摘 要：中國(guó)畫的現(xiàn)代化問(wèn)題一直是學(xué)界重要的討論熱點(diǎn)，從徐蔣體系主張的用西方繪畫改造中國(guó)畫，到潘天壽主張的從傳統(tǒng)中走出一條創(chuàng)新的中國(guó)畫現(xiàn)代化道路，以及林風(fēng)眠所提倡的“時(shí)代藝術(shù)”都為中國(guó)畫改革發(fā)展提供了思路并切實(shí)推動(dòng)了中國(guó)畫的現(xiàn)代化進(jìn)程。關(guān)于中國(guó)畫與現(xiàn)代化社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題成為中國(guó)畫如何繼承、如何發(fā)展的重要問(wèn)題。中國(guó)畫的現(xiàn)代化問(wèn)題是中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的縮影，并且具有代表性，反映今天的社會(huì)是如何看待傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的關(guān)系，即中國(guó)畫現(xiàn)代化是一條不斷摸索不斷反思的道路，能做的就是真正地做好傳承，在這個(gè)基礎(chǔ)上現(xiàn)代化才有談的可能，失去了中國(guó)畫繼承的基礎(chǔ)，現(xiàn)代化只會(huì)剩下空洞的外殼。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；本體；現(xiàn)代化

一、現(xiàn)代化的社會(huì)學(xué)含義

“現(xiàn)代化”是一個(gè)社會(huì)學(xué)范疇的概念，來(lái)源于西方文化與歷史。[1]11-15它是事物在現(xiàn)代社會(huì)所擁有現(xiàn)代性的一種含義與狀態(tài)，現(xiàn)代性是現(xiàn)代化的內(nèi)核，其含義在哲學(xué)上主要體現(xiàn)為現(xiàn)代社會(huì)所倡導(dǎo)的“理性精神”“反思精神”以及對(duì)“人的主體性”的強(qiáng)調(diào)，在社會(huì)學(xué)表現(xiàn)為社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系的工業(yè)化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、都市化與民主政治等。

現(xiàn)代性的本質(zhì)是對(duì)文明的向往在社會(huì)層面的文明構(gòu)建，它在政治、經(jīng)濟(jì)、文化與生活的方方面面都有所體現(xiàn)。換言之，文藝的“現(xiàn)代化”問(wèn)題是伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化所必然出現(xiàn)的，其內(nèi)在的含義是：一是現(xiàn)代化生活背景下成長(zhǎng)起來(lái)的“人”因其所具有的現(xiàn)代化的身份，其所創(chuàng)造的作品便天然帶有現(xiàn)代化的痕跡，并且不可能完全消弭現(xiàn)代化的痕跡；二是現(xiàn)代化背景下的藝術(shù)如果不對(duì)所處的環(huán)境與時(shí)代做出回應(yīng)，其自身的藝術(shù)法統(tǒng)性就會(huì)消弭乃至失去其藝術(shù)的本體表達(dá)。所以在中國(guó)現(xiàn)代化的背景下，關(guān)于中國(guó)畫的現(xiàn)代化，其論述的核心應(yīng)該是“為什么現(xiàn)代化”“如何現(xiàn)代化”以及對(duì)“中國(guó)畫的現(xiàn)代化身份”的考察。而中國(guó)畫在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中就已經(jīng)積極探索自身的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變之路，并且取得了一定的成果。

20世紀(jì)以來(lái)，西方思想觀念和藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響和滲透，在本質(zhì)上是工業(yè)文明對(duì)自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)文明的變革和改造。這種改變?cè)谡軐W(xué)上表現(xiàn)為“天人合一”的觀念受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，社會(huì)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的巨大變革帶來(lái)的社會(huì)觀念、思潮的變化。而工業(yè)文明的本質(zhì)特征在于人對(duì)自然的征服為主導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程，顯然逐步瓦解了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)。正是這樣，以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)，包括后現(xiàn)代藝術(shù)，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成了一種矛盾關(guān)系。當(dāng)中國(guó)社會(huì)日趨現(xiàn)代化之際，上述兩種現(xiàn)象在很大程度上也由中西方文化和藝術(shù)之間的矛盾轉(zhuǎn)化為中國(guó)文化和藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中必然遭遇的情境。換言之，西方現(xiàn)代社會(huì)所面對(duì)的文化情境，如今已逐步地、現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家面前，這也促使中國(guó)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。

二、中國(guó)畫現(xiàn)代化的主體

20世紀(jì)的中國(guó)畫正是在中西方文化交流與現(xiàn)代化進(jìn)程中開始了它的歷程，即這種轉(zhuǎn)變本身就有政治風(fēng)云和文化思潮的烙印。[1]11-15中國(guó)畫因?yàn)槠涓拍钍蔷哂忻鞔_價(jià)值判斷的提法，使得它的內(nèi)涵與范疇豐富乃至復(fù)雜，令人難以把握。這種“大包容”的提法確實(shí)提供了“仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智”的空間，也造成后來(lái)學(xué)者論述上概念的曖昧。中國(guó)畫現(xiàn)代化這個(gè)提法，本身有一個(gè)主體的概念，即中國(guó)畫、現(xiàn)代化何為主體的問(wèn)題。從社會(huì)的存續(xù)與發(fā)展來(lái)看，社會(huì)與政治制度的穩(wěn)定性顯然具有極高的地位，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展以及現(xiàn)代化的需要，是要求傳統(tǒng)文化摒棄“不合時(shí)宜”的部分融入現(xiàn)代文化的過(guò)程。從另一個(gè)本土文化的視角來(lái)看現(xiàn)代化，中國(guó)畫本體的存續(xù)要大過(guò)現(xiàn)代化的需求，即是不能以現(xiàn)代化的目的損害中國(guó)畫的本體。這兩者何為主體是中國(guó)畫現(xiàn)代化問(wèn)題上出現(xiàn)分歧的根源之一，也是現(xiàn)代性、中國(guó)畫本體何者更重要的區(qū)別。

中國(guó)畫現(xiàn)代化的進(jìn)程中，西方的文化與藝術(shù)大量進(jìn)入中國(guó)，在中國(guó)形成思潮與史學(xué)、哲學(xué)熱，這種思想上的沖擊不僅刷新我們對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)，業(yè)已從更加系統(tǒng)的學(xué)理視角幫助中國(guó)藝術(shù)家審視自身在世界范圍內(nèi)的位置，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)畫的現(xiàn)代化則是融入世界藝術(shù)大舞臺(tái)并保留本民族藝術(shù)本體性的重要依據(jù)。中國(guó)畫現(xiàn)代化道路上，劉海粟與徐悲鴻的觀點(diǎn)皆具有十足的代表性和影響力。劉海粟與徐悲鴻的藝術(shù)都取法西方繪畫，其區(qū)別是徐悲鴻主要取法西方古典手法，而劉海粟則反對(duì)古典并取法于西方印象派。劉海粟提出：“任何一種藝術(shù)，必先有自己的創(chuàng)造精神，然后才能表現(xiàn)自己的生命。若處處都是崇拜模仿，受人支配，則他表現(xiàn)的必不是自己的生命?！盵2]劉海粟對(duì)印象派的推崇，其主要是對(duì)科學(xué)、理性與進(jìn)取精神的追求，即保有批判性與科學(xué)的求真精神。劉海粟認(rèn)為西方社會(huì)所普遍的科學(xué)精神是西畫有此成就的根源，也是中國(guó)畫實(shí)踐中缺少的部分。他所推崇的西方科學(xué)精神，也進(jìn)一步滲透到中國(guó)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變中，并大大推動(dòng)了中國(guó)畫的現(xiàn)代化進(jìn)程。對(duì)于推動(dòng)中國(guó)畫走向現(xiàn)代之途的畫家還有林風(fēng)眠、蔣兆和、傅抱石等，他們與后來(lái)的畫家一同促使中國(guó)畫擺脫了固有的傳統(tǒng)趣味和范式，確立了現(xiàn)代的審美品格。其現(xiàn)代化的體現(xiàn)可以分為兩個(gè)大的方面去探討，一是中國(guó)畫現(xiàn)代化的面貌轉(zhuǎn)變，二是中國(guó)畫現(xiàn)代化的精神拓展。

徐悲鴻曾提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之”[3]的改良主張，在業(yè)界得到了廣泛關(guān)注，一批畫家和思想家對(duì)徐悲鴻的觀點(diǎn)也頗為認(rèn)可。徐悲鴻提出的“西畫可采者”即為西方古典寫實(shí)主義。徐悲鴻認(rèn)為要用寫實(shí)主義的思想來(lái)改造中國(guó)明清以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫，這是他對(duì)中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路徑走向的主要觀點(diǎn)。徐悲鴻還曾提出：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義?！眲t可以代表徐悲鴻認(rèn)為的明清之后中國(guó)畫濫觴而失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，往往流于爛俗的筆墨游戲，此種中國(guó)畫面臨的困局仰賴于寫實(shí)主義來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)畫的改良。徐悲鴻欲采取西方古典寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫，是因?yàn)樗吹降拿髑鍑?guó)畫因“文人畫”的濫觴而導(dǎo)致中國(guó)畫發(fā)展的頹敗，進(jìn)而希望引西方古典寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫，使其在表現(xiàn)上尊重客觀現(xiàn)實(shí)，在精神上恢復(fù)到宋元的崇高性表達(dá)。徐悲鴻總結(jié)出了新的教學(xué)方法《新七法》：“一、位置得宜。二、比例正確。三、黑白分明。四、動(dòng)態(tài)天然。五、輕重和諧。六、性格畢現(xiàn)。七、傳神阿堵?！盵4]還將“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”視為教育核心觀念。這種思想也體現(xiàn)出徐悲鴻將中國(guó)畫特有的“筆墨”體系解構(gòu)的意圖，將中國(guó)畫的畫面關(guān)系與西方的“素描關(guān)系”對(duì)接，這種想法在當(dāng)時(shí)具有一定的開創(chuàng)性，但也仍有其局限性，即為了融入西方藝術(shù)的世界而淡化了“我”之本體性的確立，稀釋了本土繪畫的主體特點(diǎn)，從而在藝術(shù)品格上“低人一等”，不知道這樣的觀念改變是否可以說(shuō)利大于弊？

徐悲鴻在中國(guó)畫教育的問(wèn)題上有重要的貢獻(xiàn)。他將巴黎美術(shù)學(xué)院的學(xué)制和方法移植到國(guó)立中央大學(xué)的課堂，一定程度上推動(dòng)了國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院體系的建立，更好地保證了學(xué)院派繪畫與中國(guó)畫特定人才梯隊(duì)的培養(yǎng)。從歷史的角度回顧，徐悲鴻等人追求西方寫實(shí)主義，嚴(yán)律于繪畫造型，是順應(yīng)了時(shí)代需求的，在當(dāng)時(shí)恰好符合了反映中國(guó)社會(huì)危難狀況的美術(shù)要求。[5]“追尋造物之真理”，通過(guò)藝術(shù)寫實(shí)手法予以實(shí)現(xiàn)，這是徐悲鴻通過(guò)學(xué)習(xí)西方繪畫而追求的一貫主張。他的學(xué)生艾中信曾說(shuō)：“筆墨的含義，首先是指精煉的造型形象。筆墨如果離開了造型形象，就是只顧做表面文章，放棄了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。筆墨的第二要素是要下筆有形?！盵6]可見(jiàn)這一路徑上的寫實(shí)畫家對(duì)“筆墨”有了新的解讀，如果沒(méi)有精煉寫實(shí)的造型結(jié)構(gòu)，那么筆墨趣味便無(wú)從談起。而關(guān)于“筆墨等于零”與否在吳冠中與張仃之間掀起論戰(zhàn)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)中國(guó)畫現(xiàn)代化中“筆墨”是否是中國(guó)畫的本體論的考察，以及“筆墨”是否沒(méi)有內(nèi)涵“等于零”的探討。

現(xiàn)代中國(guó)畫的面貌轉(zhuǎn)變已成不爭(zhēng)的事實(shí)，這種轉(zhuǎn)變包含表達(dá)對(duì)象的轉(zhuǎn)變，包含對(duì)現(xiàn)代事物的表達(dá)、對(duì)現(xiàn)代城市的描繪，新金陵畫派曾提出“對(duì)象變了，筆墨不得不變”的口號(hào)，中國(guó)畫現(xiàn)代化即包含繪畫對(duì)象的轉(zhuǎn)變與表達(dá)新事物所引發(fā)的新的筆墨與技法的變化，其包含了具有工業(yè)文明特征的題材、現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、對(duì)舊的題材的全新表達(dá)以及借助西方藝術(shù)手法等轉(zhuǎn)變。中國(guó)畫現(xiàn)代化的面貌轉(zhuǎn)變同時(shí)也離不開西方文化的影響。在面貌上分為了：對(duì)現(xiàn)代化事物的表達(dá)、對(duì)傳統(tǒng)的新表達(dá)與中西結(jié)合的中國(guó)畫形態(tài)。其除了反映在主題性的繪畫創(chuàng)作中，值得關(guān)注的“新文人畫”“新水墨”“新工筆”等“新”概念的延伸，其中很多概念的內(nèi)核仍需要經(jīng)受時(shí)代的審視與推敲，但是我們?nèi)钥梢詫⑵湟暈橐淮沃袊?guó)畫的新嘗試。而其中“新文人畫”與“實(shí)驗(yàn)水墨”在中國(guó)取得了相當(dāng)矚目的成就，他們正是中國(guó)畫現(xiàn)代化中偏向傳統(tǒng)的和偏向西方的兩個(gè)代表。傳統(tǒng)中國(guó)畫的“泛道德主義”是中國(guó)文化性格的一部分，這與西方文化重智重知的文化形成對(duì)比。中國(guó)傳統(tǒng)文化的泛道德主義，在繪畫中主要表現(xiàn)為藝術(shù)價(jià)值以道德為皈依。畫品之高下即是人品之高下，中國(guó)畫的境界也常常是道德的精神。[7]西方的文化提供了重智重知的藝術(shù)思想，提供了借鑒并促進(jìn)了反省，使得許多中國(guó)畫家逐漸認(rèn)識(shí)到泛道德主義對(duì)中國(guó)畫的束縛，影響中國(guó)畫的發(fā)展，使其往往流于空虛的筆墨技巧，而不能融入現(xiàn)代化。西方現(xiàn)實(shí)主義觀念的傳入，使得中國(guó)畫重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)人間。從現(xiàn)實(shí)生活中選擇新的繪畫對(duì)象，使得中國(guó)畫在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，不斷找到自己的方向和道路。

三、中國(guó)畫的現(xiàn)代化

關(guān)于中國(guó)畫現(xiàn)代化的幾種模式，在“中西融合”的思潮下，我國(guó)美術(shù)家逐漸劃分為兩大派系，一是以18世紀(jì)西方寫實(shí)藝術(shù)為典范（如徐悲鴻、顏文梁等為代表）；二是以20世紀(jì)印象派之后的現(xiàn)代繪畫流派為楷模（如劉海粟、林風(fēng)眠等為代表），林風(fēng)眠作為留法派的代表，逐漸體會(huì)到，與中國(guó)畫傳統(tǒng)形態(tài)師徒手口相傳，堅(jiān)守幾千年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)畫血脈的保守姿態(tài)相比，他尤其注重西方現(xiàn)代藝術(shù)中“創(chuàng)造”二字的分量。于是他在留學(xué)時(shí)，一見(jiàn)傾心于印象派畫家的作品，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)家（主要是莫迪里阿尼為代表的表現(xiàn)手法）也產(chǎn)生了濃烈的興趣，這些新的畫面風(fēng)格無(wú)疑為林風(fēng)眠提供了新的靈感。歸國(guó)后他立即將之融入中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的實(shí)踐之中，在擔(dān)任國(guó)立藝術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)時(shí)，以“介紹西洋藝術(shù)！整理中國(guó)藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”為學(xué)術(shù)目標(biāo)，主張傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展模式和方向是需要反思和修改的。在林風(fēng)眠眼中，西方當(dāng)代藝術(shù)中色彩、光影和透視以及自由的選材和刻畫對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法來(lái)說(shuō)，是新鮮的、有朝氣的、極具生命活力的。因此吸納西方現(xiàn)代藝術(shù)，是開創(chuàng)和突破固有中國(guó)畫模式的重要資源，林風(fēng)眠的這一主張和實(shí)踐，已經(jīng)不僅僅局限于在“改革中國(guó)畫”上，而是站在開創(chuàng)新時(shí)代藝術(shù)，探究中國(guó)畫新發(fā)展、新可能的立場(chǎng)上了。林風(fēng)眠在教育學(xué)生時(shí)曾說(shuō)：“不要太過(guò)拘謹(jǐn)，應(yīng)該放松一些，怎么想的就怎么畫，不要過(guò)度糾結(jié)于外部形準(zhǔn)問(wèn)題?！边@些見(jiàn)解雖在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫主張中可以找到類似的言論，但顯然更染上了西方現(xiàn)代主義的思想色彩。

劉海粟也是走在追求西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)畫相調(diào)和道路上的代表人物。蔡元培先生在觀看了劉海粟的油畫作品后，稱贊其與后印象派畫家作品有契合之處，在劉海粟游學(xué)的一段時(shí)間內(nèi)，他深入地研究了印象主義，特別是后印象主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)。他創(chuàng)作的《梅園新村》就很好蘊(yùn)含了上述西方現(xiàn)代繪畫理念和手法。劉海粟晚年創(chuàng)作的潑彩山水亦是以中國(guó)畫本體調(diào)和西方色彩的進(jìn)一步延伸，開辟了中國(guó)畫表現(xiàn)的新可能。在理論上，劉海粟還將清代畫家石濤的寫意傾向與西方表現(xiàn)主義相類比，這都表現(xiàn)出他在調(diào)和中西上的自覺(jué)認(rèn)識(shí)和追求。

但在這里我們要注意的是，從繼承中國(guó)山水畫精神的角度來(lái)講，劉海粟更加出色。雖然說(shuō)都是與西方現(xiàn)代主義精神相結(jié)合，但林風(fēng)眠和劉海粟二人在選擇改良哪種中國(guó)傳統(tǒng)的內(nèi)容上的差別，決定了兩人對(duì)后來(lái)中國(guó)畫的不同影響。林風(fēng)眠選擇用中國(guó)傳統(tǒng)手工藝與西方現(xiàn)代主義精神結(jié)合，而劉海粟選擇將西方現(xiàn)代主義和中國(guó)畫中的寫意手法融匯和運(yùn)用。劉海粟對(duì)寫生的理解和西方的寫生既相似又有區(qū)別。寫生自然，但并不是復(fù)制再現(xiàn)自然，而是在對(duì)自然山川的描繪中又加人自己的感悟，將自己的真情實(shí)感融入筆下，以線條作為造型的基礎(chǔ)，根據(jù)畫面的需要而增減用筆，經(jīng)營(yíng)畫面。面對(duì)自然山水，需將其與充足的內(nèi)心感悟交融交織，一氣呵成，以中國(guó)畫寫意的線條來(lái)?yè)]灑出大自然的意蘊(yùn)，只有這樣，才能超越原有的自然，才能區(qū)別于一般的寫生，區(qū)別于西方的寫生。

不僅如此，在劉海粟的創(chuàng)作中我們能夠看到其造詣非凡的草書筆意。劉海粟的老師康有為的書法非常精妙，這是他的繪畫中以書法用筆的原因之一。他繪畫創(chuàng)作中那些充滿力量感和虛實(shí)感的線條來(lái)自扎實(shí)的書法功底。劉海粟早年跟康有為學(xué)習(xí)金文大篆，通過(guò)對(duì)碑刻的金石文字的學(xué)習(xí)，使其線條渾厚蒼茫、雄強(qiáng)剛健，充滿了古拙氣息。他后又對(duì)《散氏盤》《毛公鼎》進(jìn)行了研習(xí)，還臨習(xí)了張旭、懷素等書家的草書，碑帖兼得，對(duì)不同書法的練習(xí)與融會(huì)貫通，為劉海粟的繪畫創(chuàng)作增添了中國(guó)畫的傳統(tǒng)力量，在簡(jiǎn)單的筆墨線條中展現(xiàn)出了中國(guó)畫所特有的意境，那是“運(yùn)墨而五色具”的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，是傳承了老子“道”宇宙自然觀的中國(guó)韻味。而且，書法與繪畫兩種藝術(shù)形式互相滲透相互滋養(yǎng)——即書畫同源同法，這是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的最重要的特征之一。可以說(shuō)劉海粟在改良中國(guó)畫的同時(shí)，沒(méi)有忘記中國(guó)畫傳統(tǒng)精華，而是將其保留，將其更加妥帖地糅合在創(chuàng)新繪畫中。

綜合以上兩點(diǎn)，劉海粟在思考中國(guó)畫的未來(lái)時(shí)，真正做到了“取其精華”，在當(dāng)時(shí)一批改革派之中，準(zhǔn)確地把握了中國(guó)畫的核心，將其裹挾在西方現(xiàn)代主義繪畫語(yǔ)言中保留并流傳開來(lái)。總的來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義精神，主張自由創(chuàng)作，不受拘束，而劉海粟將現(xiàn)代藝術(shù)不斷革新的氣度實(shí)踐在上海美專，兩人都在各自的領(lǐng)域分別為中國(guó)畫的創(chuàng)造提供了一種不同于明清傳統(tǒng)的極為自由的藝術(shù)新境，從而后來(lái)中國(guó)畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型展示了不同于徐悲鴻的審美可能，使20世紀(jì)八九十年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮再度勃發(fā)。

相比中國(guó)畫現(xiàn)代化所取得的一些成就，其面臨的困境則更為值得探討，我們今天已經(jīng)絲毫不懷疑中國(guó)畫現(xiàn)代化所取得的成就，單就我們今天學(xué)院中的中國(guó)畫教學(xué)和一些重量級(jí)的展覽，中國(guó)畫似乎越來(lái)越被從經(jīng)典的傳統(tǒng)中剝離出來(lái)，令人目眩的表現(xiàn)力確實(shí)從一定的程度上拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)與面貌，但是也有相當(dāng)?shù)睦L畫在繪畫本體上已經(jīng)消弭并失去了中國(guó)畫的本體性，即中國(guó)畫的本體語(yǔ)言與本體精神。中國(guó)畫的概念本就是相對(duì)于西方繪畫的概念而提出，其歷史還并不長(zhǎng)，但就其所包含并統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)在今天仍難找到一個(gè)詞去替換。我們所談中國(guó)畫的本體語(yǔ)言是建立在長(zhǎng)久的傳統(tǒng)經(jīng)典的實(shí)踐上，包括但不限于筆墨的語(yǔ)言。中國(guó)畫論對(duì)“畫”有相當(dāng)精辟的論述，體現(xiàn)在“度象取真”這個(gè)概念上，使得中國(guó)畫長(zhǎng)久的歷史發(fā)展變化中仍可以不斷從既往的繪畫史中汲取營(yíng)養(yǎng)，而不至于完全墮落變化為另一種繪畫的樣式。

總而言之，當(dāng)我們從現(xiàn)代化的角度思考中國(guó)畫的現(xiàn)代化，那么中國(guó)畫的現(xiàn)代化則是近現(xiàn)代中國(guó)現(xiàn)代化背景下才發(fā)生的。如果談?wù)摤F(xiàn)代化的精神性，則在中國(guó)畫中也有像石濤一樣的畫家、理論家提供了“現(xiàn)代性”的思考。中國(guó)畫現(xiàn)代化是大勢(shì)所趨，希望中國(guó)畫的現(xiàn)代化是建立在中國(guó)畫本體的基礎(chǔ)之上的，否則就如同有關(guān)古希臘哲人蘇格拉底和學(xué)生交流所揭示的哲理故事——小麥和野草之間的取代關(guān)系那樣……很大程度上消解了中國(guó)畫的審美品格，這種情況從國(guó)展中的“插畫風(fēng)”“制作風(fēng)”中已經(jīng)可以窺見(jiàn)一二，不能說(shuō)它們沒(méi)有拓展中國(guó)畫的邊界，就其藝術(shù)的高度而言，實(shí)難與經(jīng)典對(duì)話。借此探討關(guān)于中國(guó)畫現(xiàn)代化中對(duì)中國(guó)畫本體珍視的迫切與需要。

（作者：楊逸安，南京藝術(shù)學(xué)院博士生）

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