張振學(xué) 陜西城固人，1940年出生，1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)，陜西國(guó)畫(huà)院畫(huà)家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，西安美術(shù)學(xué)院客座教授，陜西省文史館館員。作品多次參加全國(guó)美展并獲獎(jiǎng)，1984年《生生不息》獲第六屆全國(guó)美展銅牌獎(jiǎng)，1993年《山川依舊》獲全國(guó)首屆山水畫(huà)展優(yōu)秀獎(jiǎng)，1994年《凝固的?！啡脒x《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》，1999年《依山傍水》獲第九屆全國(guó)美展銅牌獎(jiǎng)，2001年《生生不息》入選“百年中國(guó)畫(huà)大展”及《百年中國(guó)畫(huà)集》。作品《生生不息》《河床》由中國(guó)美術(shù)館收藏。

一個(gè)國(guó)家或一個(gè)人的強(qiáng)大，不在耀武揚(yáng)威，而在田園詩(shī)興；一個(gè)國(guó)家或者一個(gè)人的強(qiáng)大，也只有到了其具備并展示其田園情懷、閑情雅致時(shí)，才算真正到了強(qiáng)大的地步。這一點(diǎn)，只要看看歐洲的貴族修建的城堡以及我們的王公貴族修建的莊園即可明了。故此，盛唐之為“盛”的，不是，或不完全是高適、岑參等人邊塞詩(shī)所展現(xiàn)的雄邁，而是由于有了王維、孟浩然等人田園詩(shī)中出現(xiàn)的從容、恬淡之意。真正的強(qiáng)大，從來(lái)不是窮兵黷武，而是云淡風(fēng)輕。

那么，我們是否可以從這個(gè)維度考察張振學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作？我以為可以。本文便是關(guān)于這一維度的嘗試。

我們一旦從盛唐如何才可以稱(chēng)為盛唐之“盛”的維度切入畫(huà)家張振學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，張振學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作歷程，恰如唐詩(shī)從雄姿英發(fā)的初唐生發(fā)出山水清音的盛唐一樣，他的藝術(shù)創(chuàng)作也從1984年《生生不息》的雄渾逐漸轉(zhuǎn)化為2014年《江上清風(fēng)》的清逸。作為兩種不同的審美范疇，雄渾與清逸，各有其長(zhǎng)，但清逸的審美范疇，更從容、更清幽、更曠達(dá)、更自我。一定程度上說(shuō)，較之于舉重若重的藝術(shù)范式，舉重若輕的藝術(shù)范式顯然更具高級(jí)感。

“舉重若輕”，不是“重”的質(zhì)量真的減輕了，而是“若輕”，是四兩撥千斤。這個(gè)“若輕”的“若”，就是藝術(shù)的手段及意義。

1949年，新中國(guó)建立后，一些晚清、民國(guó)時(shí)期已經(jīng)成名的老畫(huà)家遭遇到了自身創(chuàng)作的瓶頸。這是因?yàn)椋环矫?，由于繪畫(huà)自身的發(fā)展邏輯，他們不可能因?yàn)樾抡?quán)的建立，一夜之間就能改變自己的畫(huà)風(fēng)；另一方面，他們的創(chuàng)作又不得不適應(yīng)新政權(quán)以及由此而來(lái)的新生活。那么，新國(guó)畫(huà)究竟應(yīng)該如何建設(shè)？就在名家云集的北京、杭州、上海、天津等地的眾多藝術(shù)家都一籌莫展時(shí)，陜西的畫(huà)家走到了前列。于是，有了趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛組成的“長(zhǎng)安畫(huà)派”。

“長(zhǎng)安畫(huà)派”的崛起，并不僅僅是一個(gè)地域畫(huà)派的崛起那么簡(jiǎn)單，而是意義更為宏大。它的一個(gè)顯在，卻又一直被遮蔽的意義是，它標(biāo)識(shí)了中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)中期的崛起。也就是說(shuō)，“長(zhǎng)安畫(huà)派”崛起的意義，不是陜西一地的，而是整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇的。為此，我把趙望云、石魯為代表的“長(zhǎng)安畫(huà)派”那一代畫(huà)家稱(chēng)為“黃金一代”。而那些接棒趙望云、石魯為代表的“黃金一代”的藝術(shù)家，我則稱(chēng)之為“白銀一代”。這一代藝術(shù)家的代表人物在陜西一地是崔振寬、江文湛、羅平安、張振學(xué)、王有政、郭全忠、王炎林、王金嶺、趙振川、張之光等。寬泛地說(shuō)，影響甚大的劉文西先生，可以放在“白銀一代”考察。長(zhǎng)安“白銀一代”藝術(shù)家，一人一品，一人一個(gè)樣貌。其中，張振學(xué)最先震撼我的是激情澎湃，比如他在第六屆全國(guó)美展獲銅獎(jiǎng)的作品《生生不息》，就讓我有高山仰止的敬佩。但敬佩之后，張振學(xué)讓我回到生命源頭喜悅的卻是他帶有齊白石式灑脫，卻又絕非齊白石的作品，比如《江上清風(fēng)》《枝頭含春》《有你沒(méi)有我》《若是解語(yǔ)應(yīng)傾城》等。

從高山仰止到生命源頭；從敬畏到喜悅；從沉雄到沉郁；從邊塞強(qiáng)音到山水田園，張振學(xué)一路走來(lái)，老而彌淡的不是寡淡，而是古淡。

需要強(qiáng)調(diào)的是，談?wù)搹堈駥W(xué)山水田園的意義之前，我必須首先回顧他的“沉雄”。

在《落日照大旗——后佩劍時(shí)代的一種人文精神》中，我曾經(jīng)這樣評(píng)論張振學(xué)的創(chuàng)作：

當(dāng)佩劍時(shí)代一去不返后，我們失去的便不僅是劍，而是凝聚在劍尖之上的精氣神。故此，雅斯貝爾斯所說(shuō)的“流行的無(wú)力感”便瘟疫般地彌散開(kāi)來(lái)，此時(shí)，抵抗投降，以筆為旗，便在落日的余暉中有了雕塑的力感，有了英雄的氣度。

作為畫(huà)家，張振學(xué)或許從未想過(guò)英雄二字，他只是在直覺(jué)質(zhì)感中追求著“大江流日夜”“大漠孤煙直”一類(lèi)的壯美，但是，這種吞吐八荒的壯美卻在我們內(nèi)心深處激蕩起了偉大的回聲，循著這一幾乎是傳自山巔的聲音，我們看到了落日之中的一面大旗——張振學(xué)的畫(huà)。

其實(shí)，“落日照大旗”，不僅僅是一種進(jìn)取的姿態(tài)，更是一種精神的堅(jiān)守與拓殖。它所標(biāo)舉的不僅是山岳的渾厚與博大，而是并天地而生的仁者之心、仁者之氣、仁者之品?；诖?，我才真正懂得了張振學(xué)《生生不息》一作的真正含義。

應(yīng)該說(shuō)明的是，我所說(shuō)的“后佩劍時(shí)代”，還不是真正意義上的張振學(xué)的“田園時(shí)代”，而是20世紀(jì)末期，中國(guó)文壇“躲避崇高”文化期的特定階段。那個(gè)階段，畫(huà)壇流行“新文人畫(huà)”以及雅斯貝爾斯說(shuō)的“無(wú)力感”，這種無(wú)力感，類(lèi)似于當(dāng)今的“躺平”。從昔日的“無(wú)力感”到今日之“躺平”，有其內(nèi)在的發(fā)展邏輯，但根源上的問(wèn)題卻是一以貫之的，那就是很多藝術(shù)家都缺少自己的精神田園，缺少一方自己的天地，因了這種缺乏，所謂的田園精神也就在他們那里無(wú)從談起。張振學(xué)身在其中的那批藝術(shù)家都不僅曾經(jīng)擁有過(guò)生活意義上的田園經(jīng)驗(yàn)，而且也都很幸運(yùn)地?fù)碛凶约核囆g(shù)上的家園與天地。于是，陜西一地，在“黃金一代”相繼謝世后，我稱(chēng)之為“白銀一代”的藝術(shù)家橫空出世，而張振學(xué)是“白銀一代”藝術(shù)家中極為重要的一位。

進(jìn)入“白銀一代”，不難發(fā)現(xiàn)，同樣都是“白銀一代”陣營(yíng)中的藝術(shù)家，崔振寬卻進(jìn)入了兩個(gè)筆墨體系。這兩個(gè)筆墨體系，一個(gè)是劉驍純提出的“黃崔體系”（黃賓虹——崔振寬）；一個(gè)是我提出來(lái)的“吳崔體系”（吳冠中——崔振寬）。崔振寬藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性在于他的作品中，兩個(gè)已經(jīng)成形的筆墨體系并行不悖。他的創(chuàng)作，也因此不是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的線性發(fā)展，而是相互觸發(fā)、生成。基于此，崔振寬的作品，既有現(xiàn)代的語(yǔ)言，又有傳統(tǒng)的筆墨。喜歡傳統(tǒng)筆墨的藝術(shù)家能在崔振寬作品中看到自己喜歡的筆墨；而喜歡現(xiàn)代語(yǔ)言的人也能在崔振寬的作品中讀出現(xiàn)代性。這是十分難得的。

相比于崔振寬的多維發(fā)展，張振學(xué)則相對(duì)聚攏。他的創(chuàng)作，不是考量中西藝術(shù)的差距究竟在哪里，而是在詩(shī)性文化的經(jīng)驗(yàn)中，不斷的沉淀、積聚，最終厚積薄發(fā)。張振學(xué)的田園意義也因此而有的最大的特點(diǎn)是：舉重若輕。

張振學(xué)的成功在于，他能深入其中，深知其事，卻又破繭而出，不為傳統(tǒng)所困，這是十分了得的功夫。張振學(xué)先生曾經(jīng)與我交流說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)史在唐宋以前，大多是神話(huà)傳說(shuō)；唐宋時(shí)期大多是廟堂之作；元以后，尤其明清時(shí)期，才出現(xiàn)了真正意義上的為自己畫(huà)畫(huà)的藝術(shù)家，比如石濤、八大山人、弘仁等。其本人的創(chuàng)作也是在近期才真正進(jìn)入了為自己畫(huà)畫(huà)的層面。他之“為自己畫(huà)畫(huà)”的論斷，我的理解是：一個(gè)藝術(shù)家有了自己的一處田園，一方天地，在這方天地內(nèi)，“殺氣雄邊”的家國(guó)情懷日漸人淡如菊。于是，無(wú)論是陶淵明的田園詩(shī)，還是張振學(xué)近期的畫(huà)，都進(jìn)入了人生清歡的至味層面。所謂“日光七彩，融于一白?！?/p>

從“日光七彩”到“融于一白”，從家國(guó)情懷到人生至味，張振學(xué)的人生與藝術(shù)轉(zhuǎn)捩的態(tài)度與手法，都離不開(kāi)舉重若輕的“若”字。

前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)舉重若輕的這個(gè)“若”字很重要，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家，能否在“若”字上做足自己的功夫，十分關(guān)鍵，某種程度上說(shuō)，一位畫(huà)家的創(chuàng)作中是否有這個(gè)“若”字的存在，是衡量其專(zhuān)業(yè)水平高下的一個(gè)最簡(jiǎn)明的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)“若”字觀察張振學(xué)的當(dāng)下創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，張振學(xué)的創(chuàng)作若齊白石，若晚年變法的賴(lài)少其，若黃賓虹，若其自己的早期創(chuàng)作。但是，仔細(xì)閱讀，你又會(huì)發(fā)現(xiàn)張振學(xué)的當(dāng)下創(chuàng)作，與齊白石、賴(lài)少其、黃賓虹以及早期的自己，都只是若有若無(wú)的隱約有之，這種“隱約”就是詩(shī)意的氤氳。在“若”了很多藝術(shù)樣態(tài)，卻又絕不與之雷同后，張振學(xué)有了自己的詩(shī)性、詩(shī)意以及詩(shī)學(xué)形態(tài)。

當(dāng)我談?wù)搹堈駥W(xué)詩(shī)學(xué)意義上的山水田園時(shí)，繞不開(kāi)趙望云和方濟(jì)眾，某種程度上說(shuō)，趙望云、方濟(jì)眾兩位先生的山水田園都是難以超越的。那么，繼之而起的張振學(xué)又該何去何從？他如何成為形態(tài)學(xué)意義上的張振學(xué)？

眾所周知，方濟(jì)眾是趙望云的學(xué)生，而張振學(xué)與方濟(jì)眾又是漢中老鄉(xiāng)，無(wú)論師承還是地緣，張振學(xué)都面臨一個(gè)如何出新的難度。

令人欣喜的是，由于張振學(xué)的作品是從沉雄、激越的審美風(fēng)范中一路走來(lái)，所以，他的山水田園意義在形態(tài)學(xué)上完全不同于趙望云、方濟(jì)眾這些前輩藝術(shù)家。如果非要說(shuō)其一脈相承，也只是“若”——若有若無(wú)的相似。張振學(xué)之所以能夠大器晚成，并不是因?yàn)槟撤N西方現(xiàn)代藝術(shù)形式或觀念的加持，而是“逸氣”橫出。古人論李白詩(shī)，精準(zhǔn)之論是“太白妙處全在逸氣橫出”。我想，以之論張振學(xué)的當(dāng)下創(chuàng)作，也甚為妥當(dāng)。當(dāng)很多人都以為傳統(tǒng)審美范疇已不可能釀出新酒時(shí)，張振學(xué)卻十分純粹地推出了自己帶有“逸氣”的田園精神。

他的山水田園，不同于趙望云的樸拙、方濟(jì)眾的恬靜，也不同于齊白石不泯的童心。一定程度上言，相比于趙望云、方濟(jì)眾甚至齊白石，張振學(xué)的山水田園，更多“士”的審美視角，他的作品也因之更多士的詩(shī)性情懷，而士之“逸氣”便是其主要內(nèi)容。

在研究張振學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，容易忽略的是，士的審美精神是張振學(xué)最底層的文化記憶，也是其最高的美學(xué)追求。在陜西“白銀一代”藝術(shù)家中，張振學(xué)的獨(dú)特意義正在日益凸顯。

同樣是在《落日照大旗》那篇文章中，我還從畫(huà)家視域的角度評(píng)論過(guò)張振學(xué)。文中，我這樣說(shuō)：

最讓人稱(chēng)奇的還是他的繪畫(huà)語(yǔ)言。他之語(yǔ)言并未刻意求新，媒材也是傳統(tǒng)的筆墨紙硯，但其作品樣式卻有著現(xiàn)代的新鮮?！援?huà)家心靈深處，是畫(huà)家自謂的“生命之美”。此外，我還必須指出的是，張振學(xué)在追求雄壯、大氣之時(shí)，并未在內(nèi)在氣質(zhì)上將自己鎖定在陜北、西北的地域文化視野中，進(jìn)而一味粗獷。相反，大氣的同時(shí)，他也同樣欣賞文人畫(huà)的高逸。這就使其作品粗而不俗，有了雍容的氣度，所謂“腹有詩(shī)書(shū)氣自華。”因了這等作品的存在，當(dāng)下中國(guó)畫(huà)壇得以撐起了自己的框架。

回頭看，當(dāng)年的這段文字里，我已經(jīng)注意到了“逸”字，但沒(méi)有更深入地研究。我在當(dāng)時(shí)更多地考慮還是高逸情懷中的“高逸”，而沒(méi)有顧及情懷之中的“人情”底蘊(yùn)。

張振學(xué)說(shuō)，“畫(huà)要畫(huà)到使人肅然起敬，同時(shí)，又感到很親切”，張振學(xué)說(shuō)的“親切”二字，太重要了。如果少了“親切”二字，張振學(xué)的“山水田園”將會(huì)是另一番景致，比如八大山人、弘仁那一類(lèi)的孤傲或孤冷。事實(shí)上，恰恰是很多人避之唯恐不及的“人情”二字，使得張振學(xué)的“逸氣”，在“高”的同時(shí)，回到了他自己的生活。又因?yàn)槿粘Ｉ钣凶约旱囊輾?，張振學(xué)的山水田園，便在親切中，有了自足的意味。因?yàn)樽宰愣鴣?lái)的自信，當(dāng)下的張振學(xué)迫切關(guān)注的問(wèn)題，不是如何參加全國(guó)美展，而是如何為自己畫(huà)一張好畫(huà)。他的很多畫(huà)，都是畫(huà)給自己看的。

當(dāng)我們贊賞張振學(xué)的自足時(shí)，不能說(shuō)八大山人與弘仁的山水田園不好，他們的作品當(dāng)然好，但在親近人情這一點(diǎn)上，他們不及張振學(xué)。他們的作品在“高逸”之中，不是不親近人情，而是刻意地“不近人情”。而熟讀八大山人、弘仁繪畫(huà)的張振學(xué)反其道而行之，在高逸之中尋找到了回歸的路徑，于是，有了他自得、自足意味的山水田園。

張振學(xué)的山水田園，不是不高逸，而是在高逸中不忘人情世故的“暖”。因了這個(gè)“暖”字，張振學(xué)在八大山人、弘仁之后，為“逸”的高冷增加了人間的暖。張振學(xué)說(shuō)，“中西繪畫(huà)必須拉開(kāi)距離”，事實(shí)上，中國(guó)繪畫(huà)內(nèi)部的同類(lèi)題材也要拉開(kāi)距離，張振學(xué)做到了。

李白式的逸氣，陶淵明式的恬淡，趙望云、方濟(jì)眾式的溫暖，從三個(gè)方面培植了張振學(xué)“逸氣橫出”，卻又“親近人情”的山水田園。他的作品已經(jīng)不是單純的藝術(shù)風(fēng)格之美，而是生命本身的自然之美。

當(dāng)然，即便是唐詩(shī)本身的發(fā)展歷程，也不存在某年某月至某年某月為邊塞詩(shī)階段，而另一個(gè)某年某月至某年某月則為田園詩(shī)階段。即使是孟浩然本人，也曾寫(xiě)過(guò)“一聞邊烽動(dòng)，萬(wàn)里忽爭(zhēng)先”“男兒一片氣，何必五車(chē)書(shū)”之類(lèi)的邊塞詩(shī)。而號(hào)稱(chēng)“詩(shī)佛”的王維，更是在《少年行》中留下意氣風(fēng)發(fā)的詩(shī)句：“新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”故此，當(dāng)我借助邊塞強(qiáng)音來(lái)評(píng)論張振學(xué)的早期作品時(shí)，不意味著他的早期作品與當(dāng)下作品有著時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的溝壑，而是言其有著一個(gè)總的發(fā)展趨勢(shì)。在其總的發(fā)展趨勢(shì)里，“逸氣”一直在。有所不同的是，在其早期作品里，逸氣偏重于雄厚、拙重，它所針對(duì)的是后佩劍時(shí)代“流行的無(wú)力感”；而佩劍時(shí)代之后，張振學(xué)的作品已經(jīng)不再針對(duì)什么，而是主動(dòng)回到生命的自然美學(xué)之中。有鑒于此，作為“白銀一代”藝術(shù)家，張振學(xué)的作品既熱情洋溢、豪邁奔放，具有郁勃濃烈的浪漫氣質(zhì)，又恬靜優(yōu)美、生氣彌漫、光彩熠熠。

“小畫(huà)本色，大畫(huà)前傾；小畫(huà)見(jiàn)底蘊(yùn)，大畫(huà)見(jiàn)精神——而無(wú)論大小，我均由其中感受到一種詩(shī)性的思之灌注?！边@是作為詩(shī)評(píng)家的沈奇對(duì)于張振學(xué)山水的一種詩(shī)性把握。沈奇提到的“思”字很重要，真正的藝術(shù)家，沒(méi)有哪個(gè)是“不思”的，但張振學(xué)的確是“白銀一代”藝術(shù)家中，“思”之最多的一位，這一點(diǎn)，從其畫(huà)跋、案頭短語(yǔ)以及尚未出版的《談畫(huà)錄》里，都可以看到。在明確了張振學(xué)善“思”的特點(diǎn)之后，我更關(guān)注的是張振學(xué)的創(chuàng)作，究竟在哪方面不同于八大山人、弘仁一脈，也不雷同于趙望云、方濟(jì)眾們，而且，更為重要的是，他在堪稱(chēng)神仙打架的“白銀一代”陣容中，又是如何成功地將自己標(biāo)識(shí)出來(lái)的問(wèn)題。

張振學(xué)的筆墨非常傳統(tǒng)，他的藝術(shù)思想也是純粹的中國(guó)版本，但他的作品卻在“逸氣橫出”中震撼了我。逸氣的“逸”字，多義，有超越、隱匿、閑適、美好等多種詞義。而所有這些詞義，都是一個(gè)居所，它們驛站一樣筑居在張振學(xué)從邊塞到田園的審美之途。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)有變體，卻又始終如一的“逸”的存在，張振學(xué)在當(dāng)下中國(guó)畫(huà)壇有了自己的強(qiáng)大以及不可替代的意義。

本專(zhuān)題責(zé)任編輯：薛源