武羽競 祖籍河北涿鹿。本、碩畢業(yè)于天津美術學院國畫系山水專業(yè)，現為天津畫院專職畫家，國家二級美術師，中國美術家協會會員，天津市宣傳文化“五個一批”人才（2013），天津市“131人才工程”第一層次（2014）。1997年作品《秋嶺》入選中國美協主辦的第三屆當代中國山水畫展，1999年作品《橫嶺秋色》入選中國美協主辦的跨世紀暨建國五十周年全國山水畫大展，2008年作品《秋染燕山》入選中國美協主辦的首屆中國山水畫雙年展，2009年作品《秋嶺蒼翠》入選第十一屆全國美術作品展，2010年作品《暮秋》參加文化部、中國文聯主辦的第二屆東北亞國際書畫攝影展獲銅獎，2010作品《秋到喜順溝》入選中國美協主辦的和諧燕趙·紅色太行中國山水畫作品展，2015年作品《壩底金秋》獲中國美協主辦的多彩貴州中國美術作品展優(yōu)秀獎，2020年作品《深泉響四時》參加2020文化和旅游部全國畫院創(chuàng)作人才美術作品展。

在中國山水畫創(chuàng)作中，對自然造化的觀察和提煉，對審美意象的選擇和確立，對于創(chuàng)作的成敗至關重要。探求、研究這個過程，對于山水畫創(chuàng)作是非常重要的，從這個方面來說，在中國山水畫發(fā)展的漫長過程中，豐厚的文化積淀，歷代大家的實踐是一座博大精深的藝術寶庫，沉下心來虔心探求，是進行山水畫創(chuàng)作的必經之路。

清代畫家石濤提出“山川與予神遇而跡化”，他用最簡單的四個字“神遇”與“跡化”道出了中國山水畫的創(chuàng)作規(guī)律及其原則，為我們探求中國山水畫創(chuàng)作之奧打開了門徑，至今仍給中國山水畫創(chuàng)作很多啟迪。創(chuàng)作過程中畫家進行藝術構思，總體上把握客體山川的生機和神韻，使審美主客體關系由物我對立轉化為物我同一，從而形成情景交融、心物同一的審美意象，然后借助筆墨造型手段，將內在審美意象外化在畫面上，畫家熔鑄了情思，因而藝術形象不再屬于天地自然，但又得山川的本質屬性，使得整個畫面具有審美主客體渾然合一的“自然”之美。

在中國繪畫史上，從創(chuàng)作角度強調以天地造化為師的，遠在魏晉南北朝時期，姚最就已提出“心師造化”的觀點。而最早對畫家精神主體與自然客體之間關系做出準確闡述和高度概括的，為唐代張璪的“外師造化，中得心源”，含意有三層：第一，他的這種畫法不是來自名師的指點，或某位畫家的直接點撥；第二，這種畫法得益于客觀山水之助和內心自我感悟，或換言之是自身精神追求和大自然中客體物象之間的碰撞、融合；第三，他所說的心源，其實也包含著個人的藝術稟賦，相同的“造化”不同的“心源”其結果也必然不同。宋代畫家范寬是“外師造化，中得心源”的最好實踐者，取得極大成就。范寬和歷代名畫家一樣，將傳統(tǒng)、造化，皆融于精神之中，作畫時則不必再臨時到客觀自然中去捕捉物象，計算筆墨，而將自己內在精神氣質予以外化，達到藝術的自然之境。

繪畫作品應是客觀自然與畫家主觀情思相統(tǒng)一的產物，繪畫作品表現的應是畫家主觀情思所感受與熔鑄的客觀自然。在石濤的繪畫理論名著《畫語錄·山川章》中有一段話清楚地闡明了這種觀點：“此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”石濤總結了自己五十年來的繪畫經驗，強調了客觀山川與作者主觀情思的辯證統(tǒng)一規(guī)律，主客觀兩方面互相促進，即對自然生意的摹寫與內心情感的表達缺一不可。同時他也提出了主觀能動性及其在創(chuàng)作中的重要作用，“搜盡奇峰打草稿”和“山川與予神遇而跡化”是最引人注目之處，也是后代人探求山水畫寫生創(chuàng)作的永久性課題。

中國山水畫的創(chuàng)作過程是極其復雜的心理活動，是構思、取材的過程。從繪畫關系角度講，是審美意象的選擇過程，也是石濤所講的“為山川代言”的過程、“脫胎”過程、“搜盡奇峰打草稿”的過程，也是我們通常所講的“意境”形成的過程，通俗地講是物質的思想準備階段。它的內涵就是畫家在創(chuàng)作中，在為山水代言的旨意中，賦予山水情感，與此同時在與山水的神遇中，山水也激發(fā)畫家的心靈情感，從而創(chuàng)造出景與情交融，有靈魂有生命力的感人肺腑的山水畫作品。

“跡化”就是現代美學家所說的“物化”，即想象中的審美意象用物質手段轉換為藝術形象。“化”簡單到一個字，都道出了中國山水畫創(chuàng)作成敗至關重要的課題?！佰E”可以肯定地說是畫跡，是審美意象，“化”不但是與之情景交融的過程，也是藝術形象形成的熔煉階段，當藝術形象經過畫家之手躍然于絹素、宣紙之上時，絕不是簡單的信筆揮毫，它不僅要調動畫家豐富的想象力和創(chuàng)造力，還要充分發(fā)揮畫家熟練的筆墨語言和中國畫特有的意匠手段“慘淡經營”，因為意匠手段的運用不會一次就獲得成功，往往經過多次嘗試和失敗，才能取得最美的效果。

所以中國山水畫，畫家要一筆一筆地畫，中國山水畫實踐的具體方式是，用心去感悟自然，用內心深入的心靈節(jié)奏與宇宙內部的生命節(jié)奏相和諧，講究自然的山水、草木，用水墨語言升華為一種意境。當我們提筆用墨，面對宣紙的時候，不是筆墨語言面對自然，實際上是面對作者本人，或者說是人面對自然。解決好人與自然，主觀與客觀如何統(tǒng)一的問題是尤為重要的問題。

藝術是一種創(chuàng)造性的活動，一個重大的創(chuàng)作意圖差不多都要經過一段艱難的歷程才能實現。例如白石老人晚年變法，黃賓虹追求國畫的深厚之風，我們今天發(fā)展國畫傳統(tǒng)反映新的時代精神等等，就需要突破重重難關，經過多次失敗才能逐步實現。所以中國山水畫發(fā)展到今天遇到很多新的問題，但說到底創(chuàng)作山水畫還是要做到三點：第一，要廣泛吸收古今中外的優(yōu)秀藝術成就，要有走遍天下名山大川，讀遍古今世界名著的決心；第二，要到生活中去，到各地去寫生、游歷；第三，要集中從生活中獲得的資料，進行藝術創(chuàng)作。三者有聯系而又有自制，循序漸進，相輔相成，是一個逐步深化的過程，絕不可偏廢，絕不能舍掉其中任何一環(huán)。先把傳統(tǒng)的本領學到手，再廣泛吸收加上自己的生活實踐和感情體驗，以及自己的個性、愛好，逐步發(fā)展到創(chuàng)造，這是學習創(chuàng)作的一般規(guī)律。

“外師造化，中得心源”，“神遇”而“跡化”，宇宙間的萬物都在變化中，這是唯物的世界觀和辯證法。中國的山水畫進入到21世紀，“造化”變了，自然景觀也變了，不是在原來的自然生態(tài)中加進了好多什么所謂人文景觀嗎？有些景致昨天還美不勝收，轉眼之間就消失。于是出現了“城市山水畫”“景觀山水畫”等等新的樣式，到底好不好還有待探討，但至少說明，要用“變”的眼光去審視“造化”。

近年來，中國畫壇從所謂“窮途末路”到“新文人畫”“新水墨畫”，從“符號論”到“董其昌熱”，從集大成到“黃賓虹熱”，再到給中國畫改名和“與西方接軌”，從“筆墨等于零”到“守住底線”，孰對孰非且不論，但確實把畫壇的寧靜攪動起來了。這時我們應靜下心來思考什么是藝術的靈魂？生活中到底什么感動了我們，我們應拿出多少真誠使藝術有生命力，我們應如何面對這個時代等等值得深思的問題。當今畫家的創(chuàng)作任務十分艱巨，要創(chuàng)山水畫的新精神，開中國山水畫創(chuàng)作的新意境，堅持以傳統(tǒng)文化的現代性，主張文化的藝術性，去探求新的發(fā)展。

本專題責任編輯：石俊玲