摘" 要：朱光潛的《文藝心理學(xué)》是美學(xué)史上的經(jīng)典之作。美學(xué)之大用是為人生，《文藝心理學(xué)》表面之所談為美或藝術(shù)，但實(shí)則為“人生”。這也是朱光潛“人生的藝術(shù)化”之信仰的鮮明體現(xiàn)?！段乃囆睦韺W(xué)》中對(duì)藝術(shù)活動(dòng)之心理以及文藝與日常生活之關(guān)系的剖析，一定程度上也是人生何以藝術(shù)化的基礎(chǔ)與路徑。

關(guān)鍵詞：人生的藝術(shù)化；美感經(jīng)驗(yàn)；移情

朱光潛的《文藝心理學(xué)》是美學(xué)史上的經(jīng)典之作，我們也將其視為中國(guó)文藝心理學(xué)研究的開(kāi)山之作。然而，美學(xué)之大用是為人生。《文藝心理學(xué)》表面之所談為美或藝術(shù)，但實(shí)則為“人生”。其說(shuō)理動(dòng)情，其理也為人生。朱光潛在《談美》的文末講到，“過(guò)一世生活好比做一篇文章”，這正是他對(duì)人生的態(tài)度，“人生的藝術(shù)化”便是做人生的文章。文藝之心理，實(shí)為人生之心理，文藝為人生，人生如藝術(shù)，《文藝心理學(xué)》便是“人生心理學(xué)”了。關(guān)于文藝之論述，便是對(duì)人生之論述。“心理”本是人的內(nèi)心活動(dòng)之機(jī)理，文藝之特殊在于“情”的機(jī)理，人生在世又總關(guān)情?！段乃囆睦韺W(xué)》之所闡發(fā)的核心是“美感經(jīng)驗(yàn)”，“美感經(jīng)驗(yàn)”之特性決定了藝術(shù)在人生中的位置，以及人生與藝術(shù)的關(guān)系。

美感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生是一霎時(shí)的，因此，美感經(jīng)驗(yàn)與漫漫的人生相比，實(shí)在是短促的。然而，如此漫漫之人生又如何可以實(shí)現(xiàn)短暫的藝術(shù)化呢？其實(shí)，朱光潛并非要將“藝術(shù)化”賦予整個(gè)人生的長(zhǎng)度，而就在那一霎時(shí)的深度。生命本在無(wú)數(shù)個(gè)一霎時(shí)間，或者說(shuō)是由無(wú)數(shù)個(gè)“當(dāng)下”構(gòu)成的，美感經(jīng)驗(yàn)便是在對(duì)待當(dāng)下，在當(dāng)下中見(jiàn)出自己。因此，人生的藝術(shù)化就在當(dāng)下。朱光潛是將文藝之心理解剖來(lái)給我們看，呈現(xiàn)文藝之所以成就的方法和路徑，即人生何以藝術(shù)化?！斑^(guò)一世就好比做一篇文章”，我們的“人生”就像一件藝術(shù)一樣，但又如何去創(chuàng)造？《文藝心理學(xué)》的研究對(duì)象雖然明確的是“文藝作品的創(chuàng)作與欣賞”，但其意指的是文藝活動(dòng)與生活的關(guān)系及其在生活中的位置。在日常生活中見(jiàn)出“美感經(jīng)驗(yàn)”，便是在做人生的文章。

一、“美感經(jīng)驗(yàn)”作為人生藝術(shù)化的基礎(chǔ)

朱光潛主張“人生的藝術(shù)化”，那么，人生何以藝術(shù)化？“藝術(shù)化”正在于“化”，美感經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)活動(dòng)的核心，同時(shí)也是藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作所“化”的部分?！盎闭恰懊栏薪?jīng)驗(yàn)”的發(fā)生。“美感經(jīng)驗(yàn)”是《文藝心理學(xué)》的核心范疇，朱光潛在前四章均是在直接討論美感經(jīng)驗(yàn)的特性，第五章也是圍繞其特性闡明了人們對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的誤解。即便是后面的章節(jié)所談“文藝與道德”“自然美與自然丑”“藝術(shù)的起源”“藝術(shù)的創(chuàng)造”“悲劇與喜劇”等，也是以“美感經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)展開(kāi)來(lái)的?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)”的發(fā)生是一霎時(shí)的，在“美感經(jīng)驗(yàn)”發(fā)生的“一霎時(shí)”我們可以說(shuō)它是在“孤立絕緣”中見(jiàn)“形象的直覺(jué)”，但形象何以來(lái)？“美感經(jīng)驗(yàn)”的發(fā)生是個(gè)體的人，但其發(fā)生并不是孤立絕緣、一觸而就的，它有其前提，也有其結(jié)果。這就是人的經(jīng)驗(yàn)之構(gòu)成，無(wú)論是生活經(jīng)驗(yàn)還是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人是一種社會(huì)文化語(yǔ)境的存在。“美感經(jīng)驗(yàn)”緣何關(guān)系著“經(jīng)驗(yàn)”，這就是朱光潛所討論的“人力與天才”“聯(lián)想與想象”等，這些都是“美感經(jīng)驗(yàn)”得以生成的語(yǔ)境。

朱光潛首先是在明辨審美與日常生活之區(qū)別的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)由日常而審美的轉(zhuǎn)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人生的藝術(shù)化?！八囆g(shù)的創(chuàng)造之中都必寓有欣賞，生活也是如此?！盵1]93“欣賞”是一種態(tài)度，因此，人生處處所需要的也是一種審美態(tài)度。在朱光潛看來(lái)，“美感經(jīng)驗(yàn)”并不是“天才”般的存在，而是可以修為或“鍛煉”而至的，這便是朱光潛所信仰的人生的藝術(shù)化了。

“形象的直覺(jué)”是“美感經(jīng)驗(yàn)”發(fā)生的方式。朱光潛認(rèn)為，以直覺(jué)見(jiàn)形象者是認(rèn)識(shí)活動(dòng)最初、最原始的階段，同時(shí)，也是所有認(rèn)識(shí)活動(dòng)必經(jīng)的階段，知覺(jué)、概念都必以此為基礎(chǔ)?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)”也是人的一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，只是，這種認(rèn)識(shí)始于直覺(jué)而成于直覺(jué)：“我們直覺(jué)A時(shí)，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個(gè)無(wú)沾無(wú)礙的獨(dú)立自足的意象（image）?！盵2]208這是“美感經(jīng)驗(yàn)”作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了其作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的特殊性：“‘美感的經(jīng)驗(yàn)’就是直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)，直覺(jué)的對(duì)象是……‘形象’，所以‘美感經(jīng)驗(yàn)’可以說(shuō)是‘形象的直覺(jué)’?！盵2]208

“形象的直覺(jué)”發(fā)生在一霎時(shí)之中。“形象是直覺(jué)的對(duì)象，屬于物，直覺(jué)是心知物的活動(dòng)，屬于我。在美感經(jīng)驗(yàn)中心之所以接物者只是直覺(jué)，物所以呈現(xiàn)于心者只是形象。”直覺(jué)的形象是“在霎時(shí)中霸占你意識(shí)的全部，使你聚精會(huì)神地觀賞它、領(lǐng)略它，以至于把它以外的一切事物都暫時(shí)忘去”[2]209，只是在這一霎時(shí)，直覺(jué)之中除開(kāi)形象別無(wú)其他，形象也只在直覺(jué)階段，別無(wú)其他的心理認(rèn)識(shí)。“美感經(jīng)驗(yàn)”作為一種認(rèn)識(shí)的獲得，它所能提供的知識(shí)是在美感經(jīng)驗(yàn)之后的描述與反思。朱光潛在以松樹(shù)為例比較科學(xué)的和實(shí)用的態(tài)度之后指出，“你還可以看見(jiàn)梅花本來(lái)的形象”[2]209-210?；蛟S我們還可以說(shuō)，你看見(jiàn)梅花，就看到了一種形象。你所見(jiàn)者可能并非“梅花”之形象，如雨，如鹿，亦如美人。以“物”見(jiàn)“象”，“它是觀賞者的性格和情趣的返照”[2]214，這便是“形象的直覺(jué)”。

“形象的直覺(jué)”的發(fā)生是一種態(tài)度。朱光潛強(qiáng)調(diào)在“凝神觀照”中的“忘我”，只有忘記自己的存在，才能放下一切與我相關(guān)的利害關(guān)系，才能凝神于“物”?！叭绻闹兄挥幸粋€(gè)意象，我們便不覺(jué)得我是我，物是物，把整個(gè)的心靈寄托在那個(gè)孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了?！盵2]213然而，即便是朱光潛所說(shuō)的“物我兩忘的結(jié)果是物我兩忘同一”，其前提也是“忘我”，“我”是一切利害的“根基”，無(wú)“我”，則“物”本身便不存在利害，“物”就有可能顯現(xiàn)其本來(lái)的形象?！爸庇X(jué)”要做到“孤立絕緣”才會(huì)是“美感經(jīng)驗(yàn)”。孤立絕緣的前提是擺脫實(shí)用，朱光潛認(rèn)為，這種擺脫便是一種與現(xiàn)實(shí)世界的“距離”。英國(guó)心理學(xué)家布洛首次提出了“心理的距離”?！熬臀艺f(shuō)，距離是‘超脫’；就物說(shuō)，距離是‘孤立’?！盵2]218與審美對(duì)象拉開(kāi)距離的目的不是實(shí)際地去做認(rèn)識(shí)，而是要擺脫對(duì)對(duì)象功利或?qū)嵱玫膽B(tài)度。

朱光潛指出了“距離”產(chǎn)生的三個(gè)因素：時(shí)間與空間的“距離”和藝術(shù)家的剪裁或藝術(shù)的門(mén)類(lèi)性質(zhì)。例如東方人在西方與西方人在東方，遠(yuǎn)古的物件在今天都容易引發(fā)美感；而藝術(shù)家對(duì)不同內(nèi)容的處理，也可以生出一種“距離”來(lái)。但總地來(lái)看，這種時(shí)空因素與內(nèi)容因素仍是經(jīng)驗(yàn)性的。即便是藝術(shù)的門(mén)類(lèi)，也往往是基于經(jīng)驗(yàn)的“距離”。如朱光潛指出，雕刻的距離最近，它表現(xiàn)的是立體的，與實(shí)物幾乎沒(méi)有分別，所以埃及的雕刻會(huì)藝術(shù)家會(huì)對(duì)人物加以抽象，藝術(shù)的形式化正是為了與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)“距離”。但是，這些似乎是作為“距離”的表現(xiàn)，而并非起因。我們?yōu)槭裁磿?huì)在時(shí)空中而起距離，其實(shí)終究還是一種新異而引發(fā)的“陌生感”，人們對(duì)陌生的東西首先是有一種“敬畏”的。顯然，經(jīng)驗(yàn)上的距離并不能構(gòu)成或引發(fā)“心理的距離”。此距離也并不能等同于空間上的一種間隔，距離也不是敬而遠(yuǎn)之，時(shí)間或空間的距離一定程度上能夠作為“心理的距離”產(chǎn)生的前提，但并不能完全對(duì)其作出解釋。

生活中并不總是具有這種由時(shí)空或藝術(shù)形式所拉開(kāi)的陌生感。這種脫開(kāi)與擺放往往發(fā)生于偶然，例如東方人一下子來(lái)到了西方的環(huán)境，或是西方人來(lái)了東方，這種異域的文化處境自然而然地便造成了一種“距離”。但往往，常人之生活并不會(huì)有這種差異甚大的跨度所造成的“距離”。常人所見(jiàn)的也只是春天拂面的風(fēng)，夜晚河畔的燈或是雨后之彩虹，當(dāng)然，這些已然是一種期待和時(shí)空可控的“距離”。除此之外，還有一種更為尋常的“脫開(kāi)”，尋常生活本無(wú)大跨度的“距離”，而是在尋常中見(jiàn)出距離。陶淵明所見(jiàn)的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”只是門(mén)前尋常景；榮倪的“多謝喧喧雀，時(shí)來(lái)破寂寥”中的麻雀也是時(shí)時(shí)來(lái)；韓愈的“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹(shù)作飛花”中也是尋常之樹(shù)與尋常之雪；莫奈的一列干草堆亦是農(nóng)村的常物；梵·高的農(nóng)民鞋更是農(nóng)民腳上都穿的鞋子，等等。在尋常之中見(jiàn)出不尋常，見(jiàn)出一種“靈感”或“天啟”。然而，如果我們僅僅將其視為這樣一種“神性”的觀念，那么便也和《文藝心理學(xué)》的路徑相違背了。

如果我們回到朱光潛所舉的尋常生活中的情景，那么便可見(jiàn)出“心理的距離”更多地取決于一種態(tài)度，而非時(shí)間或空間中的距離。例如，大海上的霧，以實(shí)用看之，便是阻礙了船的前進(jìn)，慢了人的行程；水手會(huì)因此而忙碌，船客們也會(huì)喧嚷，總之使人心焦氣悶。但若跳出來(lái)，去感受它欣賞它，海霧也是一種絕美的景致。這種偶然的發(fā)現(xiàn)常像一種“靈感”或“天啟”。然而，這種“脫開(kāi)”與“擺”又有著怎樣的意味？我們面對(duì)眼前事物的時(shí)候又如何去脫開(kāi)自我與擺放對(duì)象。顯然，美感經(jīng)驗(yàn)是不由準(zhǔn)備的，我們沒(méi)有一個(gè)去脫開(kāi)與擺放的前機(jī)。

這種態(tài)度正是“起敬意”。正如朱光潛所舉的例子如“海霧”“看戲”等，這些并非是經(jīng)驗(yàn)上的不夠“了解”，即便是一個(gè)人沒(méi)見(jiàn)過(guò)海霧，沒(méi)看過(guò)某種戲，他在海霧之中，可能也會(huì)表現(xiàn)出震驚和恐慌，而不是美感的愉悅。因此，美感態(tài)度之“距離”實(shí)則是一種起“敬意”，是“我”與“物”的一種平等，甚至是“物”高于“我”的崇高。陶淵明之于“東籬”和“南山”、榮倪之于“喧喧雀”、韓愈之于“白雪”、莫奈之于“干草堆”、梵·高之于“農(nóng)民鞋”，無(wú)不是首先對(duì)“物”的起敬意。這就是藝術(shù)家和詩(shī)人的長(zhǎng)處所在，“擺”實(shí)則是一種起“敬意”的態(tài)度，朱光潛所說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)須經(jīng)客觀化”[2]215正是這一點(diǎn)。

“美感經(jīng)驗(yàn)”的一霎時(shí)性決定了“人生的藝術(shù)化”的內(nèi)涵：生活中多為尋常之人、尋常之事，藝術(shù)化不在于將生活不尋常化，而是在尋常中見(jiàn)出藝術(shù)化?！拔覀冎鲝埲松乃囆g(shù)化，就是主張對(duì)于人生的嚴(yán)肅主義。”[1]93“嚴(yán)肅”可以說(shuō)是朱光潛的人生態(tài)度，也是得以產(chǎn)生“心理的距離”的前提，嚴(yán)肅是態(tài)度的“端正”“起敬意”和“莊重”。對(duì)尋常生活的起敬意，才是能對(duì)日常生活中的事物產(chǎn)生“距離”，在尋常生活中見(jiàn)出不尋常，而不是通過(guò)不尋常的時(shí)間、空間或藝術(shù)形式去塑造陌生感。

二、“移情”：人生的藝術(shù)化的途徑

朱光潛認(rèn)為，“所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”[1]96，因此，如果說(shuō)“美感經(jīng)驗(yàn)”是“人生的藝術(shù)化”的基礎(chǔ)與內(nèi)涵，那么，“移情”便是“人生的藝術(shù)化”的途徑?！耙魄椤笔敲栏薪?jīng)驗(yàn)的構(gòu)成，但卻不全是美感經(jīng)驗(yàn)。“移情”是美感經(jīng)驗(yàn)所形成的效果，它的前提需要主體對(duì)對(duì)象的付與?！案魅嗽趯?duì)象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject－ego）中能付與（give）多少，無(wú)所付與便不能有所取得?！盵3]56但這又是何種意義上的“付與”呢？在《詩(shī)論》中論及陶淵明時(shí)，朱光潛則認(rèn)為陶之境界首先就在其廣博的情感。

在朱光潛看來(lái)，移情作用就是“人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想感情、意志和活動(dòng)，人自己……和事物發(fā)生同情和共鳴”[4]，并將其類(lèi)比于我國(guó)古典美學(xué)中的“物我同一”。只有“物我同一”才可以使人和物達(dá)到同一高度，才能實(shí)現(xiàn)物和人的平行雙向交流。正如前文所言，美感經(jīng)驗(yàn)只在一霎時(shí)，美感經(jīng)驗(yàn)雖不等于移情，但卻包含了移情，移情就在美感經(jīng)驗(yàn)之中。移情是外射作用的一種，但朱光潛又將移情與一般的外射作出區(qū)分：外射雖然是把“我”的知覺(jué)外射為物的屬性，但并未忘記我與物的區(qū)別，而移情在凝神觀照之中，卻并無(wú)暇顧及物與我的區(qū)別?！巴蝗恢g我覺(jué)得花在凝愁帶恨，仇恨雖是我外射過(guò)去的，如果我真在凝神觀照，我決無(wú)暇回想花和我是兩回事。”[2]235而投射確并未忘記我與花的分別。把“我”的情感移注到物里去，或者說(shuō)把“我”的情感假借給它們，但問(wèn)題在于“我”的情感又如何“移注”或“假借”呢？朱光潛給出的答案是：“在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿態(tài)往復(fù)回流?！盵2]242-243物中有了我的情趣，而我中也有了物的姿態(tài)。顯然，“凝神觀照”才是問(wèn)題所在，凝神觀照為物與我的兩忘提供了一個(gè)語(yǔ)境和前提，也就是“心理的距離”，這“距離”搭建了一個(gè)凝神的條件。

前文我們已經(jīng)指出了“距離”之因，“距離”是“我”對(duì)“物”的起敬意。起敬意之后，“物”與“我”便具有了一種平等的關(guān)系，甚至是“物”高于“我”的崇高。因此，朱光潛所謂的物我同一其實(shí)首先是一種平等，平等意味著物與我不存在彼此牽絆的利害關(guān)系，物與我不是彼此的附屬，這就使得“凝神觀照”成為可能。朱光潛將移情看作是“我的情趣和物的姿態(tài)”的往復(fù)回流?！懊栏惺切愿竦姆嫡?，是我的情趣和物的情趣往復(fù)回流，是被動(dòng)的也是主動(dòng)的?！盵2]273這就有了“由物及我”和“由我及物”兩種移情的路徑?！爸鲃?dòng)”是“有我及物”，而“被動(dòng)”則為“由物及我”，當(dāng)然，既然是“往復(fù)回流”，則移情之中必有二者，但何以移情，或者說(shuō)移情的觸發(fā)則還是有主動(dòng)與被動(dòng)之分別的。

因而，無(wú)論是“有我之境”還是“無(wú)我之境”都是“我”在無(wú)情感的物中移入“我”的情感。朱光潛曾指出：“嚴(yán)格地說(shuō)，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照?！盵3]60“情”的存在事實(shí)上即“我”的存在。然而，在另一處朱光潛又指出：“情趣本來(lái)是物我交感共鳴的結(jié)果。景物變動(dòng)不居，情趣亦自生生不息……在這種生生不息的情趣中我們可以見(jiàn)出生命的造化。把這種生命流露于語(yǔ)言文字，就是好文章；把它流露于言行風(fēng)采，就是美滿的生命史?！盵1]91-92移情之前是要有情在，這個(gè)情即“我”，但“情趣本來(lái)是物我交感共鳴的結(jié)果”則似乎就和“有情在先”相矛盾了。那么，這種矛盾在朱光潛是否調(diào)和了呢？

朱光潛在分析王國(guó)維的“有我之境”和“無(wú)我之境”時(shí)，就表露了“情”與“物”的關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家滿懷情感的時(shí)候，是將情感移注于物，如“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，詩(shī)人是將自己的情感移注于對(duì)象“亂紅”。但主體并不總是在面對(duì)對(duì)象之際就已有“情”在心的，主體也可能并未涵情感，而是由對(duì)象所激發(fā)的。這種情感激發(fā)的對(duì)象可以是人，可以是物，也可以是言語(yǔ)文字等。根據(jù)刺激物與移情對(duì)象的關(guān)系，可以將移情作用分類(lèi)如下兩種情況：事物A——主體S（情感產(chǎn)生）——事物B；事物A——主體S（情感產(chǎn)生）——事物A。前者，事物A對(duì)主體進(jìn)行刺激產(chǎn)生了情感，這一情感并沒(méi)有經(jīng)主體發(fā)泄給A，而是主體將這一情感與事物B獲得共鳴，即客體B的節(jié)奏與主體的情感相合，移情通道打通，主體將情感和B的節(jié)奏形象相結(jié)合使得B形成意象，得以寄托主體的情感，使得情感能夠在B這個(gè)形象上獲得意義傾向，具體化為一種情感。正如《詩(shī)經(jīng)·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”，出門(mén)時(shí)是春天，楊樹(shù)柳樹(shù)依依飄揚(yáng)，而回來(lái)時(shí)已經(jīng)是雨雪交加的冬天。然而，時(shí)空的跨越，依依之楊柳、霏霏之雨雪，兩幅畫(huà)面的組合，盡顯主人公的情懷。主人公本身就帶著濃濃的鄉(xiāng)情出現(xiàn)的，并不是楊柳與雨雪，即事物B，給了主人公這股濃烈的思鄉(xiāng)之情；而是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，即事件A，這一事實(shí)，使得主人公在面對(duì)雨雪時(shí)情感得以宣泄，灌注于時(shí)空中，時(shí)空的跨越性即春之楊柳與冬之雨雪，即事物B承受著主體的情感，在此，柳與雪，成就了意象，化作具體情感。對(duì)于第二種情況，可見(jiàn)于元好問(wèn)的“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”。我本來(lái)是平淡的，無(wú)情可言，而當(dāng)我面對(duì)眼前的景色，澹澹的寒波涌起，正此時(shí)天空中的白鳥(niǎo)悠悠而下，形成一幅靜穆祥和而又微有寒意的畫(huà)面，這一組形象畫(huà)面與我此刻的“境遇”相合，而激起了我內(nèi)心的情感，繼而我又將這一情感還回給它們，使得物中有我、我中有物，這也正是場(chǎng)景對(duì)主體的返照。然而，當(dāng)寒波與白鳥(niǎo)的姿態(tài)接受到我的情感時(shí)，它們就成為了意象。事物A，即寒波與白鳥(niǎo)，與主體相謀和，激發(fā)了相應(yīng)的情感，情感再回流于事物A，構(gòu)成了第二類(lèi)情況。

朱光潛借立普斯對(duì)“節(jié)奏”的討論回答了移情的因由：“‘節(jié)奏’是各種藝術(shù)的一個(gè)普遍的要素，形體的長(zhǎng)短大小相錯(cuò)雜，顏色的深淺濃淡相調(diào)和，都是節(jié)奏……聽(tīng)一曲高而緩的調(diào)子，心力也隨之作一種高而緩的活動(dòng)；聽(tīng)一曲低而急的調(diào)子，心力也隨之作一種低而急的活動(dòng)。這種高而緩或低而急的心力活動(dòng)常蔓延浸潤(rùn)，使全部心境和它同調(diào)共鳴。”[2]242“物”與“我”的溝通也是如此，“物”本身也有節(jié)奏。朱光潛在《詩(shī)論》中指出：“節(jié)奏是宇宙中的自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則，自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)?！盵3]124因此，“物我同一”是一種節(jié)奏的相合。在此過(guò)程中，事物為何會(huì)引發(fā)我們的注意，“物”與“我”之間為何會(huì)發(fā)生一種新的關(guān)聯(lián)？顯然的是，注意或者關(guān)聯(lián)的首要因素在主體“我”，是“我”選擇了“物”。說(shuō)到底，還是“我”為何會(huì)對(duì)“物”產(chǎn)生注意與選擇的問(wèn)題，而如果沒(méi)有注意，就不會(huì)有“物”與“我”的溝通，因此也就不會(huì)有移情的發(fā)生。

因此，“情趣本來(lái)是物我交感共鳴的結(jié)果”與“有情在先”并不矛盾。“有情在先”存在兩種情況：以物起情和我本有情。起情并非移情，“我”與“物”的節(jié)奏共鳴而起情，再有“情”與“姿態(tài)”的往復(fù)回流才會(huì)有“物我同一”。因此，在節(jié)奏層面的物我同一可以說(shuō)是移情的前提，更偏向于在“物”的層面的同一，而移情之后的物我兩忘或物我同一則是作為一種移情的效果，是“我”之“情”與“物”之“姿態(tài)”的往復(fù)回流，是在“我”的層面的。雖然朱光潛強(qiáng)調(diào)“物我同一”“物我兩忘”，但“我”與“物”的分別在對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的反思中還是存在的，而“同一”的層面也是有所差異的。在“物”者，是我與物移情的基礎(chǔ)，在“我”者，是我的情趣的選擇，可以說(shuō)，這兩個(gè)層面均是“人生的藝術(shù)化”的基礎(chǔ)。

三、陶淵明：人生藝術(shù)化的典范

人生尋常者多，即便是英雄偉人也不可能總是處在激情生活之中?！叭松乃囆g(shù)化”就在對(duì)尋常人生的“起敬意”。人生藝術(shù)化的典范或許正如朱光潛在《詩(shī)論》最后一章所論的“陶淵明”，認(rèn)為淵明之所以達(dá)到人生沖突的調(diào)和正在于他廣博的同情。朱光潛只是在《詩(shī)論》中設(shè)專(zhuān)篇討論了陶淵明，而未在《文藝心理學(xué)》中，但《詩(shī)論》卻是基于《文藝心理學(xué)》的系統(tǒng)理論的一種批評(píng)實(shí)踐，因此可以說(shuō)，陶淵明雖未專(zhuān)門(mén)在《文藝心理學(xué)》中討論，但卻是《文藝心理學(xué)》“人生的藝術(shù)化”的歸旨。陶淵明一生的大半時(shí)間均是“歸園田居”的尋常生活，但他卻成為了上古以降，一個(gè)書(shū)生不以“讀書(shū)當(dāng)官”的既定路子，而以山鄉(xiāng)獨(dú)辟生路啟示歷史的第一人[5]。

在朱光潛看來(lái)，“沖澹”是陶淵明人生藝術(shù)化的路徑和境界。淵明“并不是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩(shī)人一樣，他終于達(dá)到調(diào)和靜穆，我們讀他的詩(shī)，都欣賞他的‘沖?！?，不知道這‘沖?！菑膸自S辛酸苦悶得來(lái)的”[3]256。朱光潛并不是要我們?cè)诿鎸?duì)人生的苦難時(shí)去妥協(xié)，而是要達(dá)到一種“調(diào)和靜穆”與“沖?！??！皼_淡并非淡而無(wú)味，而是沖而不薄，淡而有味?！薄皼_?！笔且浴拔摇睘橹行牡恼{(diào)和，“物”可變，“我”不變。經(jīng)過(guò)“我”的調(diào)和，“苦”仍有苦味，但已是“淡而有味”。正如《滄浪歌》所言：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”陶淵明的人生充滿著不如意，所以才會(huì)有他的“歸園田居”，那種“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的釋然，生活可以是“草盛豆苗稀”，但總有一霎時(shí)的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的平淡與自得?！皼_?！敝毒褪菍ⅰ安蛔杂伞被癁椤白杂伞钡?，這種“化”首先也是通過(guò)前文所指出的“起敬意”，才識(shí)得其中味。

從朱光潛對(duì)陶淵明的討論可以看出，朱光潛并不認(rèn)為淵明之詩(shī)是由理而得，而是“從生活中領(lǐng)悟出來(lái)，與感情打成一片，蘊(yùn)藏在他的心靈深處，到時(shí)機(jī)到來(lái)，忽然迸發(fā)”[3]255。淵明之詩(shī)雖無(wú)儒道，也非梵家，但卻“含有冥忘物我，和氣周流的妙諦”。朱光潛認(rèn)為：“淵明很可能沒(méi)有受任何一家學(xué)說(shuō)的影響，甚至不曾像一個(gè)思想家推證過(guò)這番道理，但是他的天資與涵養(yǎng)逐漸使他這么一種‘魚(yú)躍鳶飛’的心境生長(zhǎng)成熟，到后來(lái)觸物即發(fā)，純是一片天機(jī)。”[3]256朱光潛將陶淵明之詩(shī)與生活的結(jié)合稱(chēng)之為“天機(jī)”。然而，這種“天機(jī)”也是陶的信仰，它不是儒、道、梵，卻也自成信仰。若將淵明的這種“天機(jī)”轉(zhuǎn)化到朱光潛的語(yǔ)言，便是“人生的藝術(shù)化”，當(dāng)然，這也是朱光潛的信仰。

人生的藝術(shù)化是一種“無(wú)所為而為”的精神?！盁o(wú)論是講學(xué)問(wèn)或是做事業(yè)的人都要抱有一副‘無(wú)所為而為’的精神，把自己所做的學(xué)問(wèn)事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就?！盵1]6“無(wú)所為而為”只求情趣不計(jì)利害得失。然而，“利害”終究不可不計(jì)。正如淵明一生的坎坷，“他的詩(shī)集滿紙都是憂生之嗟”[3]256。淵明之人生也為眾生相，或者，眾生皆有淵明之苦，卻不一定有淵明之所得。對(duì)于眾生能夠觸及淵明一二者正在于“美感經(jīng)驗(yàn)”的一霎時(shí)之中?；蛘呖梢哉f(shuō)，“無(wú)所為而為”正是在做事時(shí)的態(tài)度，正如美感經(jīng)驗(yàn)本身，在那一霎時(shí)之中孤立絕緣即可，在其之前或之后總還是會(huì)有所掛念。

顯然，人生的藝術(shù)化并不是要“超脫”人生。人過(guò)一世本就是凡人，從平常中見(jiàn)出美，在平常中發(fā)生“形象的直覺(jué)”，而給予自我人生的意義，就是“人生的藝術(shù)化”。朱光潛所強(qiáng)調(diào)的也不是要我們?cè)谌松型讌f(xié)?！皼_?！被蛘哒f(shuō)“距離”都是對(duì)生命的“起敬意”，正如陶淵明知“田家豈不苦”，卻也道“衣沾不足惜，但使愿無(wú)違”，陶以生命勞作，感受勞作，認(rèn)識(shí)勞作，便是識(shí)得苦味的?！皩徝琅c藝術(shù)并非生命活動(dòng)的附屬品、奢侈品，而稟賦著本體論的意義，是生命活動(dòng)的最高境界……重要的也不是是否從事狹隘的文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)，而是是否‘按照美的規(guī)律來(lái)建造’。人之為人，無(wú)論從事什么活動(dòng)，只要能夠‘按照美的規(guī)律來(lái)建造’，亦即以審美的方式進(jìn)行活動(dòng)，就隸屬于真正屬人的活動(dòng)?！盵6]藝術(shù)在陶的生命中是一種本體的或者說(shuō)屬性的存在，他的生活就是藝術(shù)。陶便是真正的“審美的人”，這也正是朱光潛對(duì)其推崇的原因。

因此，“沖澹”是與“心理的距離”相對(duì)應(yīng)的，“沖?！奔词乔楦械目陀^化。納蘭性德有詩(shī)云：“人生若只如初見(jiàn)，何事秋風(fēng)悲畫(huà)扇?！保ā赌咎m詞·擬古決絕詞柬友》）其中雖有遺憾的意味，但也道出了那份真誠(chéng)與美好。對(duì)事物的起敬意就是回到了與事物的“初見(jiàn)”，我們的生活總是日常的事物，日常者尋常見(jiàn)，便不能有“距離”與“形象的直覺(jué)”。但審美卻不同，同是門(mén)前的那棵樹(shù)，有一天你一出門(mén)，陡然間抬頭，它似乎給你了震驚，你和它有了“初見(jiàn)”般的感覺(jué)。那么，這棵樹(shù)便不再尋常，便有了“距離”。因此，朱光潛所謂的心理距離，并不是說(shuō)要主動(dòng)地去和對(duì)象尋求一種時(shí)空的距離。我們也不知何物何時(shí)會(huì)成為我們的審美對(duì)象，這也自然是無(wú)法保持的?？杀３种闶且环N態(tài)度，一種對(duì)生命的起敬意，對(duì)生活的“嚴(yán)肅主義”，如此，一花一草、一石一木，便會(huì)呈現(xiàn)給我一種姿態(tài)。尋常的樹(shù)影、尋常的鳥(niǎo)鳴，也會(huì)因我們起敬意，而變得不同以往，敬于他人，便是善待自己。

藝術(shù)家的創(chuàng)作正是如此。莫奈每一次看到干草堆都會(huì)產(chǎn)生《干草堆》的藝術(shù)創(chuàng)作嗎？雖然他畫(huà)了一系列的干草堆作品。我們每一次面對(duì)《思想者》都會(huì)產(chǎn)生審美體驗(yàn)嗎？顯然不是。當(dāng)某種新的認(rèn)識(shí)在藝術(shù)家內(nèi)心產(chǎn)生時(shí)，他會(huì)選擇藝術(shù)的手段將其物化，莫奈的《干草堆》就是鮮明的例證。1988年，莫奈與其女兒在法國(guó)吉維尼莊園散步，他突然注意到了陽(yáng)光下的干草堆，此時(shí)，干草堆對(duì)他來(lái)說(shuō)便形成了一種新的認(rèn)識(shí)，他過(guò)去并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的干草堆。他便創(chuàng)作了《晴天的吉維尼干草堆》和《陰天的吉維尼干草堆》。然而，干草堆系列并沒(méi)有到此結(jié)束。莫奈后來(lái)又發(fā)現(xiàn)，豈止是不同天氣下的干草堆會(huì)有不一樣的光線表現(xiàn)，每時(shí)每刻的干草堆都是他“從未見(jiàn)過(guò)的”或者說(shuō)是“初見(jiàn)”的干草堆。這也就有了后來(lái)的雪地里的、冬季陰天的、冬季早晨的、夕陽(yáng)下解凍地面的……干草堆。當(dāng)然，時(shí)時(shí)刻刻面對(duì)干草堆的莫奈并非時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)遇見(jiàn)新的干草堆，他也有未有“發(fā)生”的時(shí)刻，但“發(fā)生”對(duì)他來(lái)說(shuō)，就是一次“初見(jiàn)”。每一次的“認(rèn)識(shí)”都成為了莫奈的一部分。因此，莫奈的每一次表現(xiàn)對(duì)象都是他心中的“我”，那種關(guān)于干草堆的新的形象，通過(guò)他手中的畫(huà)筆傳達(dá)出來(lái)。

而對(duì)于非藝術(shù)家的一般大眾，也會(huì)有這種“發(fā)生”的體驗(yàn)。就像我們每天都會(huì)看到家門(mén)口的一棵樹(shù)，這棵樹(shù)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就是已知的，我們不會(huì)對(duì)它有什么注意，它已然是我們的一部分。但某一天我們會(huì)突然看到這棵樹(shù)不再是我們所認(rèn)識(shí)的樣子，我們會(huì)有一種“初見(jiàn)”它的感覺(jué)，它成了我們的一種全新的認(rèn)識(shí)。這一刻，就是“我”的邊界的突破，我們可以說(shuō)這就是“形象的直覺(jué)”，這就是美感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生。對(duì)生命起敬意，對(duì)這個(gè)世界起敬意，人生便會(huì)如“初見(jiàn)”，便是“人生的藝術(shù)化”。

藝術(shù)源于生活，人生的藝術(shù)化就在日常的生活之中。《文藝心理學(xué)》給我們呈現(xiàn)的便是在日常生活之中以“美感經(jīng)驗(yàn)”的態(tài)度見(jiàn)出尋常中的不尋常。做人生的文章便是修養(yǎng)人生的態(tài)度，態(tài)度的修養(yǎng)也是美感的修養(yǎng)。《文藝心理學(xué)》中所討論的“美感經(jīng)驗(yàn)”與“移情”是在日常生活的大語(yǔ)境中，藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的的路徑即態(tài)度修養(yǎng)的路徑，表面上看我們是在創(chuàng)造或欣賞藝術(shù)作品，其實(shí)也是在修養(yǎng)我們的態(tài)度，讓這種態(tài)度來(lái)得更為尋常，或者說(shuō)內(nèi)化為我們的性格和情趣?！敖?jīng)驗(yàn)”是日常之尋常，而“美感”則是不尋常的發(fā)生，“美感經(jīng)驗(yàn)”是在將尋常不尋?；耐瑫r(shí)，也是將不尋常化為尋常。對(duì)事物的起敬意使我們回到“我”與“物”的原初關(guān)系狀態(tài)，去認(rèn)識(shí)事物，看待生活。

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[6]潘知常.生命美學(xué)作為未來(lái)哲學(xué)[J].南方文壇，2021（5）：45-54，60.

作者簡(jiǎn)介：周豐，博士，上海社會(huì)科學(xué)院思想文化研究中心助理研究員，主要從事審美心理學(xué)、神經(jīng)美學(xué)研究。