編者按：書法中的筆法是中國(guó)書法藝術(shù)本體語言核心內(nèi)容之一，是區(qū)分專業(yè)書法家與業(yè)余書法愛好者的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是衡量一件藝術(shù)作品水平高低的基本標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)當(dāng)代研究型書法家團(tuán)隊(duì)自2013年5月建立以來，著力于書法筆法之研究，卓見成效。團(tuán)隊(duì)先后在浙江杭州、山東龍口成功舉辦了2015、2017中國(guó)當(dāng)代研究型書法家“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)。

值2023年中國(guó)當(dāng)代研究型書法家團(tuán)隊(duì)成立十周年之際，由洪亮工作室書學(xué)研究會(huì)主辦的第三屆中國(guó)當(dāng)代研究型書法家“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)暨團(tuán)隊(duì)成立十周年書法篆刻和學(xué)術(shù)成果展于2023年5月20日至23日在遼寧朝陽舉行。期間，召開的“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)為本次活動(dòng)之重點(diǎn)，綻放出諸多學(xué)術(shù)火花。本次研討會(huì)總主持為洪亮，吳永斌、李志強(qiáng)分別為上、下半場(chǎng)的主持。

洪亮（九三學(xué)社中央書畫院副院長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院篆刻研究員、中國(guó)當(dāng)代研究型書法家團(tuán)隊(duì)導(dǎo)師）：我們團(tuán)隊(duì)先后在浙江杭州、山東龍口成功舉辦了2015、2017中國(guó)當(dāng)代研究型書法家“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)。這兩次“筆法研究”專題研討會(huì)圍繞喻指性筆法，如：錐畫沙、屋漏痕、印印泥等；實(shí)指性筆法，如：提、按、頓、挫、入鋒、出鋒、實(shí)逆、空逆、實(shí)回、空回、轉(zhuǎn)鋒、折鋒、駐鋒等具體的筆法動(dòng)作和形態(tài)展開充分的討論和研究，取得了豐碩的成果。這些成果在我們已出版的《經(jīng)典碑帖筆法臨析大全》（48本）和中國(guó)歷代書論研究叢書（13本）中都有呈現(xiàn)。

本次“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)可將上兩次研討會(huì)尚未完成的任務(wù)繼續(xù)進(jìn)行研討。同時(shí)，開展“書法筆法與筆法的藝術(shù)表現(xiàn)”這個(gè)困擾書法界數(shù)百年的學(xué)術(shù)問題的討論與研究。元代趙孟頫提出：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！睂?duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。其中“用筆千古不易”也備受爭(zhēng)議，究其根源是后人將“書法筆法與筆法的藝術(shù)表現(xiàn)”兩個(gè)概念混為一談所至。書法的筆法是指書法用筆的基本形態(tài)及其規(guī)律（原理），當(dāng)然是千古不易的。而書法筆法的藝術(shù)表現(xiàn)則因人因時(shí)因地而變，并且是千變?nèi)f化的。有了這個(gè)基本認(rèn)識(shí)，我們這次“筆法研究”專題學(xué)術(shù)研討會(huì)的選題就大大拓展了。我想可以從“字體、書體筆法個(gè)案研究”“字體、書體筆法比較研究”“書家筆法個(gè)案研究”“書家筆法比較研究”“書法筆法原理及筆法藝術(shù)表現(xiàn)形式”等五個(gè)方面打開思路、展開討論，每位團(tuán)隊(duì)成員根據(jù)自己的擅長(zhǎng)來確定選題進(jìn)行發(fā)言，一定要切中要害，文字精練，言之有物。

字體、書體筆法個(gè)案研究

呂為民：《好大王碑》的筆法圓勁而蘊(yùn)含篆意，看似簡(jiǎn)單，其實(shí)不然，長(zhǎng)線條“絞筆”豐富，充分體現(xiàn)出線條凝練和遒勁。通篇作品平實(shí)但不呆滯，波折不明顯，用筆收放自如，天真爛漫，在平淡中又蘊(yùn)含著古雅和靈動(dòng)。其入筆無論逆鋒還是折鋒，均求圓潤(rùn)，筆筆中鋒，沒有蠶頭雁尾。隸書一般扁平居多，而此碑偶爾略顯縱勢(shì)，以隸為形，以篆用筆。結(jié)字方拙，沒有大開大合的用筆，筆畫始終保持在方格內(nèi)，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)變化多端，打破平衡格局。此碑筆法無刻意造作之態(tài)，沒有明顯的波挑，中鋒臥筆，線條質(zhì)感豐富。如果只求圓穩(wěn)而忽略線條質(zhì)感，就得不到此碑的靈動(dòng)宕逸氣韻。如果只求靈動(dòng)而忽視臥筆，就會(huì)失去此碑的“雍容典雅”。

馮會(huì)明：我最近在臨習(xí)漢碑隸書《封龍山碑》，感覺其用筆是“以篆入隸”，圓轉(zhuǎn)遒勁，極富篆意。此碑雖偶有方筆，但圓筆為主，圓筆中鋒，鋒芒內(nèi)斂而奔放，極富篆書意趣，突出地表現(xiàn)出寬博、豪放、雄肆的美感。筆法近《石門頌》，但不同的是關(guān)于轉(zhuǎn)折處的處理，《石門頌》是提筆暗過，而此碑則翻筆直下。此碑逆鋒入筆、回鋒收筆寫出的線條不僅能在感覺上增強(qiáng)人們對(duì)力感的體驗(yàn)，還會(huì)加強(qiáng)人們對(duì)厚重感的體察?！斗恺埳奖酚霉P的篆籀之氣，向我們揭示其線條的力感之美。

章志高：虞世南的代表作《孔子廟堂碑》因是碑刻傳世，所以臨習(xí)此碑須要透過刀痕看筆鋒，其筆鋒內(nèi)斂含蓄，筆畫俊朗圓潤(rùn)，沉重穩(wěn)健。比如其橫畫，起筆用尖峰或空逆落筆，落筆即折，一折而筆毫齊正，中鋒運(yùn)行，收筆略按回鋒，牽引下一筆，動(dòng)作十分清晰，干凈利落。粗看筆畫粗細(xì)變化不十分明顯，只有在自然運(yùn)筆中見細(xì)微有變，感覺動(dòng)作極致簡(jiǎn)練，但不簡(jiǎn)單。臨習(xí)此碑用筆相當(dāng)精致，水準(zhǔn)很高，否則很難領(lǐng)悟其中的用筆方法和精神狀態(tài)，需要不斷地分析、研究、探討，在反復(fù)的臨摹中去思索、體會(huì)。

陳榮全：我談?wù)剰埿瘛豆旁娝奶返慕g鋒筆法?！豆旁娝奶氛麄€(gè)書寫過程，始終都是以手腕為軸心的多方向絞轉(zhuǎn)，用筆是以手腕為中心用力點(diǎn)，手指是輔助對(duì)變化著的筆鋒進(jìn)行調(diào)整，并以微小的指部動(dòng)作拈管，根據(jù)筆鋒變化，旋轉(zhuǎn)筆桿，讓筆桿力量傳遞到筆鋒，使筆鋒一直保持在包裹（裹鋒）狀態(tài)下進(jìn)行書寫的。這種書寫筆法成了一些筆法理論的源頭，是值得書法家們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的。

李慶博：就其筆法藝術(shù)表現(xiàn)，《張遷碑》因多變而疑似多人合成。其字體有大小，筆勢(shì)多變化，有的字看起來似乎變化得有些夸張，由此說明，書法筆法藝術(shù)表現(xiàn)是因人因地因時(shí)而變的，受諸多因素影響。一些例字筆法看似“敗筆”，恰恰成了難以模仿和超越的神采之處。常有感嘆依此創(chuàng)作難，我認(rèn)為一味放大其筆畫的一般特點(diǎn)，以及程式化地摹創(chuàng)是一個(gè)重要原因，忽視了其筆法、字法及其章法等非主流形態(tài)襯托。臨摹《張遷碑》，有規(guī)則也無規(guī)則，宜抓基本特征，重在藝術(shù)表現(xiàn)，于欲求非求、似醉意醒中整體學(xué)創(chuàng)。

字體、書體筆法比較研究

洪明祥（績(jī)溪縣書協(xié)副主席）：我談?wù)劇鄂r于璜碑》與《張遷碑》的筆法對(duì)比研究。兩碑在用筆上有很多相似之處，其雄強(qiáng)樸茂風(fēng)格都是通過方筆來體現(xiàn)，大部分字體是橫畫粗重，下筆力按厚重，方起筆，逆勢(shì)鋪毫，行筆粗壯有力，筆畫厚實(shí)，收筆方起，體現(xiàn)古拙，也有用絞轉(zhuǎn)筆法，突出樸茂風(fēng)格。當(dāng)然，兩碑在用筆上也有不少的差異，如《鮮于璜碑》雄強(qiáng)整飭，厚重端莊，方筆為主格調(diào)，橫畫起筆方整寬厚敦實(shí)，行筆可鋪毫亦可絞轉(zhuǎn)，收筆常有雁尾，需要厚實(shí)重按輕提。而《張遷碑》橫畫行筆或鋪毫靜行，或略有提按律動(dòng)，收筆順勢(shì)提筆，或駐筆上提，更講究隨性等。

洪震（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：我的發(fā)言主題是《張遷碑》與《禮器碑》筆法表現(xiàn)比較研究?！稄堖w碑》的筆法由圓變方，是漢隸方筆系統(tǒng)的代表作。起筆方折寬厚，轉(zhuǎn)角處方圓兼?zhèn)?，行筆闊筆直書，力感表現(xiàn)極為強(qiáng)烈，使得線條極具抒情性。而《禮器碑》用筆靈活多變，筆法極為豐富，蠶頭雁尾的表現(xiàn)手法豐富多樣，有其特殊性，主筆突出，主、副筆的粗細(xì)、長(zhǎng)短，對(duì)比表現(xiàn)懸殊變化十分明顯，超越正常的想象，而且一個(gè)主筆之中的變化也極為豐富。其用筆規(guī)律為：中鋒為主，中側(cè)互用；以提為主，提按結(jié)合；用筆爽健，細(xì)而不弱；俯仰同在，向背相生。相較而言，《禮器碑》代表“今妍”的范疇，作為漢隸入門學(xué)習(xí)的最佳范本，能“登堂”；《張遷碑》則代表“古質(zhì)”的范疇，學(xué)習(xí)此碑能“入室” 。

金舒年（北京大學(xué)教授）：我最早臨習(xí)隸書，先是從《曹全碑》入手，后鐘情于筆法粗獷、厚重深刻的《石門頌》。從筆法上看，《石門頌》有《孔宙碑》的左舒右展，有《史晨碑》的方正莊重，也有《曹全碑》的規(guī)整，隸書的其他法則也體現(xiàn)得很完備。個(gè)人覺得學(xué)書如做人，需要先立骨，有了骨干，再去追求細(xì)節(jié)。但可惜的是《石門頌》原帖比較斑駁，模糊處較多，不利于臨習(xí)，因此我選擇了清人何紹基臨的《石門頌》，相對(duì)而言比較清晰，便于臨習(xí)。而且何紹基在臨習(xí)的基礎(chǔ)上融入了個(gè)人的感受和創(chuàng)造，他的隸書筆法既有石刻的粗獷厚重，又有清人隸書的秀氣雅致，很有藝術(shù)美感。

彭慶陽（中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員）：我以米芾的《苕溪詩帖》《蜀素帖》對(duì)比來談一下書寫材料對(duì)筆法藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響。這兩件作品的書寫內(nèi)容都和湖州有關(guān)，且書寫時(shí)間前后也只是相差月余。二者由于書寫材料、書寫狀態(tài)的不同，其書法筆法的藝術(shù)表現(xiàn)也是有變化和差異的?！盾嫦娞吩谟霉P上是中鋒直下，正有“刷字”之妙；行筆上提下按、起伏明顯，落筆迅疾，從而濃纖兼出，筆畫呈現(xiàn)出粗細(xì)反差較大的視覺感。而《蜀素帖》由于書寫材質(zhì)是絹，不是《苕溪詩帖》的那種澄心堂紙，且這種絹為蜀素，“堅(jiān)白縝密”而略顯粗糙，行筆其上，滯澀難行，同時(shí)由于絲材質(zhì)排水性，故不易受墨，即使下筆全力以赴，也會(huì)出現(xiàn)較多的枯筆，形成“筋勝”之書寫特性。因此《蜀素帖》在用筆上沒有《苕溪詩帖》的跳躍性那么強(qiáng)，但卻“如獅子搏象，以全力赴之”。

書家筆法個(gè)案研究

劉品成（北京洪亮?xí)嬎囆g(shù)館館長(zhǎng)）：我的發(fā)言主題是筆端有情任縱橫——淺談《祭侄文稿》抒情性筆法的經(jīng)典表達(dá)?！都乐段母濉泛蜐?rùn)與遒勁的篆籀筆法，深刻地表達(dá)了痛切心骨的思想情感。以圓筆中鋒為主，筆鋒內(nèi)含，藏鋒出之。厚重處渾樸蒼穆，細(xì)勁處筋骨凝練，轉(zhuǎn)折處變換精巧，連綿處筆圓意重。外拓圓筆縱情揮毫，作者的情感充分舒展。線條渾厚圓勁，富有立體感。間雜楷隸，奇趣迭出。正是以圓潤(rùn)、渾厚的筆致和凝練遒勁的篆籀線條，不僅展現(xiàn)了用筆上非凡的藝術(shù)功力，而且為情感的抒發(fā)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。迅疾與徐緩的運(yùn)筆，真切反映了內(nèi)心情緒的起伏變化。行筆忽慢忽快，時(shí)疾時(shí)徐，欲行又止，可見魯公為文始末思緒起伏、血淚交織、悲憤交加。文起運(yùn)筆舒緩，人平字穩(wěn)；文中漸起波瀾，有大量字畫涂抹，難掩喪侄之痛；行至末尾幾行，由行變草，運(yùn)筆迅疾，跌宕起伏，一瀉千里，非快速行筆不足以表達(dá)激憤之情。

鄭和新（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：我曾數(shù)次臨習(xí)孫過庭《書譜》，感覺其用筆雖然變化豐富，但由于字?jǐn)?shù)多而結(jié)字不易變化，再加上其執(zhí)筆的局限性，使其點(diǎn)、橫、豎、撇、捺等筆畫書寫存在一定的規(guī)律性：如上部左點(diǎn)一般先向左疾頓后迅速往右上折鋒而出，形成一個(gè)頓折筆法，而右邊的點(diǎn)撇或短點(diǎn)恰恰是左點(diǎn)的延續(xù)或收筆，這兩點(diǎn)的距離也常常拉得很開；橫畫起筆如承上則有牽絲露頭，若無承上則切筆入紙，多為方筆，入筆角度或大或小，橫畫收筆或下帶，或上翻，視其所需；豎的起筆大多順鋒而下，露鋒在外，留下圭角，側(cè)鋒行筆；長(zhǎng)撇往往入筆輕按，往左下疾速而行，有弧度，至收筆處又疾頓，有的往往回鋒再去寫下一筆，不回鋒時(shí)弧形而出；長(zhǎng)捺承撇畫余勢(shì)連帶起筆，由輕到重再輕提，或重按再提筆右拉，由重至輕而起。

何昌廉（浙江省書協(xié)學(xué)術(shù)委員會(huì)副秘書長(zhǎng)）：縱觀黃庭堅(jiān)書法，其筆法的表現(xiàn)性主要有三個(gè)方面：一是筆法的形態(tài)表現(xiàn)多樣。每一基本筆畫都有很豐富的寫法，同一個(gè)字的寫法也講究變化，絕不類同，如草書“璧”字有多達(dá)三十余種寫法。此外，他善于運(yùn)用特殊的筆法語言，如用行書筆法寫草書，將草書速度慢下來，別創(chuàng)理性一路草書；善于運(yùn)用篆籀筆法，中鋒用筆，力含其中，線條凝練，韌勁十足。二是筆法呈現(xiàn)“變化之美、對(duì)比之美、韻律之美、力量之美、個(gè)性之美”等“五美”的特點(diǎn)。比如在個(gè)性之美方面，獨(dú)創(chuàng)“高捉筆雙鉤法”“令腕隨己意左右”等，掣筆有力，故其字骨力勁健。三是筆法的內(nèi)涵十分豐富，可歸納為“臨研創(chuàng)合一、詩禪書合一、人書道合一”等三個(gè)合一。強(qiáng)調(diào)讀帖要“入神”“熟觀”“會(huì)之于心”，才能懂得古人的筆法；融詩禪書為一體，詩風(fēng)即書風(fēng)，禪味即書味；善于以書明志，以書弘道，以書抒情。

劉德舉（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：董其昌把用筆問題放在書法之首位，提出了“提得筆起”的著名論斷。他說：“發(fā)筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語?！薄疤岬霉P起”是中鋒用筆所需，寫字用中鋒，則筆畫中間的墨色最濃最黑，兩邊邊緣的墨色就淡、淺。這樣的中間黑邊緣淡的筆畫，就顯示了一種立體感之美。為了使在行筆中保持中鋒不變，就須提筆調(diào)鋒?！疤岬霉P起”是克服書法中“畫”“劃”“刷”“涂”等時(shí)弊之需。不少書家提不起筆，有的駐筆按鋒時(shí)，不能及時(shí)提筆，則線條必然板滯臃腫；有的將行筆簡(jiǎn)單化、直白化，很多筆畫感覺就像是用刷子刷出來的一樣，毫無韻味可言。

釋悟才（桐廬圓通禪寺住持）：洪亮先生在《書法原理講稿》一書中說：“書法筆法的藝術(shù)表現(xiàn)是書者在書法筆法的規(guī)律性和規(guī)定性的基礎(chǔ)上的藝術(shù)發(fā)揮，是因人因時(shí)而異的，它是因時(shí)空的變化和情緒情感的變化而變化的。”我們從八大山人書《千字文》中可以看出，書法的筆法和字法所表現(xiàn)的藝術(shù)效果，并非是其刻意為之。因?yàn)椋囆g(shù)具有不可復(fù)制性。若八大山人創(chuàng)作下一篇《千字文》，同一個(gè)字也許成為另一個(gè)不同的藝術(shù)形象。其《千字文》的藝術(shù)表達(dá)，是隨時(shí)空環(huán)境和心情心性的變化而變化的。但是，萬變不離其宗——文字內(nèi)容不會(huì)變，中鋒行筆不會(huì)變，集諸家之長(zhǎng)創(chuàng)自己的風(fēng)格不會(huì)變?？傊?，書法技術(shù)是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，書法藝術(shù)是書法技術(shù)的升華。

傅先鋒：我在這里淺談一下智永《真書千字文》里的筆速問題。所謂“筆速”，即運(yùn)筆的速度。它不只是書寫快慢的問題，具體到智永《真書千字文》，如“辰”字，短橫露鋒起筆，由快漸慢回鋒收筆，順勢(shì)撇出，節(jié)奏明顯，至末筆捺劃露鋒起漸按轉(zhuǎn)漸提收筆。影響筆速的主要因素有墨的濃淡、毛筆彈力的強(qiáng)弱、字體的大小、筆畫本身的需要及紙張等。墨濃則筆滯，遲滯的筆速反過來又影響了書寫者的情緒與效果。熟能生巧，精到的用筆、恰當(dāng)?shù)墓P速來源于長(zhǎng)期的臨帖與嚴(yán)格的訓(xùn)練。

張江莉（北京江悅文化有限公司創(chuàng)始人）：在臨習(xí)王羲之《蘭亭序》的過程中，我深切感悟到“牽絲映帶”的用筆是行書書寫的一大特點(diǎn)?！盃拷z映帶”的書寫需要掌握很高的提按技巧，在開始下一筆之前筆尖抬高但不能完全離開紙面，下一筆要筆尖輕落，稍后完成行筆及適時(shí)適度提按頓挫，即一筆完成這個(gè)牽絲書寫，這時(shí)會(huì)在紙面上留下很細(xì)的行筆痕跡，這就是牽絲的紙面呈現(xiàn)。在整個(gè)書寫過程，適時(shí)適度的貫穿著提按頓挫等筆法動(dòng)作，這個(gè)是筆斷意連，而非牽絲筆法的呈現(xiàn)。

書家筆法比較研究

吳永斌（中國(guó)書協(xié)會(huì)員、湖北省書協(xié)副主席、湖北理工學(xué)院副教授）：米芾在《海岳名言》中說“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費(fèi)工，豈能垂世。”米芾首先就給歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權(quán)、顏真卿一個(gè)蓋棺定論——一筆書！對(duì)于“一筆書”的概念，我們首先想到的是草書的連綿寫法，一筆直下寫完一字或多字，甚至一行字，一般指東晉書法家王獻(xiàn)之創(chuàng)制的一種草書體。米芾在《書史》中評(píng)王獻(xiàn)之《十二月帖》稱“此帖運(yùn)筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經(jīng)意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也”。米芾此時(shí)的“一筆書”是與張懷瓘所言相同的，指的是筆畫之間、字與字之間的連接沒有起止，一筆而下，一瀉千里。但在此處，米芾將此五人并列批評(píng)，應(yīng)當(dāng)批評(píng)的是五人的楷書。唐人因?yàn)檫^于重視法度，所以唐楷在用筆、結(jié)體等方面，比起魏晉的古意盎然、多姿多態(tài)是存在著走向了法度森嚴(yán)的區(qū)域。當(dāng)然，我們也要承認(rèn)米芾批評(píng)五人的“安排費(fèi)工”和“一筆書”也有一定的道理，與米芾崇尚的“真趣”和“率意”有著較大的區(qū)別。

董才寶（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：米芾依次學(xué)習(xí)了顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、褚遂良、段季展等唐代書家。32歲時(shí)受蘇軾“尚意書風(fēng)”的影響，開始大量臨摹晉人書法，《方圓庵記》便是明顯的模仿《集王羲之圣教序碑》之作，雖然尚未形成獨(dú)特面貌，但卻具有晉韻?！皦褮q未能立家，人謂吾書集古字，蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。米芾在元祐三年（1088年）創(chuàng)作的《蜀素帖》，用筆純熟自然，已經(jīng)顯示出了技法的圓熟，相較《方圓庵記》，在筆法、體勢(shì)、章法方面均有提升。此時(shí)的米芾已經(jīng)走出了“集古字”的門檻，初步形成了自己的面目。

闞萌：按照時(shí)間來排序懷素的書法作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的書風(fēng)與年齡不完全一致。從存世的作品可以分為三類：一是尚未完全擺脫前人風(fēng)格的《圣母帖》《食魚帖》《律公帖》《藏真帖》等，這些保留晉法較多的作品恰是懷素50到60歲期間所作，雖都為上等妙品，但仍在汲取前人，處處可見張芝和二王的影子。二是自成一家風(fēng)格的《自敘帖》《佛說四十二章經(jīng)》，分別是他在41歲和42歲時(shí)所作，筆筆中鋒，以篆入草，線條瘦硬挺健，化方為圓，結(jié)體縱逸，滿紙?jiān)茻熡殖錆M渾穆之氣，這時(shí)自成一家的懷素把草書藝術(shù)發(fā)揮到了極致。三是遁入平和簡(jiǎn)靜的《小草千字文》，是懷素63歲所作，也是存世的最后一件作品，歷來為學(xué)者所重，用筆婉轉(zhuǎn)圓通，多以藏鋒出，筋骨內(nèi)含，看似書寫漫不經(jīng)意，實(shí)際又應(yīng)規(guī)入矩，平淡而古雅，爐火純青，人書俱老。從以上的作品分類可以看出，懷素的書法藝術(shù)流變是在無師古的苦練后自成一家，最后又復(fù)歸傳統(tǒng)。這條另類的獨(dú)家書學(xué)之路，是依據(jù)懷素與顏真卿“洛下論書”而記錄下來，顏真卿剛直地指出懷素缺少傳承與技法，并把張旭的“十二筆意”傳授給懷素，也正是這次論書后懷素有了“師授”而書風(fēng)轉(zhuǎn)變。

梁美源（廣西北海市書協(xié)理事）：柳公權(quán)與顏真卿齊名，并稱“顏筋柳骨”。對(duì)比二人楷書筆法，柳公權(quán)是受了顏真卿影響的，如一些點(diǎn)畫的形態(tài)十分相似，寫法互通。柳楷長(zhǎng)橫收筆處的重頓筆和顏楷酷似雙胞胎，柳楷中撇、豎、挑的起筆往往也帶著顏楷的影子，顏楷對(duì)柳公權(quán)的影響還是很大的，但柳楷也寫出了自己的面貌特征，在筆法上的嚴(yán)謹(jǐn)做到了極致，其筆畫已是一種標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的存在。柳楷筆筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈非笸昝溃拇嬖谝咽菐p峰，幾乎不存在改進(jìn)的余地了，顏楷則不同，它給柳楷提供了不少養(yǎng)分，但顏楷有很大的自由度，雖然顏柳楷書都有橫細(xì)豎粗的特點(diǎn)，但顏楷的這種粗細(xì)變化幅度很大，自由度也大，這種變化的強(qiáng)度變化并不影響顏楷的風(fēng)格。

書法筆法原理及筆法藝術(shù)表現(xiàn)形式

齊玉新（中國(guó)書法家網(wǎng)站首席執(zhí)行、中國(guó)當(dāng)代研究型書法家團(tuán)隊(duì)特邀導(dǎo)師）：筆法到底是個(gè)什么東西呢？我覺得就是用筆的方法，筆法的“法”就是方法。無論我們做任何事情只要找到方法就能把這個(gè)事做好。所以，我的第一個(gè)觀點(diǎn)就是筆法應(yīng)該趨于簡(jiǎn)單。第二個(gè)觀點(diǎn)，“轉(zhuǎn)折”的出現(xiàn)是書寫上的一個(gè)重大突破。為什么呢？“轉(zhuǎn)折”這個(gè)詞其實(shí)是兩個(gè)概念，一個(gè)是“轉(zhuǎn)”，一個(gè)是“折”，轉(zhuǎn)是圓的，折是方的。后來到了篆書就有了“轉(zhuǎn)”，但是它沒有“折”。然后到了隸書就有了轉(zhuǎn)折，但這時(shí)的“折”還比較單調(diào)、機(jī)械，我覺得轉(zhuǎn)折到了楷書和行書時(shí)，算是真正的轉(zhuǎn)折。還有一個(gè)問題，“一筆塑形”就是一筆塑造形狀，我覺得好的筆法是一筆就能把線條的形狀寫出來，而不是那么“作”。如果一筆能把它寫出來，這個(gè)筆法就對(duì)了。

李志強(qiáng)（鐵路書協(xié)副主席兼秘書長(zhǎng)）：我跟大家交流的內(nèi)容是“辯證與黑白”。我一直在想，我們練習(xí)書法最關(guān)鍵的應(yīng)該是要逐漸解決一些基本的觀念問題，就是從根本上理清一些東西，這樣就不會(huì)在大方向上迷失。比如說辯證與黑白，就是在白紙上寫黑字，這是一個(gè)基本的東西，筆在紙上寫字，紙不一定是白的，但字基本上都是黑的。在紙上寫字，用的是筆，是人去書寫，就是這幾個(gè)元素，我認(rèn)為了解這幾種元素恰是最重要的。寫字抓住了黑白關(guān)系，抓住了辯證法，就抓住了本質(zhì)。書法在大千世界當(dāng)中，不是一個(gè)獨(dú)立的東西，它跟世間萬物一樣，比如白天和黑夜，比如陰陽、悲喜，就是這種辯證關(guān)系。

劉嘯泉（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：我讀了咱們團(tuán)隊(duì)特邀導(dǎo)師齊玉新的一篇文章《書法有標(biāo)準(zhǔn)嗎》，觸動(dòng)很大。齊玉新認(rèn)為書法是有標(biāo)準(zhǔn)的，一是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，二是風(fēng)格（流派）標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這塊是首要的，也就是所謂的筆法等書法本體語言?！胺ā本褪欠▌t、準(zhǔn)則，一種流傳下來的書法技術(shù)層面的一般性原理和共性規(guī)律，其中以筆法最為核心，如果不知道用筆，也就無從研究書法，筆法不到位，縱有再高的學(xué)識(shí)，也創(chuàng)作不了一幅佳作。筆法不是某個(gè)前人根據(jù)自己的意愿制定出來的，而是伴隨著文字的出現(xiàn)，本能地就存在于一點(diǎn)一畫之間，經(jīng)過不同時(shí)期書體的演變發(fā)展，自然地得以完善并被創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)，從而成為書家所公認(rèn)的筆法。

袁長(zhǎng)新（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：這十多年，我以學(xué)習(xí)大篆金文為主，篆書的筆法與行草書相比來說，要簡(jiǎn)單很多，正因?yàn)樽瓡墓P法簡(jiǎn)單，在中鋒行筆過程中的提按轉(zhuǎn)折就尤為重要，正所謂作品主要看細(xì)節(jié)，一件成功的作品，它的提按、轉(zhuǎn)折就是這件篆書作品的關(guān)鍵了。這兩年在洪亮老師指導(dǎo)我編寫《吳昌碩臨石鼓文冊(cè)》后，對(duì)吳昌碩石鼓文、黃賓虹金文、黃牧甫篆書多有臨習(xí)，也使我的篆書作品有更豐富的表達(dá)語言。裹鋒在篆書創(chuàng)作中也是常用的一種基本筆法，裹鋒也是中鋒用筆的一種保證，如果在行筆中做不到裹鋒（調(diào)整筆鋒）也就無法做到中鋒用筆，這要?jiǎng)?chuàng)作出好的篆書作品幾乎不太可能。

李現(xiàn)軍（中國(guó)書協(xié)會(huì)員）：我平時(shí)的書法創(chuàng)作以甲骨文和金文為主，篆刻主要是古璽印式。這里我主要談?wù)劥笞挠霉P。甲骨文和金文都是象形文字，其線條多是圓轉(zhuǎn)的長(zhǎng)線，保持著對(duì)象形的依賴，書寫起來緩慢復(fù)雜，書寫過程中基本保持著逆鋒起收筆、中鋒運(yùn)筆的態(tài)勢(shì)。起筆時(shí)重時(shí)輕，運(yùn)筆有轉(zhuǎn)有折，收筆有圓有尖。線條質(zhì)感豐富，線形復(fù)雜、隨手萬變。其用筆含有“絞”的成分，“絞”則必“轉(zhuǎn)”。由于這一時(shí)期的文字并沒有固定的形狀和大小，創(chuàng)作過程中字體大小和形狀隨勢(shì)而發(fā)，因字取形、因形得勢(shì)，字形有長(zhǎng)有方、有正有欹，通篇注意大小錯(cuò)落、左右呼應(yīng)、方圓結(jié)合、疏密相間。

張波（中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員、北京市書協(xié)會(huì)員）：我在學(xué)書過程中經(jīng)常會(huì)碰到一些瓶頸，比如在筆法上，兩個(gè)筆畫的承接總是不能形成統(tǒng)一，這樣整篇的氣息很明顯是不能統(tǒng)一的，后來一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讓我真正懂得了“順勢(shì)貫氣”的意義，豁然開朗。在書法作品中，筆畫與筆畫之間、字與字之間，其提、按、頓、挫等筆法的表現(xiàn)形式都應(yīng)該是順勢(shì)貫氣，只有做到了順勢(shì)貫氣，書法藝術(shù)作品中的字才有生命力，也才會(huì)將書寫者的內(nèi)心世界呈現(xiàn)出來?！绊槃?shì)貫氣”不光解決了筆法問題，連字法和章法問題也同時(shí)解決了。

陳永明：近日，由洪亮老師指導(dǎo)，我編寫了《經(jīng)典碑帖筆法臨析大全：李陽冰〈三墳記〉》一書并出版。我在編寫過程中深切體會(huì)到洪亮講的“書法筆法確實(shí)很神秘，很多人練了一輩子書法還不知道筆法”，確是如此。我以為筆法就像人類講話一樣，不是所有人先制定好成套語法，然后才開口學(xué)說話的，如果這樣，小孩就不會(huì)說話了。恰恰相反，語法是人類語言由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過程中，漸漸演變改進(jìn)積累而形成的，它本身存在于語言之中，由人們發(fā)現(xiàn)并抽繹出來，靈活地依照語法去應(yīng)用，自然而然地加工，為人們所公認(rèn)，稱之為語法。因?yàn)橛辛苏Z法，人們運(yùn)用語言技術(shù)獲得了不斷進(jìn)步，能比前人更好地組織日益豐富的詞匯，來正確表達(dá)日益繁復(fù)的思想情感。所以，不懂得筆法，就無法寫好字。

閔文新：我在這里簡(jiǎn)述一下書法造型的點(diǎn)線面關(guān)系。點(diǎn)、線、面是西畫的“三要素”概念，書法創(chuàng)作也可借用。點(diǎn)、線、面是行書、草書用筆造型的三要素，當(dāng)兼而顧之，有機(jī)組合，其面貌才豐富，神采才動(dòng)人。所謂點(diǎn)、線、面，都是相對(duì)而言，“面”分三個(gè)層次，既存在于單個(gè)的點(diǎn)畫之間，也存在于字內(nèi)的點(diǎn)畫拼合，還存在于行列之間的重筆畫字的組合中。第一種，如鄧文原書寫的帶捺畫的章草“支”字，其他點(diǎn)畫只是“點(diǎn)”和“線”，而那一捺特寬厚粗壯，就是“面”。第二種，如王鐸草書中有的字因漲墨變成了一團(tuán)，字內(nèi)空間被急劇壓縮，比較而言，空白已可忽略，即是以“面”的姿態(tài)呈現(xiàn)。第三種，如東坡書《李白仙詩卷》中的“昆侖醉”的字組及與右側(cè)上兩字的組合，在這一片字中形成了一個(gè)塊面。

許薇：關(guān)于書法和繪畫的關(guān)系，讓我想到“書畫同源”這個(gè)專業(yè)術(shù)語。若從技法方面來講，“書畫同源”就是筆法是相通的。如趙孟頫主張以書入畫，認(rèn)為“書畫本同”，說：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！蔽矣X得，“書畫用筆同法”就是在于把書法的筆法運(yùn)用到繪畫中，變“畫”為“寫”，所謂的“寫意”的“寫”也就在于此。將書法用筆引進(jìn)繪畫之中，不是表面形式的結(jié)合，而是形式和內(nèi)涵的全面融合，以加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

周末（中國(guó)孔子書畫研究院副院長(zhǎng)）：我主要從事中國(guó)人物畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，寫意人物用筆包括起筆、收筆、運(yùn)鋒、轉(zhuǎn)折、提按等方面，其中體現(xiàn)寫意人物畫整體視覺效果的有筆氣、筆力、筆速和筆勢(shì)。一是筆氣，就是行筆時(shí)表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)。人與人之間的精神氣質(zhì)不同，展現(xiàn)出來的筆氣也有所不同。二是筆力，就是用筆的力量感，有力量感的線條堅(jiān)硬而有韌性，有形式美感。筆力的體現(xiàn)是通過運(yùn)筆的提按來實(shí)現(xiàn)的。三是筆速，指行筆快慢的節(jié)奏。四是筆勢(shì)，指點(diǎn)線運(yùn)行的勢(shì)態(tài)、方向感。筆勢(shì)應(yīng)該有統(tǒng)一的視覺效果，縱然有千筆萬筆，看上去渾然一體。

余京洋：篆刻刀法可從實(shí)用性和藝術(shù)性兩個(gè)方面說起，我在這里主要從藝術(shù)性來談一下對(duì)篆刻刀法的認(rèn)識(shí)。從藝術(shù)表現(xiàn)上來看目前有兩種主流：一是以直抒胸臆的表現(xiàn)刀意為主的藝術(shù)表現(xiàn)手法。講究以刀代筆，以刀飾筆，鋒芒外露，切刀為主，輔以沖刀，刀口處不相銜接，使刀痕累累在目，且以快刀將筆畫、邊框切殘、切破，形成一種大刀闊斧、劍戟森森的刀風(fēng)，這在日本現(xiàn)代篆刻代表的流風(fēng)中表現(xiàn)得比較突出。二是以刀法來表現(xiàn)筆法，講究刀中有筆，含而不露。以沖刀為主，輔以切刀。即使有殘破，也要求得一種不留刀痕的自然古樸的“爛銅”味。這個(gè)在以趙之謙為代表印人表達(dá)的“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”來呈現(xiàn)出書法寫的意味，表達(dá)印中情意、內(nèi)蘊(yùn)。

學(xué)術(shù)總結(jié)

洪亮：今天下午，我們這個(gè)“筆法專題”學(xué)術(shù)研討會(huì)，應(yīng)該說開得很成功。這次的研討會(huì)跟前兩次相比，是有所不同的，因?yàn)槲覀兦皟纱蔚闹攸c(diǎn)還是在一些具體的筆法當(dāng)中來研究的，對(duì)實(shí)指性筆法、喻指性筆法展開了深入廣泛的討論。那么，我們這一次筆法專題研討會(huì)的特點(diǎn)是什么呢？ 首先，我們還是圍繞著筆法這一書法本體語言的核心來展開，然后對(duì)于具體到某個(gè)書家的筆法，或者是具體的某一經(jīng)典碑帖的筆法進(jìn)行研究，這也說明我們的筆法研究是在不斷地深入發(fā)展的。研討會(huì)中，大家從不同視角作了筆法的深入分析和講解，讓我們聽到了各種不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。雖然有些觀點(diǎn)還有待商榷，但這也是一家之言，代表作者的獨(dú)立思考，這些不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)碰撞在一起，必然會(huì)擦出思想的火花，推動(dòng)筆法研究的向前發(fā)展，促進(jìn)我們的創(chuàng)作實(shí)踐，這點(diǎn)是可喜的。

中國(guó)當(dāng)代研究型書法家團(tuán)隊(duì)成立十年來，每位老師在書法創(chuàng)作中都有了很大的進(jìn)步，這個(gè)進(jìn)步可以說和我們長(zhǎng)期一貫堅(jiān)持理論研究有很大的關(guān)系。當(dāng)下社會(huì)上有種觀點(diǎn)，認(rèn)為理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐是兩張皮，理論研究解決不了實(shí)際創(chuàng)作的一些問題。其實(shí)，我覺得理論研究對(duì)于創(chuàng)作是有很大促進(jìn)作用的，只是這些人沒有嘗到理論學(xué)習(xí)對(duì)創(chuàng)作促進(jìn)的甜頭。一旦嘗到了這個(gè)甜頭，他們也會(huì)加強(qiáng)讀書，加強(qiáng)研究，來促進(jìn)自己書法創(chuàng)作的再提高。在我們團(tuán)隊(duì)里面有一批人真的是在下真功夫進(jìn)行理論研究的，比如今天研討會(huì)上發(fā)言的闞萌，就是一個(gè)典型代表。她對(duì)懷素書法的研究，首先有自己獨(dú)立的思考，獨(dú)立的思想，不是人云亦云，而是以事實(shí)為依據(jù)，以文獻(xiàn)為依據(jù)，并結(jié)合作品進(jìn)行互證性的深入研究，得出了一個(gè)令人心服口服的結(jié)論。還有何昌廉，對(duì)宋代黃庭堅(jiān)書法筆法的研究也很深入透徹。這些都是我們學(xué)習(xí)的榜樣。

在研討會(huì)召開之前，我就在我們工作室群里發(fā)了一個(gè)通知，要求大家在研討會(huì)上主要是講筆法以及筆法的藝術(shù)表現(xiàn)。今天我在這里再做一次強(qiáng)調(diào)，筆法與筆法的藝術(shù)表現(xiàn)是兩個(gè)概念，而我們書法界在研究筆法的時(shí)候，往往把它們混為一談，一旦混為一談就難了，就講不清了。筆法呢，實(shí)際上是一般規(guī)律。今天我們?nèi)パ芯拷?jīng)典碑帖，可以說就是在研究筆法、字法、章法、墨法等。我曾對(duì)上千種經(jīng)典碑帖進(jìn)行研究，得出一個(gè)結(jié)論，就是不管筆法也好，字法也好……它們都有一致的共性規(guī)律。那么，我們講筆法的時(shí)候，就是講筆法的共性規(guī)律，掌握了這些共性規(guī)律，就覺得筆法簡(jiǎn)單了，但是筆法的藝術(shù)表現(xiàn)形式卻因人而異，就不簡(jiǎn)單了。我們?cè)谘芯抗糯硞€(gè)書家的時(shí)候，研究他的筆法，往往是指其筆法的藝術(shù)表現(xiàn)形式和特點(diǎn)，而非研究他與其他書家筆法中的共性規(guī)律。剛才我們團(tuán)隊(duì)中的張波在發(fā)言中講了一句“順勢(shì)貫氣”?！绊槃?shì)貫氣”就是筆法普遍規(guī)律中的一條，比如說“欲右先左，欲下先上，逆入平收，無垂不縮，無往不復(fù)”等等，這些都是筆法的共性規(guī)律。這些問題我在寫《書法原理講稿》過程中都有過深入的思考，而且把它們總結(jié)出來了。接下來，我還會(huì)在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上面再進(jìn)一步深化，再深化實(shí)際上就是再簡(jiǎn)化。因?yàn)樯钊肓司湍軠\出，為什么有些人把筆法弄得那么深?yuàn)W啊，是因?yàn)樗麄儧]有真正地把筆法的基本原理弄清楚，弄清楚了就簡(jiǎn)單了。

以后你們研究筆法，在研究某一家筆法的時(shí)候，是某一家在應(yīng)用共性筆法的時(shí)候出現(xiàn)了他的個(gè)性筆法特征，是這樣的一種研究方法。講到某一家，在他一生中的不同時(shí)期，不同階段的書法歷程中，其筆法表現(xiàn)形式也是有差異的。比如說顏真卿，他早期的《多寶塔》有碑的成分，也是學(xué)歐陽詢的成分；他中晚期的《麻姑仙壇記》《顏勤禮碑》等作品就有自己強(qiáng)烈的風(fēng)格了；他的晚期作品則風(fēng)格更為強(qiáng)烈，比如《自書告身帖》，當(dāng)然，有人講這件作品不一定是真的，疑為偽托。那么，在他這幾個(gè)階段發(fā)展過程中，其筆法也是在流變的，這個(gè)流變，往往和書家的閱歷、學(xué)養(yǎng)、性格、人生際遇等是聯(lián)系在一起的。

說這些的目的，就在于說明筆法研究還有很大的空間，我們這個(gè)筆法研究工作要步步深入，一步一個(gè)腳印地往前深入。

本文責(zé)任編輯：石俊玲