摘要：勞拉·穆?tīng)柧S的凝視理論對(duì)于分析電影藝術(shù)中視覺(jué)快感的獲得有著重要作用，它以精神分析方法厘清女性在父系社會(huì)中受壓抑的根源。本文借用凝視理論，將凝視行為細(xì)化為“戀物化的投射”“理想自我的鏡像”“幻想權(quán)力的獲得”三個(gè)階段，探究西方傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中男性凝視的生成原因與投射手段。

關(guān)鍵詞：勞拉·穆?tīng)柧S；視覺(jué)快感與敘事電影；男性凝視

勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）是英國(guó)著名電影理論家，她的重要論文《視覺(jué)快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）最早發(fā)表于英國(guó)《銀幕》（Screen）雜志1975年第16卷第3期，隨后收錄于其《視覺(jué)與其他快感》（Visual and Other Pleasures）論文集。穆?tīng)柧S通過(guò)揭示電影的建構(gòu)過(guò)程和運(yùn)作體系，以摧毀視覺(jué)快感的獲得。其理論具有靈活性，同為視覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)作品亦能以平面視角挑逗觀者的視覺(jué)快感。本文將凝視理論遷移入美術(shù)史，探究西方傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中視覺(jué)快感的生成與窺淫欲望的滿(mǎn)足。

一、戀物化的投射

看是快感之源，穆?tīng)柧S引用弗洛伊德（Sigmund Freud）的“窺視欲”概念，認(rèn)為通過(guò)視覺(jué)觀看，將客體作為性刺激對(duì)象而生成強(qiáng)烈快感。窺視的形成需要外在環(huán)境的推動(dòng)，電影院的漆黑環(huán)境和銀幕上的靚麗圖案形成鮮明對(duì)比，構(gòu)造出一個(gè)魔法屋般的幻境密室。在這樣封閉包裹的內(nèi)部環(huán)境中，觀眾獨(dú)自窺淫的幻覺(jué)被無(wú)限放大，銀幕上的演員形象成為觀眾的窺視對(duì)象。電影的拍攝技巧和剪輯手法控制著時(shí)間和空間的緯度，創(chuàng)造出一種“按欲望尺度進(jìn)行裁剪的幻覺(jué)”[1]531，加強(qiáng)了觀者心中理想情境的構(gòu)造。麥茨（Christian Metz）在分析窺視概念時(shí)指出，電影的放映機(jī)制始終規(guī)定了觀者和銀幕之間需要保持合適的空間距離和心理距離，電影不同于其他戲劇及歌舞表演的是，被看對(duì)象不在現(xiàn)場(chǎng)，在影片放映過(guò)程中，對(duì)觀眾視線并不知情，這是一種“非法”的觀看[2]。麥茨的分析過(guò)程暗含著一種潛在設(shè)定——觀眾為男性，被看對(duì)象為女性，而穆?tīng)柧S直白地打破了這層暗含關(guān)系，清晰劃明了觀看者與被觀看者之間的性別差異。

從精神分析角度來(lái)看，女性作為性別的他者，因缺少陽(yáng)物而暗含著一種閹割威脅。弗洛伊德認(rèn)為，男孩天生確信所有人都擁有陽(yáng)具，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女性陽(yáng)物缺失時(shí)，會(huì)將女性代入“被閹割”的狀態(tài)，這對(duì)男性而言產(chǎn)生了極大的威脅，因?yàn)樗_信有朝一日自己也可能遭受相同的威脅，從那一刻開(kāi)始“陽(yáng)具的失去變得可以想象，閹割威脅延遲地發(fā)揮了作用”[3]。穆?tīng)柧S認(rèn)為，菲勒斯中心主義的悖謬在于，它依靠被閹割的女性形象來(lái)賦予它的世界以秩序和意義。在父權(quán)制無(wú)意識(shí)的形成過(guò)程中，女性因陽(yáng)物缺失而象征著閹割威脅，男性在凝視并把控女性的過(guò)程中生成一種閹割焦慮。男性主動(dòng)開(kāi)辟出兩條路徑以避免這種焦慮，其一便是將女性物品化，使其成為一種戀物對(duì)象，徹底否定閹割，從而消除其潛在威脅以將其變得可靠，甚至產(chǎn)生一種戀物崇拜（在女明星身上即表現(xiàn)為偶像崇拜）。

在美術(shù)表現(xiàn)中，畫(huà)框似取景銀幕，畫(huà)筆似剪輯機(jī)器，按欲望尺度裁剪出虛假幻象。在這個(gè)環(huán)節(jié)中，男性是窺視的主體，而女性是被窺視的對(duì)象，畫(huà)面中女性形象的個(gè)性化不斷被消減，完成由“人”到“物”的轉(zhuǎn)變。畫(huà)廊或美術(shù)館無(wú)法營(yíng)造出電影院黑暗包裹的心理安全氛圍，但畫(huà)家卻可采用奇巧的窺視角度建構(gòu)一個(gè)隱性的電影院，將觀者帶入隱蔽的窺私視角之中。這樣的窺私視角見(jiàn)于安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的《土耳其浴室》（Le Bain Turc）、德加（Edgar Degas）的《芭蕾舞課》（The Dance Class）等作品中，畫(huà)面中女性形象前后錯(cuò)落，在構(gòu)圖上仿佛沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的干涉安排，輕松隨意的姿態(tài)暗示著空間的安全與私密，畫(huà)家引導(dǎo)著觀者的視線，但視線并沒(méi)有驚擾畫(huà)中人，這也反過(guò)來(lái)帶給觀者一種心理安全感——觀者是從如貓眼一般的暗處偷偷窺視著她們。因而觀者的視線可以更加貪婪且肆無(wú)忌憚。戀物化的觀看癖塑造對(duì)象的身體之美[1]528。在安格爾、德加等人的畫(huà)面中，女性形象的個(gè)性化被最大程度抹平，采用任何創(chuàng)新手法和高超技巧的目的都不是塑造性格，而是摹繪最普遍化、理想化、性欲化的窺視對(duì)象。類(lèi)似的物化方式在19世紀(jì)的繪畫(huà)中常見(jiàn)，對(duì)女性裸體絕對(duì)占有權(quán)的幻想在近東地區(qū)或古典題材繪畫(huà)中屢見(jiàn)不鮮。熱羅姆（Jean-Leon Gerome）的《東方奴隸市場(chǎng)》（Oriental Slave Market）（如圖1），表面上是以寫(xiě)實(shí)的方式呈現(xiàn)了東方世界的風(fēng)俗，但同時(shí)也暗示著一個(gè)事實(shí)：女人可以用來(lái)買(mǎi)賣(mài)，與商品無(wú)異。性交易現(xiàn)象的內(nèi)核顯然是反人道主義的，但該作品卻頗受沙龍青睞。琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）曾在文章中分析，該作品題材的冒犯性并不直接引起觀者的反感，是因?yàn)楫?huà)家以冷靜而保持距離的偽科學(xué)自然主義——細(xì)膩的筆觸以及“冷靜”而逼真的空間效果將題材合理化[4]19。更可見(jiàn)，畫(huà)家和導(dǎo)演無(wú)異，都是用技法營(yíng)造幻覺(jué)，將非理性合理化的魔術(shù)師。

二、理想自我的鏡像

拉康（Jacques Lacan）的“鏡面理論”對(duì)于穆?tīng)柧S“凝視”觀念的形成具有啟發(fā)作用。拉康提出，6—18個(gè)月大的嬰兒尚未形成完全掌控自己身體的能力，此時(shí)他對(duì)于軀體的感知是破碎的，當(dāng)在鏡子中看到自己的影像時(shí)，會(huì)興奮地將鏡像認(rèn)作自己，從而獲得對(duì)于自己軀體的想象性掌控[5]。穆?tīng)柧S認(rèn)為，電影放映的過(guò)程其實(shí)也是制造幻象的過(guò)程，在觀影時(shí)，觀眾的注意力被銀幕形象所吸引，從而如嬰兒一般對(duì)幻象產(chǎn)生認(rèn)同，把自己的觀看投射到同類(lèi)之上，短暫地忘記現(xiàn)實(shí)世界而將銀幕影像當(dāng)作自己的代言人。好萊塢明星制度下的男演員往往風(fēng)流倜儻，在敘事性電影中占有著絕對(duì)的決定權(quán)和掌控能力，這更是激發(fā)了觀眾對(duì)于自我理想形象的認(rèn)同感，從而將男主人公對(duì)事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動(dòng)權(quán)相結(jié)合，通過(guò)鏡像獲得自我能力的虛假確證以短暫滿(mǎn)足操縱欲。

如此般的鏡像投射在英雄題材古典油畫(huà)中常見(jiàn)，在電影尚未被發(fā)明之前，畫(huà)家擅長(zhǎng)通過(guò)強(qiáng)弱對(duì)比的方式滿(mǎn)足觀者的掌控欲幻想。19世紀(jì)畫(huà)家大衛(wèi)（Jacques-Louis David）在《荷加斯兄弟的宣誓》（The Oath of the Horatii）（如圖2）中塑造了截然對(duì)立的男強(qiáng)女弱姿態(tài)，這是由特殊時(shí)代產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)造成的結(jié)果：在構(gòu)圖安排上，男性集中于整個(gè)建筑布局最醒目的位置，而女性卻龜縮在小角落里；在形體塑造上，男性的頑強(qiáng)堅(jiān)毅與女性的柔弱散漫形成鮮明對(duì)比。在觀眾對(duì)畫(huà)面中的男性英雄產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同的瞬間，便會(huì)將自己的主體意識(shí)投射于他，畫(huà)中的古羅馬戰(zhàn)斗英雄便是理想化的自我鏡像。

除將觀者的幻想投射于英俊勇武的他者（多為男性角色）外，畫(huà)家也擅長(zhǎng)借自畫(huà)像來(lái)打扮形容，對(duì)鏡繪制理想化的自我形象，激發(fā)起觀者的感官震動(dòng)，引發(fā)后者對(duì)畫(huà)面差異的好奇，挑逗模仿欲望，使其憧憬畫(huà)面中展現(xiàn)的優(yōu)越條件，如英俊的面容、得體的裝扮、高貴的地位……此時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅是為了再現(xiàn)自我形象，更是為了塑造理想化的典型角色，它來(lái)自社會(huì)主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，是時(shí)代與社會(huì)共識(shí)的產(chǎn)物。正如人類(lèi)學(xué)家克里斯托夫·武爾夫（Christoph Wulf）所言，自畫(huà)像的技術(shù)實(shí)踐其實(shí)是在“知覺(jué)的文化性”與“想象力的文化性”相遇基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。一方面，只有在自我與世界“知覺(jué)性相遇”時(shí)，觀看才能成為個(gè)體向更好的“自己”進(jìn)行自我轉(zhuǎn)換、自我塑造的起點(diǎn)；另一方面，觀看不僅僅是個(gè)人的感知實(shí)踐，更是“根植于人的社會(huì)性、社會(huì)集體想象和個(gè)體所擁有的關(guān)于人形象的想象”[6]。為了實(shí)現(xiàn)這種形象轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，觀看自我不同于觀看外物，而是自我意識(shí)的強(qiáng)烈表達(dá)，藝術(shù)家甚至將自己分裂成另一個(gè)觀看者來(lái)自我審視。自畫(huà)像通常包含著畫(huà)家的自我挖掘和深入剖析，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的包裝和渲染，甚至通過(guò)源于畫(huà)家內(nèi)心世界的臆想性圖式將欲望進(jìn)一步外化。如圖3所示，西班牙畫(huà)家委拉斯貴支（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez）的名畫(huà)《宮娥》（Las Meninas）正是畫(huà)家通過(guò)描繪自我創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)彰顯個(gè)體的榮譽(yù)和地位。畫(huà)面中，象征著尊貴和權(quán)力的國(guó)王夫婦被置于后景隱蔽處，而畫(huà)家自己卻站在前景處特殊的邊緣位置，營(yíng)造出一種似乎融入皇室之中的幻覺(jué)。W.J.T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）分析，畫(huà)家通過(guò)對(duì)自己的美化處理，“隱含地表達(dá)了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能”[7]?？梢?jiàn)，穆?tīng)柧S的凝視理念同樣適用于解釋自畫(huà)像中的理想自我投射，畫(huà)家將美化后的自我形象置于二維平面之中，在激發(fā)觀者模仿欲望的同時(shí)，也將自己對(duì)象化為觀者身份，以一種神化崇拜的態(tài)度審視自己，將自畫(huà)像作為完成身份話語(yǔ)建構(gòu)、實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的媒介，于幻想世界中重新構(gòu)建自我與世界的關(guān)系。

三、幻想權(quán)利的獲得

根據(jù)精神分析的“閹割威脅”理論，穆?tīng)柧S認(rèn)為，在文化范疇中，當(dāng)女性作為圖式符號(hào)被展示給占據(jù)觀看主動(dòng)地位的男性凝視時(shí)，會(huì)喚起原觸的閹割焦慮。男性無(wú)意識(shí)逃避這種焦慮的方式有兩種，其一是如前文所述，將女性物品化，使其成為一種戀物對(duì)象，通過(guò)對(duì)其身體的崇拜和迷戀將其轉(zhuǎn)變?yōu)椴痪咄{性的可滿(mǎn)足之物；其二則是專(zhuān)注于原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)，將女性視為有罪的對(duì)象，并通過(guò)貶斥、懲罰或拯救使其順從，以解除閹割威脅[1]528。在好萊塢敘事電影體系中，觀眾所認(rèn)同的男主人公能夠游刃有余地掌控時(shí)局，觀眾會(huì)跟隨男主人公的動(dòng)作，將自身的觀看欲望與主人公的絕對(duì)控制權(quán)力結(jié)合起來(lái)，獲得一種全知全能的滿(mǎn)足感。此時(shí)，銀幕中虛擬人物和銀幕外現(xiàn)實(shí)觀眾的兩方權(quán)力已然混淆，前者賦予后者以絕對(duì)的掌控能力，后者認(rèn)同前者在銀幕中的裁決權(quán)力。

此類(lèi)表現(xiàn)方式在19世紀(jì)拉斐爾前派的創(chuàng)作中常見(jiàn)，畫(huà)家們常塑造在道德上敗落、在精神上萎靡的墮落女性形象?！皦櫬洹币辉~意指女性從體面地位上的墜落，畫(huà)家通過(guò)描繪墮落女性所面臨的審判和懲罰來(lái)警醒觀者，并反映出維多利亞時(shí)代英國(guó)的相關(guān)社會(huì)問(wèn)題。墮落女性的身上承載了道德、政治、經(jīng)濟(jì)等一系列權(quán)力的運(yùn)作，是難得的具有豐富文化意涵的創(chuàng)作題材。墮落女性的身體具有公眾占有、消費(fèi)的功能，藝術(shù)家對(duì)墮落女性的任何處置、占有方式都能獲得道德赦免，他們能夠通過(guò)塑造墮落女性以最大程度上滿(mǎn)足觀者觀看、窺淫的欲望[8]。諾克林在《失落與巡回：又見(jiàn)墮落的女人》（Lost and Found： Once More the Fallen Woman）一文中指出，19世紀(jì)，人們相信墮落女性可以通過(guò)悔改和重返家庭的方式得到救贖，這預(yù)設(shè)了一個(gè)潛在規(guī)則：年輕女性唯一值得尊重和肯定的地位是家庭中的角色，女兒、妻子或母親[4]76。自此，便勾勒出了維多利亞時(shí)代的美術(shù)作品中墮落女性在凝視視角中滿(mǎn)足觀者窺視欲望、賦予其全能裁決力的方式：脫離家庭、違背社會(huì)女性道德的女子最終得到了審判。羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《尋回》（Found）（如圖4）塑造了一個(gè)典型的墮落女性遭受懲戒的場(chǎng)景，在街上游蕩的離家女子終于被男性找回，她倚靠在教堂的墻壁上，羞愧地半跪下來(lái)，男子抓住她的手腕將她捆綁，一半出于混亂的心緒，一半出于保護(hù)她，不讓她傷害自己。二人身后的板車(chē)上，被織網(wǎng)束縛著的小牛無(wú)力地叫著，一如被家庭和世俗道德捆綁著的女性。相似的題材還見(jiàn)于亨特（William Holman Hunt）的《覺(jué)醒的良心》（The Awakening Conscience）（如圖5）。畫(huà)面捕捉了一位情婦在情人懷中良心蘇醒的瞬間，窗外的春色吸引了她的目光，使她直立起身體，意圖脫離墮落的懷抱。相較于《尋回》中較明顯的懲戒色彩，《覺(jué)醒的良心》中救贖意味更濃，情婦被窗外象征著純潔的春景所救贖，獲得了逃離譴責(zé)毀滅境地的機(jī)會(huì)。從文化意識(shí)角度分析，這一反轉(zhuǎn)強(qiáng)調(diào)著一個(gè)事實(shí)：不管是被尋回的離家女子，還是正當(dāng)覺(jué)醒的墮落情婦，都需要遵循維多利亞社會(huì)的文化道德準(zhǔn)則。從鏡像窺視角度分析，觀者在欣賞該類(lèi)題材作品時(shí)，會(huì)不自覺(jué)間將自己代入到裁決者的角度，站在道德制高點(diǎn)對(duì)女主人公的動(dòng)機(jī)行為進(jìn)行審判，當(dāng)墮落女性因社會(huì)道德錯(cuò)位而獲得了審判與懲戒，觀者會(huì)獲得一種愉悅的價(jià)值觀認(rèn)同感。

這種來(lái)自虛擬裁決權(quán)利的價(jià)值觀認(rèn)同感還見(jiàn)于埃格（Augustus Leopold Egg）的三聯(lián)畫(huà)《過(guò)去與現(xiàn)在》（Past and Present）（如圖6），三幅油畫(huà)分別表現(xiàn)了家中的女主人從被發(fā)現(xiàn)通奸出軌到被逐出家門(mén)的全過(guò)程。第一幅畫(huà)面中客廳神圣幸福的氛圍與女性倒下的零落身軀形成鮮明對(duì)比，預(yù)示著她難以挽回的悲劇結(jié)局。隨著觀者的目光聚焦到第三幅畫(huà)，街頭的橋洞無(wú)疑成為失足女的收容所，她單薄的衣袍遮蓋著年幼的孩子，凄冷的月光加重著流離失所的末世氣息。兩幅畫(huà)面中場(chǎng)景與氛圍的轉(zhuǎn)換帶著威脅和警示的意味，第一幅畫(huà)面中舒適溫暖的客廳象征著家庭神廟中的圣地，而第三幅畫(huà)面中女性所處的骯臟橋洞則預(yù)示著維多利亞時(shí)代墮落女人的最終歸屬。畫(huà)家以相當(dāng)嚴(yán)肅寫(xiě)實(shí)的手法極為生動(dòng)地描繪了墮落女性的悲劇結(jié)果，強(qiáng)化著一個(gè)社會(huì)認(rèn)知——家庭應(yīng)是善良女人的唯一歸屬，試圖跳脫家庭去尋求感官享樂(lè)的女人只會(huì)走向毀滅。對(duì)于觀賞者而言，三聯(lián)畫(huà)順序時(shí)間線的情節(jié)轉(zhuǎn)換拉近了觀者與事件的距離，加強(qiáng)其對(duì)女性道德沉淪的鄙夷，悲劇結(jié)局更是給予其價(jià)值判斷以正向反饋，觀者似乎站在了社會(huì)的公眾道德一方，后者賦予觀者的審判以合法性，使轉(zhuǎn)換獲得的虛擬權(quán)力發(fā)酵膨脹。

四、結(jié)語(yǔ)

“在早期婦女運(yùn)動(dòng)的政治中，身體是政治斗爭(zhēng)的場(chǎng)所?！盵9]穆?tīng)柧S敏銳地發(fā)現(xiàn)了女性爭(zhēng)取身體權(quán)力的斗爭(zhēng)無(wú)法與形象的再現(xiàn)性問(wèn)題分離，采用精神分析方法探索女性形象的再現(xiàn)性分析轉(zhuǎn)變?yōu)楦笝?quán)制文化下的集體幻想分析的路徑。不管是電影還是繪畫(huà)的發(fā)展，父權(quán)色彩始終濃厚，男性凝視的目光無(wú)所不在，透過(guò)衣衫，深入骨髓，發(fā)人深思。誠(chéng)然，美術(shù)史是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，僅從精神分析角度不足以完全探究凝視現(xiàn)象的形成原因，更難以提供詳備的解決手段，由精神分析生發(fā)的探究思路需要與經(jīng)濟(jì)和政治并置交織。

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作者簡(jiǎn)介：徐卉，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史與理論。