摘要：勞拉·穆爾維的凝視理論對于分析電影藝術(shù)中視覺快感的獲得有著重要作用，它以精神分析方法厘清女性在父系社會中受壓抑的根源。本文借用凝視理論，將凝視行為細(xì)化為“戀物化的投射”“理想自我的鏡像”“幻想權(quán)力的獲得”三個階段，探究西方傳統(tǒng)繪畫作品中男性凝視的生成原因與投射手段。

關(guān)鍵詞：勞拉·穆爾維；視覺快感與敘事電影；男性凝視

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）是英國著名電影理論家，她的重要論文《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）最早發(fā)表于英國《銀幕》（Screen）雜志1975年第16卷第3期，隨后收錄于其《視覺與其他快感》（Visual and Other Pleasures）論文集。穆爾維通過揭示電影的建構(gòu)過程和運(yùn)作體系，以摧毀視覺快感的獲得。其理論具有靈活性，同為視覺藝術(shù)，繪畫作品亦能以平面視角挑逗觀者的視覺快感。本文將凝視理論遷移入美術(shù)史，探究西方傳統(tǒng)繪畫作品中視覺快感的生成與窺淫欲望的滿足。

一、戀物化的投射

看是快感之源，穆爾維引用弗洛伊德（Sigmund Freud）的“窺視欲”概念，認(rèn)為通過視覺觀看，將客體作為性刺激對象而生成強(qiáng)烈快感。窺視的形成需要外在環(huán)境的推動，電影院的漆黑環(huán)境和銀幕上的靚麗圖案形成鮮明對比，構(gòu)造出一個魔法屋般的幻境密室。在這樣封閉包裹的內(nèi)部環(huán)境中，觀眾獨(dú)自窺淫的幻覺被無限放大，銀幕上的演員形象成為觀眾的窺視對象。電影的拍攝技巧和剪輯手法控制著時間和空間的緯度，創(chuàng)造出一種“按欲望尺度進(jìn)行裁剪的幻覺”[1]531，加強(qiáng)了觀者心中理想情境的構(gòu)造。麥茨（Christian Metz）在分析窺視概念時指出，電影的放映機(jī)制始終規(guī)定了觀者和銀幕之間需要保持合適的空間距離和心理距離，電影不同于其他戲劇及歌舞表演的是，被看對象不在現(xiàn)場，在影片放映過程中，對觀眾視線并不知情，這是一種“非法”的觀看[2]。麥茨的分析過程暗含著一種潛在設(shè)定——觀眾為男性，被看對象為女性，而穆爾維直白地打破了這層暗含關(guān)系，清晰劃明了觀看者與被觀看者之間的性別差異。

從精神分析角度來看，女性作為性別的他者，因缺少陽物而暗含著一種閹割威脅。弗洛伊德認(rèn)為，男孩天生確信所有人都擁有陽具，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女性陽物缺失時，會將女性代入“被閹割”的狀態(tài)，這對男性而言產(chǎn)生了極大的威脅，因?yàn)樗_信有朝一日自己也可能遭受相同的威脅，從那一刻開始“陽具的失去變得可以想象，閹割威脅延遲地發(fā)揮了作用”[3]。穆爾維認(rèn)為，菲勒斯中心主義的悖謬在于，它依靠被閹割的女性形象來賦予它的世界以秩序和意義。在父權(quán)制無意識的形成過程中，女性因陽物缺失而象征著閹割威脅，男性在凝視并把控女性的過程中生成一種閹割焦慮。男性主動開辟出兩條路徑以避免這種焦慮，其一便是將女性物品化，使其成為一種戀物對象，徹底否定閹割，從而消除其潛在威脅以將其變得可靠，甚至產(chǎn)生一種戀物崇拜（在女明星身上即表現(xiàn)為偶像崇拜）。

在美術(shù)表現(xiàn)中，畫框似取景銀幕，畫筆似剪輯機(jī)器，按欲望尺度裁剪出虛假幻象。在這個環(huán)節(jié)中，男性是窺視的主體，而女性是被窺視的對象，畫面中女性形象的個性化不斷被消減，完成由“人”到“物”的轉(zhuǎn)變。畫廊或美術(shù)館無法營造出電影院黑暗包裹的心理安全氛圍，但畫家卻可采用奇巧的窺視角度建構(gòu)一個隱性的電影院，將觀者帶入隱蔽的窺私視角之中。這樣的窺私視角見于安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的《土耳其浴室》（Le Bain Turc）、德加（Edgar Degas）的《芭蕾舞課》（The Dance Class）等作品中，畫面中女性形象前后錯落，在構(gòu)圖上仿佛沒有經(jīng)過任何的干涉安排，輕松隨意的姿態(tài)暗示著空間的安全與私密，畫家引導(dǎo)著觀者的視線，但視線并沒有驚擾畫中人，這也反過來帶給觀者一種心理安全感——觀者是從如貓眼一般的暗處偷偷窺視著她們。因而觀者的視線可以更加貪婪且肆無忌憚。戀物化的觀看癖塑造對象的身體之美[1]528。在安格爾、德加等人的畫面中，女性形象的個性化被最大程度抹平，采用任何創(chuàng)新手法和高超技巧的目的都不是塑造性格，而是摹繪最普遍化、理想化、性欲化的窺視對象。類似的物化方式在19世紀(jì)的繪畫中常見，對女性裸體絕對占有權(quán)的幻想在近東地區(qū)或古典題材繪畫中屢見不鮮。熱羅姆（Jean-Leon Gerome）的《東方奴隸市場》（Oriental Slave Market）（如圖1），表面上是以寫實(shí)的方式呈現(xiàn)了東方世界的風(fēng)俗，但同時也暗示著一個事實(shí)：女人可以用來買賣，與商品無異。性交易現(xiàn)象的內(nèi)核顯然是反人道主義的，但該作品卻頗受沙龍青睞。琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）曾在文章中分析，該作品題材的冒犯性并不直接引起觀者的反感，是因?yàn)楫嫾乙岳潇o而保持距離的偽科學(xué)自然主義——細(xì)膩的筆觸以及“冷靜”而逼真的空間效果將題材合理化[4]19。更可見，畫家和導(dǎo)演無異，都是用技法營造幻覺，將非理性合理化的魔術(shù)師。

二、理想自我的鏡像

拉康（Jacques Lacan）的“鏡面理論”對于穆爾維“凝視”觀念的形成具有啟發(fā)作用。拉康提出，6—18個月大的嬰兒尚未形成完全掌控自己身體的能力，此時他對于軀體的感知是破碎的，當(dāng)在鏡子中看到自己的影像時，會興奮地將鏡像認(rèn)作自己，從而獲得對于自己軀體的想象性掌控[5]。穆爾維認(rèn)為，電影放映的過程其實(shí)也是制造幻象的過程，在觀影時，觀眾的注意力被銀幕形象所吸引，從而如嬰兒一般對幻象產(chǎn)生認(rèn)同，把自己的觀看投射到同類之上，短暫地忘記現(xiàn)實(shí)世界而將銀幕影像當(dāng)作自己的代言人。好萊塢明星制度下的男演員往往風(fēng)流倜儻，在敘事性電影中占有著絕對的決定權(quán)和掌控能力，這更是激發(fā)了觀眾對于自我理想形象的認(rèn)同感，從而將男主人公對事態(tài)的控制權(quán)與色情觀看的主動權(quán)相結(jié)合，通過鏡像獲得自我能力的虛假確證以短暫滿足操縱欲。

如此般的鏡像投射在英雄題材古典油畫中常見，在電影尚未被發(fā)明之前，畫家擅長通過強(qiáng)弱對比的方式滿足觀者的掌控欲幻想。19世紀(jì)畫家大衛(wèi)（Jacques-Louis David）在《荷加斯兄弟的宣誓》（The Oath of the Horatii）（如圖2）中塑造了截然對立的男強(qiáng)女弱姿態(tài)，這是由特殊時代產(chǎn)生的意識形態(tài)造成的結(jié)果：在構(gòu)圖安排上，男性集中于整個建筑布局最醒目的位置，而女性卻龜縮在小角落里；在形體塑造上，男性的頑強(qiáng)堅(jiān)毅與女性的柔弱散漫形成鮮明對比。在觀眾對畫面中的男性英雄產(chǎn)生價值認(rèn)同的瞬間，便會將自己的主體意識投射于他，畫中的古羅馬戰(zhàn)斗英雄便是理想化的自我鏡像。

除將觀者的幻想投射于英俊勇武的他者（多為男性角色）外，畫家也擅長借自畫像來打扮形容，對鏡繪制理想化的自我形象，激發(fā)起觀者的感官震動，引發(fā)后者對畫面差異的好奇，挑逗模仿欲望，使其憧憬畫面中展現(xiàn)的優(yōu)越條件，如英俊的面容、得體的裝扮、高貴的地位……此時藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅是為了再現(xiàn)自我形象，更是為了塑造理想化的典型角色，它來自社會主導(dǎo)地位的意識形態(tài)語境，是時代與社會共識的產(chǎn)物。正如人類學(xué)家克里斯托夫·武爾夫（Christoph Wulf）所言，自畫像的技術(shù)實(shí)踐其實(shí)是在“知覺的文化性”與“想象力的文化性”相遇基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。一方面，只有在自我與世界“知覺性相遇”時，觀看才能成為個體向更好的“自己”進(jìn)行自我轉(zhuǎn)換、自我塑造的起點(diǎn)；另一方面，觀看不僅僅是個人的感知實(shí)踐，更是“根植于人的社會性、社會集體想象和個體所擁有的關(guān)于人形象的想象”[6]。為了實(shí)現(xiàn)這種形象轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，觀看自我不同于觀看外物，而是自我意識的強(qiáng)烈表達(dá)，藝術(shù)家甚至將自己分裂成另一個觀看者來自我審視。自畫像通常包含著畫家的自我挖掘和深入剖析，通過藝術(shù)語言的包裝和渲染，甚至通過源于畫家內(nèi)心世界的臆想性圖式將欲望進(jìn)一步外化。如圖3所示，西班牙畫家委拉斯貴支（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez）的名畫《宮娥》（Las Meninas）正是畫家通過描繪自我創(chuàng)作的過程來彰顯個體的榮譽(yù)和地位。畫面中，象征著尊貴和權(quán)力的國王夫婦被置于后景隱蔽處，而畫家自己卻站在前景處特殊的邊緣位置，營造出一種似乎融入皇室之中的幻覺。W.J.T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）分析，畫家通過對自己的美化處理，“隱含地表達(dá)了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能”[7]。可見，穆爾維的凝視理念同樣適用于解釋自畫像中的理想自我投射，畫家將美化后的自我形象置于二維平面之中，在激發(fā)觀者模仿欲望的同時，也將自己對象化為觀者身份，以一種神化崇拜的態(tài)度審視自己，將自畫像作為完成身份話語建構(gòu)、實(shí)現(xiàn)生命價值的媒介，于幻想世界中重新構(gòu)建自我與世界的關(guān)系。

三、幻想權(quán)利的獲得

根據(jù)精神分析的“閹割威脅”理論，穆爾維認(rèn)為，在文化范疇中，當(dāng)女性作為圖式符號被展示給占據(jù)觀看主動地位的男性凝視時，會喚起原觸的閹割焦慮。男性無意識逃避這種焦慮的方式有兩種，其一是如前文所述，將女性物品化，使其成為一種戀物對象，通過對其身體的崇拜和迷戀將其轉(zhuǎn)變?yōu)椴痪咄{性的可滿足之物；其二則是專注于原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)，將女性視為有罪的對象，并通過貶斥、懲罰或拯救使其順從，以解除閹割威脅[1]528。在好萊塢敘事電影體系中，觀眾所認(rèn)同的男主人公能夠游刃有余地掌控時局，觀眾會跟隨男主人公的動作，將自身的觀看欲望與主人公的絕對控制權(quán)力結(jié)合起來，獲得一種全知全能的滿足感。此時，銀幕中虛擬人物和銀幕外現(xiàn)實(shí)觀眾的兩方權(quán)力已然混淆，前者賦予后者以絕對的掌控能力，后者認(rèn)同前者在銀幕中的裁決權(quán)力。

此類表現(xiàn)方式在19世紀(jì)拉斐爾前派的創(chuàng)作中常見，畫家們常塑造在道德上敗落、在精神上萎靡的墮落女性形象。“墮落”一詞意指女性從體面地位上的墜落，畫家通過描繪墮落女性所面臨的審判和懲罰來警醒觀者，并反映出維多利亞時代英國的相關(guān)社會問題。墮落女性的身上承載了道德、政治、經(jīng)濟(jì)等一系列權(quán)力的運(yùn)作，是難得的具有豐富文化意涵的創(chuàng)作題材。墮落女性的身體具有公眾占有、消費(fèi)的功能，藝術(shù)家對墮落女性的任何處置、占有方式都能獲得道德赦免，他們能夠通過塑造墮落女性以最大程度上滿足觀者觀看、窺淫的欲望[8]。諾克林在《失落與巡回：又見墮落的女人》（Lost and Found： Once More the Fallen Woman）一文中指出，19世紀(jì)，人們相信墮落女性可以通過悔改和重返家庭的方式得到救贖，這預(yù)設(shè)了一個潛在規(guī)則：年輕女性唯一值得尊重和肯定的地位是家庭中的角色，女兒、妻子或母親[4]76。自此，便勾勒出了維多利亞時代的美術(shù)作品中墮落女性在凝視視角中滿足觀者窺視欲望、賦予其全能裁決力的方式：脫離家庭、違背社會女性道德的女子最終得到了審判。羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《尋回》（Found）（如圖4）塑造了一個典型的墮落女性遭受懲戒的場景，在街上游蕩的離家女子終于被男性找回，她倚靠在教堂的墻壁上，羞愧地半跪下來，男子抓住她的手腕將她捆綁，一半出于混亂的心緒，一半出于保護(hù)她，不讓她傷害自己。二人身后的板車上，被織網(wǎng)束縛著的小牛無力地叫著，一如被家庭和世俗道德捆綁著的女性。相似的題材還見于亨特（William Holman Hunt）的《覺醒的良心》（The Awakening Conscience）（如圖5）。畫面捕捉了一位情婦在情人懷中良心蘇醒的瞬間，窗外的春色吸引了她的目光，使她直立起身體，意圖脫離墮落的懷抱。相較于《尋回》中較明顯的懲戒色彩，《覺醒的良心》中救贖意味更濃，情婦被窗外象征著純潔的春景所救贖，獲得了逃離譴責(zé)毀滅境地的機(jī)會。從文化意識角度分析，這一反轉(zhuǎn)強(qiáng)調(diào)著一個事實(shí)：不管是被尋回的離家女子，還是正當(dāng)覺醒的墮落情婦，都需要遵循維多利亞社會的文化道德準(zhǔn)則。從鏡像窺視角度分析，觀者在欣賞該類題材作品時，會不自覺間將自己代入到裁決者的角度，站在道德制高點(diǎn)對女主人公的動機(jī)行為進(jìn)行審判，當(dāng)墮落女性因社會道德錯位而獲得了審判與懲戒，觀者會獲得一種愉悅的價值觀認(rèn)同感。

這種來自虛擬裁決權(quán)利的價值觀認(rèn)同感還見于埃格（Augustus Leopold Egg）的三聯(lián)畫《過去與現(xiàn)在》（Past and Present）（如圖6），三幅油畫分別表現(xiàn)了家中的女主人從被發(fā)現(xiàn)通奸出軌到被逐出家門的全過程。第一幅畫面中客廳神圣幸福的氛圍與女性倒下的零落身軀形成鮮明對比，預(yù)示著她難以挽回的悲劇結(jié)局。隨著觀者的目光聚焦到第三幅畫，街頭的橋洞無疑成為失足女的收容所，她單薄的衣袍遮蓋著年幼的孩子，凄冷的月光加重著流離失所的末世氣息。兩幅畫面中場景與氛圍的轉(zhuǎn)換帶著威脅和警示的意味，第一幅畫面中舒適溫暖的客廳象征著家庭神廟中的圣地，而第三幅畫面中女性所處的骯臟橋洞則預(yù)示著維多利亞時代墮落女人的最終歸屬。畫家以相當(dāng)嚴(yán)肅寫實(shí)的手法極為生動地描繪了墮落女性的悲劇結(jié)果，強(qiáng)化著一個社會認(rèn)知——家庭應(yīng)是善良女人的唯一歸屬，試圖跳脫家庭去尋求感官享樂的女人只會走向毀滅。對于觀賞者而言，三聯(lián)畫順序時間線的情節(jié)轉(zhuǎn)換拉近了觀者與事件的距離，加強(qiáng)其對女性道德沉淪的鄙夷，悲劇結(jié)局更是給予其價值判斷以正向反饋，觀者似乎站在了社會的公眾道德一方，后者賦予觀者的審判以合法性，使轉(zhuǎn)換獲得的虛擬權(quán)力發(fā)酵膨脹。

四、結(jié)語

“在早期婦女運(yùn)動的政治中，身體是政治斗爭的場所。”[9]穆爾維敏銳地發(fā)現(xiàn)了女性爭取身體權(quán)力的斗爭無法與形象的再現(xiàn)性問題分離，采用精神分析方法探索女性形象的再現(xiàn)性分析轉(zhuǎn)變?yōu)楦笝?quán)制文化下的集體幻想分析的路徑。不管是電影還是繪畫的發(fā)展，父權(quán)色彩始終濃厚，男性凝視的目光無所不在，透過衣衫，深入骨髓，發(fā)人深思。誠然，美術(shù)史是社會歷史的產(chǎn)物，僅從精神分析角度不足以完全探究凝視現(xiàn)象的形成原因，更難以提供詳備的解決手段，由精神分析生發(fā)的探究思路需要與經(jīng)濟(jì)和政治并置交織。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊遠(yuǎn)嬰，主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[2]麥茨.想象的能指[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：55-56.

[3]Sigmund Freud.The Complete Psychological Works of Sigmund Freud （The Standard Edition）[M].James Strachey amp; Alix Strachey eds.New York： W.W. Nortonamp;Company， 1976： 4088.

[4]諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：90-91.

[6]武爾夫.人的圖像：想象、表演與文化[M].陳紅燕，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2018：61-78.

[7]米歇爾.圖像理論[M].陳永國，胡文征，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：50.

[8]陳瑜.揭開藝術(shù)權(quán)力的“面紗”——評《女性、藝術(shù)與權(quán)力》[J].婦女研究論叢，2008（4）：86-90.

[9]Laura Mulvey.Visual and Other Pleasures[M].Basingstoke and New York： Palgrave Macmillan， 1989： xii.

作者簡介：徐卉，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)史與理論。