xué)中的使用與滿足理論。“使用與滿足”研究起源于20世紀(jì)40年代。這一研究把受眾成員看作有著特定需求的個人，把他們的媒介接觸活動看作基于特定的需求動機(jī)來“使用”媒介，從而使這些需求得到滿足的過程。傳播學(xué)家卡茲等人將媒介接觸行為概括為一個“社會因素+心理因素→媒介期待→媒介接觸→需求滿足”的因果連鎖過程，提出了“使用與滿足”過程的基本模式。這一模式也說明，我們今天的媒介接觸習(xí)慣和選擇偏好是建立在過去的媒介接觸經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上的，而我們今天的媒介體驗，則影響到我們今后的媒介接觸行為[3]。

3.編曲配器

在編曲配器上，這首歌曲只采用了電子音樂制作，甚至并沒有像其他“中國風(fēng)”歌曲一樣加入中國民族樂器和民族唱腔。而前文提及的主歌“先談養(yǎng)心殿，后拜瀑淋身，閑暇聞幾頁，臭讀幾篇書”部分，與其說是模仿戲腔唱法，不如說只是模仿細(xì)嗓假聲在唱，在背景音樂的加持下，給聽眾營造一種“中國風(fēng)”聽感。即便如此，《精衛(wèi)》仍然作為“中國風(fēng)”歌曲榮登各大榜單前列。

在筆者看來，只是運(yùn)用一些模板式、工程式的“中國風(fēng)”元素堆砌制作出的“中國風(fēng)”音樂，不僅無法推動“中國風(fēng)”音樂的進(jìn)步和發(fā)展，反而使更多聽眾對“中國風(fēng)”音樂的內(nèi)涵產(chǎn)生曲解和誤解。當(dāng)下，“中國風(fēng)”音樂的推廣和發(fā)展不能僅看眼前的市場熱度和流量轉(zhuǎn)化程度，更應(yīng)注重提升流傳到受眾耳朵中的“中國風(fēng)”音樂的文化內(nèi)涵和音樂水準(zhǔn)，循序漸進(jìn)地建立聽眾的音樂審美。

三、“中國風(fēng)音樂”的現(xiàn)狀和出路

（一）“中國風(fēng)音樂”的現(xiàn)狀

如上文所述，當(dāng)下“中國風(fēng)”音樂的推廣和發(fā)展趨勢仍呈現(xiàn)出創(chuàng)作者們一味追求市場和流量的情況，以致于有越來越多的創(chuàng)作者進(jìn)入“中國風(fēng)”音樂的市場。其中有不少創(chuàng)作者并沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過正統(tǒng)樂理知識和編曲知識，僅僅靠堆砌一些古典詞匯再套用一些被泛濫使用的民族調(diào)式和聲走向進(jìn)行創(chuàng)作。不得不承認(rèn)，這些創(chuàng)作者中，不乏因為熱愛和喜歡“中國風(fēng)”音樂而產(chǎn)生從消費(fèi)者成為生產(chǎn)者的動機(jī)；但同樣有一些創(chuàng)作者是看中了“中國風(fēng)”音樂市場帶來的龐大流量和收益。在“中國風(fēng)”歌曲、古風(fēng)歌曲愛好者的聚集地嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)，可以看到大量的零基礎(chǔ)無門檻教學(xué)視頻（如圖2）。

在此情況下，“中國風(fēng)”音樂在旋律風(fēng)格、文化內(nèi)涵、創(chuàng)作意圖上形成了“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)狀。著名音樂人、90年代中國搖滾的領(lǐng)軍人物鄭鈞曾在接受采訪時表示：當(dāng)下的中國流行樂市場中，摻雜著太多低質(zhì)量的作品，導(dǎo)致新生代的聽眾們對于音樂的審美在不斷降低。在音樂市場中，創(chuàng)作者作為生產(chǎn)者制作音樂，聽眾歌迷們作為音樂的消費(fèi)者去選擇性地收聽音樂。而當(dāng)音樂市場中的低品質(zhì)音樂越來越多，好作品逐漸被淹沒，資本的利益導(dǎo)向使聽眾們難以對自己的消費(fèi)做出選擇，最終導(dǎo)致聽眾的音樂審美被迫不斷向下兼容，形成優(yōu)質(zhì)音樂沒市場、劣質(zhì)音樂熱度高的狀況。這種情況一旦持續(xù)時間長了，創(chuàng)作者精心打磨好作品的熱情越來越低、聽眾辨別音樂好壞的能力也越來越低，對音樂行業(yè)的發(fā)展乃至民族文化的發(fā)展都有著相當(dāng)大的危害。

在當(dāng)前的“中國風(fēng)”音樂市場中，“中國風(fēng)”與其說是一種風(fēng)格，不如說更像一頂誰都可以戴上的帽子。從音樂研究的視角來看，無論這首歌曲的內(nèi)核風(fēng)格是什么，只要點(diǎn)綴以“中國風(fēng)”元素，就宣稱自己是“中國風(fēng)”音樂。究其根本，無論是從歌曲結(jié)構(gòu)還是作曲方法論，這些音樂都與真正的“中國風(fēng)”背道而馳。同時，“中國風(fēng)”作為博大精深的中華傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，不應(yīng)為追逐快消時代的短期利益而表層化、符號化?！爸袊L(fēng)”音樂作為一種與西方世界音樂不同的風(fēng)格和審美，和藍(lán)調(diào)、鄉(xiāng)村、爵士等音樂一樣需要有本民族創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。好比同樣用木材和磚瓦建造一幢房屋，亞洲人和歐美人、居住在山地的人和居住在海邊的人，他們會建造出不同樣式、不同功能的房屋。觀照中華民族數(shù)千年的發(fā)展歷程，“中國風(fēng)”音樂作為一種社會文化，也應(yīng)像每個時代不同的建筑風(fēng)格、妝發(fā)衣著、生活方式、精神開放程度一樣與時俱進(jìn)，累積一代一代的文化符號，同時發(fā)展出代表自己時代特征的音樂。

當(dāng)后人再提及“中國風(fēng)”音樂，腦海中想到的是具有獨(dú)特音色的民族管弦樂器和傳承上百年的獨(dú)特唱腔所承載的民族精神，還是邏輯不通卻強(qiáng)行押韻的文字、無病呻吟的內(nèi)容、翻來覆去的五聲調(diào)式？在筆者看來，不論是“中國風(fēng)”流行音樂的開創(chuàng)者、傳承者們，或者真正喜歡“中國風(fēng)”音樂的聽眾們，都不愿看到第二種情況。盡管有許多《精衛(wèi)》這樣的偽“中國風(fēng)”音樂仍在流量的風(fēng)口吃著“中國風(fēng)”標(biāo)簽的紅利，但仍有很多懷著民族音樂復(fù)興理想的創(chuàng)作者，在努力為“中國風(fēng)”音樂的曲庫打造著一首首包含民族精神和人文內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。其中，既有在民族調(diào)式基礎(chǔ)上運(yùn)用大量古典民樂配器搭配以江浙方言的《情愛江南》，也有在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作的《敕勒歌》《華陰老腔一聲吼》等歌曲。這些歌曲無論是在以編曲配器和歌詞典故為主的文化表達(dá)上，還是以旋律走向和文字斟酌為主的情感表達(dá)上，都在為塑造真正的“中國風(fēng)”貢獻(xiàn)著自己的力量。

（二）“中國風(fēng)”音樂的出路

優(yōu)秀“中國風(fēng)”音樂的代表有在編曲配器上極其考究的純器樂作品，還有采用各地方言、民歌民俗為創(chuàng)作素材的人聲作品。器樂作品如鯨魚馬戲團(tuán)樂團(tuán)的《情愛江南》套曲，采用了諸如琵琶、古箏、二胡等中國古典民族樂器，再配以貝斯、鋼琴、提琴等現(xiàn)代西洋樂器。為尋找古時風(fēng)月的感覺，身為主創(chuàng)的李星宇甚至與唐代禮樂復(fù)原組合作，制作了全部配器由民族樂器編配并參照唐朝時期演奏方式和技巧的唐樂版本；人聲作品如二手玫瑰樂隊的作品，其中雖然不顯著具備前文中提及的“中國風(fēng)”特征，但在大量的民俗方言的加持下，聽眾從聽感出發(fā)，可以準(zhǔn)確得知這是一首“中國風(fēng)”的作品。換句話說，與那些把“中國風(fēng)”當(dāng)作一頂帽子，只在音樂中進(jìn)行很多表層意向堆砌的創(chuàng)作者不同，真正的“中國風(fēng)”音樂創(chuàng)作者并不急于給作品戴上這頂帽子，去證明自己作品是“中國風(fēng)”。在成為一首好的“中國風(fēng)”作品之前，作品首先應(yīng)該是一首好作品。在優(yōu)秀中華文化熏陶之下成長的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作邏輯應(yīng)當(dāng)有“中國風(fēng)”特征。一首作品是否是真正的“中國風(fēng)”音樂，并不在于其表層的配器使用和調(diào)式參考，關(guān)鍵在于其內(nèi)在邏輯的“中國風(fēng)”特征。例如86版西游記的主題曲《云宮迅音》中，使用了大量的電子音樂素材，但無論何時何地被播放，它都是無可置疑的一首“中國風(fēng)”音樂。

在音樂風(fēng)格全球化的當(dāng)下，一首音樂作品中所包含的表層元素，早已不再是能夠限制其風(fēng)格的標(biāo)簽。如何應(yīng)用來自全球的各種元素，如何通過解構(gòu)和重組去打造自己的風(fēng)格才是當(dāng)下創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)掌握的技能?！爸袊L(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們亦應(yīng)如此。

1.從旋律上來看，創(chuàng)作者不必一味遵循現(xiàn)有的民族調(diào)式，可以與其他國家的調(diào)式相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新。以往的“中國風(fēng)”流行音樂旋律都相對平穩(wěn)，大多在一到兩個骨干音階的上下方進(jìn)行，亦或是采用民族調(diào)式中不完整的五聲音階為旋律線條。但結(jié)合了世界音樂風(fēng)格的“中國風(fēng)”音樂，可以打破這一傳統(tǒng)，“中國風(fēng)”音樂同樣可以做爆發(fā)處理，節(jié)奏型上也不再局限于弱起、前十六后八和前八后十六的節(jié)奏，Ramp;B（Rhythm and Blues，意為節(jié)奏藍(lán)調(diào)）、三連音甚至五連音都可以演繹“中國風(fēng)”。

2.從配器上來看，民族樂器同樣不再是局限，“中國風(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們既可以采用大量的傳統(tǒng)民樂去追尋復(fù)古風(fēng)格，也可以將西洋樂器、電子合成音與傳統(tǒng)民樂相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代美也具備古典美、既富有時代氣息也不失民族特色的“中國風(fēng)”音樂，給聽眾新穎獨(dú)特的感覺。

3.從歌詞內(nèi)容上來看，不論是古詩詞賦的改編，亦或是現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作甚至口語化的表達(dá)，歌詞的形式并不是“中國風(fēng)”的關(guān)鍵?！爸袊L(fēng)”歌詞的創(chuàng)作，本質(zhì)仍是“中國風(fēng)”文學(xué)的創(chuàng)作，創(chuàng)作者想要表達(dá)的含義是否符合“中國風(fēng)”文學(xué)創(chuàng)作邏輯才是關(guān)鍵?！爸袊L(fēng)”音樂的創(chuàng)作邏輯并不是要求歌詞富含多少深意，內(nèi)藏多少典故。大到民族史詩，小到日常情緒，通過音樂講述發(fā)生在每個中國人身上的故事，才是“中國風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作邏輯?？偠灾?，“中國風(fēng)”歌詞的寫作，最重要的往往是其內(nèi)容而非形式。

四、結(jié)語

“中國風(fēng)”音樂是流行音樂本土化、民族化發(fā)展的必然產(chǎn)物，其在旋律曲調(diào)、歌詞、唱法、意境上都應(yīng)有鮮明的中國風(fēng)格。在當(dāng)代“中國風(fēng)”音樂的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者需要注重傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一，堅持民族尋根與創(chuàng)新突破的結(jié)合。在大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、堅定文化自信的今天，“中國風(fēng)”音樂的創(chuàng)作者們，應(yīng)盡量避免被當(dāng)前流行樂市場中快消式的視聽習(xí)慣所左右，同時注重提升自身音樂素養(yǎng)和中國文化素養(yǎng)。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，為中國流行音樂市場提供更多優(yōu)秀的“中國風(fēng)”音樂，進(jìn)而提升受眾的音樂審美。另一方面，隨著融媒體技術(shù)和人工智能科技的不斷發(fā)展，“中國風(fēng)”音樂也應(yīng)不斷探索并調(diào)整自己的發(fā)展方向，以適應(yīng)更加激烈的市場競爭，架設(shè)傳播古今中外文化的橋梁，將具備中國藝術(shù)特色的音樂推向新的高度和更加廣闊的舞臺。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃晶晶.流行音樂中的“中國風(fēng)”元素探究[J].黃河之聲，2021（9）：148-150.

[2]鐘宇婷.淺析中國風(fēng)流行歌曲《青花瓷》的藝術(shù)特征[J].黃河之聲，2022（10）：97-99.

[3]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011：162.

作者簡介：郭浩天，中國計量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計碩士研究生。研究方向：品牌設(shè)計與文化傳播。