摘 要：李國華通過七十多年的實踐，將傳統(tǒng)筆墨結合自然景觀，以寫生帶動創(chuàng)作，寫真造境，其作品于歲月流轉中逐漸呈現(xiàn)出前所未有的深刻反映各個地域不同地質(zhì)地貌的新特質(zhì)，從另一個角度去傳釋了中國畫不斷革新求變的內(nèi)涵，延伸了嶺南畫派將寫生與創(chuàng)作緊密結合的做法。他的實踐作為嶺南畫派整個進程式筆墨延伸的一個重要個案，具有一定的代表價值。

關鍵詞：敏于行；寫生；“五力”；地質(zhì)地貌

李國華（1923年―2014年），生于廣州，廣東南海人，嶺南畫派山水畫領域的重要傳承者之一。1936年，李國華考入廣州市立美術學校中國畫系，開始系統(tǒng)嚴謹?shù)膶W科學習。廣州市立美術學校（簡稱市美）是我國南方第一所公立美術學校，被譽為“華南地區(qū)現(xiàn)代美術教育搖籃”。在市美期間，少年李國華在嶺南畫派高劍父、高奇峰的弟子黎雄才、趙少昂、黃少強、葉永青、蘇臥農(nóng)，以及以傳統(tǒng)技法為主的趙浩公、李鳳公、盧鎮(zhèn)寰、黃君璧、盧子樞的教授下系統(tǒng)攻讀國畫課程，同時利用晚上課余的時間，在李鳳公主辦的麗澤國畫院研習傳統(tǒng)技法。從入讀市美開始，李國華就受教于黎雄才，黎雄才僅比李國華大13歲，可謂亦師亦友，長期近距離的專師傳承，使李國華深得真?zhèn)?。李國華談道：“我跟黎老是師徒關系，我跟隨他學畫是持續(xù)了幾十年的事了，他長期的嚴厲教導、親自示范令我終身受益。還記得那時每周到他家看他作畫，黎老大部分的畫稿真跡都交由我臨摹過。有時邊講解邊示范，他還常常主動幫我改畫。黎老幫我改畫的時候，多修改用墨不足的地方，進行統(tǒng)調(diào)。他較少言傳，多以身教。我就站在他身旁，認真地看他示范、改畫，默默領悟。他寫畫時的全神貫注，因為用筆輕重轉折的力度而形成的身體動作，甚至頭筋畢現(xiàn)的情景，至今仍歷歷在目?！?/p>

一、師承與寫生觀

李可染在《談學山水畫》一文中說：“學習傳統(tǒng)，貴在直接傳授，即所謂‘真?zhèn)鳌??！腋R、黃兩位老師學習，所得教益，終生難忘?！盵1]8師徒近距離的講解傳授，是中國畫獨特的傳承方式。在藝術師承關系上，黎雄才是對李國華藝術歷程影響最大的人。李國華跟隨黎雄才多年，亦師亦友，深得黎師信賴。正如當年黎師所說：“李國華是我可以托妻付子的學生。”回憶起跟黎師學畫的點點滴滴，每一個細節(jié)至今仍難以忘懷，“黎老對我說，一條線條要表達對象的形和質(zhì)，有時候看上去是飛白，其實用筆用得很慢，所以線條含蓄而有變化?！捖褓履阒病◤V州話），是黎老經(jīng)常跟我說的一句口頭禪。我在他出畫譜以前，實際上已臨摹過他絕大多數(shù)的原作。起初我寫礬紙，總沒他的濃墨寫得離披，行筆含墨飽滿。他后來告訴我，等宣紙快干又未干之際，用筆干擦，然后等很久，直至它干透，線條才會有蒼莽的效果。還有他寫急風疾雨中的樹，從不用礬水，而是采取濕寫。他先用排筆把宣紙打濕，再用含水分少的排筆順雨勢的方向先寫幾筆，然后換另一支毛筆，提筆蘸墨，按樹形組織先后點成樹冠，因而畫面的樹就產(chǎn)生含煙帶雨的效果。我想，黎老的嚴于律己，對教學的嚴謹，他畫風上的嚴謹，都影響了我的一生。我直接受益于他長期的嚴厲教導、親自示范，以及重寫生的訓練?！睂W畫畫是需要臨摹的，通過臨摹學習，才能領略個中真諦，寫生也應該如此。黎雄才的寫生稿基本上都被李國華臨摹過，他通常寫樹石和小景，李國華經(jīng)常把寫生稿借來晚上臨摹，一個星期后歸還給老師，其早期的筆法亦帶老師的雄健氣勢，圓潤和諧。這種早年臨摹技法構圖用色的訓練，對日后實景寫生處理畫面效果起到直接作用。李國華常說，畫家要用功，要經(jīng)常深入生活，看見真實的大自然千奇百態(tài)，就想描繪出來。畫品即人品，如果品格很低，庸常的東西分不出來，那就不行了。從筆墨到線條都要忠于現(xiàn)實，要認認真真地用簡練的線條表現(xiàn)出來，要氣韻生動地寫生。寫生，寫的就是生動。

中國古代繪畫藝術有很多好的傳統(tǒng)，如線的表現(xiàn)力，筆墨上的功夫，山水畫構圖上的氣魄，千巖萬壑，重巒疊嶂，千里江山，萬里長江，都可以進入一幅畫，這是世界上其他繪畫藝術所少見的。[1]7在技法表現(xiàn)上，李國華仍然追隨中國古代“六法”中的“應物象形”。“應物象形”指能夠忠實地表現(xiàn)物象的形態(tài)。李國華談道：“由于當?shù)貧夂颦h(huán)境等各方面的影響，事物的形態(tài)自然有本質(zhì)的差別。比如南方的樹木樹冠很大，越到北方樹冠越?。槐榈鼐G化的和寸草不生的，很絕對的對比；沙漠地區(qū)和大江大河。這些絕不能張冠李戴，混為一談。我會在外出寫生前，閱讀有關當?shù)氐母鲿r代的游記。這樣有助于豐富自己的底蘊，可能觀感就不一樣了?！眰鹘y(tǒng)繪畫或許只偏重筆墨，而李國華在保留傳統(tǒng)筆墨情趣的基礎上，以尊重自然規(guī)律為前提，用一種比較理性的、嚴謹?shù)挠^察方式去觀察自然，更注重表現(xiàn)中國不同地域的地貌特質(zhì)，用“濃托淡、淡托濃”的破墨手法，表現(xiàn)石質(zhì)的質(zhì)感。同時也用一種有光感的逆光、順光的層次交叉使用，去求得畫面的變化。李國華說：“我極力追求的是運用寫實手法，表現(xiàn)當?shù)刈罴冋娘L土人情。更注重自然物象的真實形態(tài)和地域特質(zhì)的刻畫，我認為這是我在黎老的基礎上，做了進一步的探索?！薄肮P墨當隨時代”，尊重客觀現(xiàn)實，不為制造畫面效果而刻意改變對象，這是李國華始終堅守的創(chuàng)作原則。

從進入廣州市立美術學校就讀開始，李國華就一直遵循嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父的主張“師法自然，重視寫生”。寫生就是一種師造化，亦是古人“搜盡奇峰打草稿”的真實踐行，創(chuàng)作的取材一切來源于生活。李國華寫生以“敏于行”見稱，逾大半個世紀，為“搜盡奇峰打草稿”，其足跡遍及全國19個省區(qū)的名山大川。李國華在作者采訪中談道：“我自入畫院以后，無意之中，以前去過的全國19個省、自治區(qū)，幾十個國家級的重點保護名勝，時至今日竟全都被教科文組織編入世界自然遺產(chǎn)。我去過的地方，在它未成名之前去的有：張家界、三峽、九寨溝黃龍。長江流域最高峰貢嘎山的海螺溝冰川，是我去過的地方中最原始、新開發(fā)的地區(qū)。我上到冰川三千米的第三營地住下來，到冰川的腳下寫生。這個地方是有史以來，除了探險人員到過，未經(jīng)人砍伐過的原始狀態(tài)的園林區(qū)，整個山區(qū)沒有自然村，因為我是在開發(fā)后第二年去了那里，幾乎是絕對的原始狀態(tài)?！?/p>

現(xiàn)在資訊發(fā)達，真正走出去實地寫生的人逐漸減少，創(chuàng)作的手段借助科技媒體，以間接圖像代替直接感受進行創(chuàng)作，有的更利用各種渠道作為生活的取材。而李國華卻有一套自己寫生的技巧，他說：“我認為，搞創(chuàng)作沒有比親臨其境，對真景寫生更取巧的方法。我寫生的習慣是從來不帶相機，我都是用簡練的線條來記錄。而我收集的素材，不以速寫完整的畫面出現(xiàn)，而以有實際利用價值，回來有充實的局部，能夠創(chuàng)作幾米的大畫為標準。比如寫建筑物，我對建筑結構的細部也做了記錄，像屋脊、飄檐、卷門類的建筑構造，對補景的樹和石的機理都作特寫。我寫樹習慣寫枯枝，不寫明暗。有時樹的自然分裂是天造地設，想象不到的。經(jīng)過萬千年風化、雕鑿成的巧石也是如此。我寫生習慣邊行邊寫，比如有適宜前景的樹石，中景的建筑、泉水、崖壁，遠景的群山，構成整體的橫、直，或長卷所需素材，我會一一記錄。畫面是組織的，表現(xiàn)手法是寫實的。中國的地理環(huán)境在高空航拍主要有幾條巖帶，石灰?guī)r構成的，花崗巖構成的，紅砂巖的丹霞地貌等。由于華山的天氣沒有黃山濕潤，所以上千米的大石，一塊完完整整的在華山也能見到。黃山的石由于氣候的關系，形成了縱橫的機理，以及風化后留下的紋理。同是花崗巖，各山脈呈現(xiàn)的面貌不同，同是變質(zhì)巖的又不同。所以我十分注重抓住不同地域的地貌特征，當?shù)氐拿窬犹厣L土人情入畫，不能以寫畫為名，主觀地臆造畫面。還有一點，就是剛開始在現(xiàn)場寫水墨，由于時間倉促，有所遺漏。到后來經(jīng)過長期的訓練，練就了一種扎實的功底，可以在旅途中或回來后，以最快的速度帶動記憶去默寫。所以經(jīng)驗是靠積累的?！蓖S多富有成就的名家大師一樣，李國華創(chuàng)作畫作離不開從大自然里感受各種景物。有很多的想法，或如畫面構圖，都是從自然界中獲取靈感的。用速寫捕捉樹木、石頭形象，輔助構思、構圖的推敲，組織畫面，李國華用自己的寫生方式證明這種獲取素材的方法是非常有效的。

論國華寫生有“五力”：第一要有“定力”。寫生的第一課就是靜下心來，精力高度集中，全力以赴，迎接艱苦困難的工作。第二要有“毅力”。繪畫最根本的關鍵是道路的正確和堅強的毅力，古今中外，有成就的藝術家無一例外。第三要有“耐力”。一幅好的作品需要有耐心，即使身處艱苦的寫生環(huán)境中，蚊叮蟲咬，嚴寒酷暑，仍然以堅定的毅力堅持長時間的全情投入，專注于每一筆。用心去觀察，高度、全面地概括總結，從黃山的水墨現(xiàn)場來看，這種需用體力耐心去完成的作品，尤其需要有耐力。第四要有“眼力”。面對形態(tài)各異、紛繁交雜的大自然景象，動筆之前，首先需要懂得篩選對象入畫，提煉簡要的線條準確表達，這本身就是繪畫必須具備的一種功力。第五要有“能力”。能夠準確地反映客觀形象，造型能力，豐富的表現(xiàn)力，能滿足形象描繪的準確性。李國華通過七十多年的實踐，將傳統(tǒng)筆墨結合自然景觀，以寫生帶動創(chuàng)作，其作品于歲月流轉中逐漸呈現(xiàn)出特定時代各個地域不同的特征風貌。

二、寫生創(chuàng)作之路

回溯李國華的寫生創(chuàng)作之路，每個階段，創(chuàng)作都與寫生的延伸密不可分。20世紀五六十年代是其繪畫藝術厚積的階段，他開始了一個人“搜盡奇峰打草稿”的旅程，敏于行，用心，去經(jīng)歷，去感受。其創(chuàng)作印證著付出的心血與寫生帶來的滿載成果。他拿著速寫簿踏遍祖國名山大川和人跡罕至的深谷老林，他所有創(chuàng)作都伴隨寫生一路生發(fā)而來。在一沓沓寫生簿的翻動間，曾經(jīng)跋涉行走的畫面逐一顯影。這些作品都是在風風雨雨的路途上誕生的，一段段艱辛與歷練成就了作品的輝煌。

1950年至1958年間，游歷泰山之后，李國華以杭州做起點，先后到蘇州、無錫，之后去濟南，華北最北到沈陽，華南最遠到南寧，最東面到青島。1957年8月，首次赴桂林寫生。60年代先后深入粵北山區(qū)，赴湛江、潮汕、鳳凰山、惠州、廬山、曲江、韶關以及武漢等地采風寫生。寫生是創(chuàng)作的醞釀，一幅幅佳作的誕生見證著十年如一日的積淀。1957年，李國華的作品《木排》獲“廣東省青年美展”三等獎，被選入《華南青年美展選集》，刊登在當時的《美術》雜志上，并在“全國青年美術工作者作品展”展出，這是李國華第一次獲得的最高榮譽。同年，作品《飛泉亭》《山區(qū)公路》參加華南美展。1958年，籌備成立廣州國畫院（廣東畫院前身）時，籌備委員會的方人定、蔡迪支等領導曾多方努力要調(diào)入李國華，后因編制問題及一系列運動相繼發(fā)生而未果。1959年，作品《山區(qū)秋曉》參加廣東省美展，由人民美術出版社4開單張出版，這在當時是一件相當令人鼓舞的事情。同年，李國華與老師黎雄才先生首次合作，在肇慶完成巨制《水電之源》，這是他藝術歷程中第一次重要的大型創(chuàng)作。此畫以李國華到新豐江水電站、流溪河水電站工地的寫生為題材，由李國華創(chuàng)稿繪畫，畫面上跨江而過的電纜，李國華運用他獨創(chuàng)的“魚竿”彈線技法來處理，線條之精細有力令人叫絕，再由黎師做局部的提筆潤色。作品被沈陽故宮博物院收藏。自此，李國華與黎師開始了多次的大型創(chuàng)作。

1960年，李國華由時任中國美術家協(xié)會廣東分會主席黃新波推薦，被批準成為中國美術家協(xié)會廣東分會會員。此后，李國華以會員的身份不斷參加美協(xié)主辦的畫展和寫生活動。1961年，《黃巖寺遺址》《五老峰下新見》《雙桂堂》參加旅行寫生展。1962年，《山陵新貌》《惠州河畔》參加廣東省美展。1963年，《山深林密》《古樟》《山陵新貌》《星湖一角》《黃山小景》《玉淵秋色》參加“嶺南畫派畫家作品展”赴香港展出。1964年，與黃安仁合作《歧樂之晨》《雨夜出診》參加“廣東、廣西、湖南、湖北、江西衛(wèi)生美展”，《新港晨曦》參加“第二屆全國美展”。其中，《山陵新貌》《玉淵秋色》《大旱豐年》《新港晨曦》等作品是該時期具有代表性的作品。1960年代后期，李國華配合黎雄才完成東方賓館的大型公共空間創(chuàng)作《旭日蒼松》《迎客松》《西樵雨后》。這種與黎師共同進行大型創(chuàng)作的經(jīng)歷，是李國華學藝生涯中非常可貴的片段。

早在20世紀60年代初，中南美專（今廣州美術學院）從武漢搬回廣州后，李國華便受邀到廣州美術學院教授中國畫山水科，并先后在文史夜學院、廣州美術學院附中、舞臺美術班任教山水課程。他將嶺南畫派重視寫生的傳承，和自己多年來對傳統(tǒng)技法的實踐研究，以深入淺出的教學方式傳授給當時的學生，經(jīng)常親身示范，認真講授。如今廣東畫壇的一些名家當年也作為學生，聽其授課。每當提及，學生對李國華的人品和畫藝仍敬佩有加。

李國華長期堅持每年一次，只身一人，尋訪名山大川的寫生旅程，一份執(zhí)著的信念一直被默默堅持：一定要身臨其境，親身感受，搜盡奇峰，為創(chuàng)作積累素材，只有經(jīng)過自己寫生的題材才能入畫。早年的臨摹對于李國華山水畫的創(chuàng)作有直接的影響，他把潛移默化的藝術修養(yǎng)融入實際的對景寫生中。20世紀五六十年代，李國華以“敏于行”的精神艱辛跋涉，為煥發(fā)生命力的創(chuàng)作積累大量素材，自己的繪畫功力在行萬里路間躍上了一個新的臺階。正如五代荊浩在其《筆法記》中所表述的，自己親歷太行山寫生數(shù)萬棵松樹方得其真。山水畫大家黃賓虹亦常帶寫生簿在身，遇到有用的素材隨時記錄。這種投身到大自然汲取創(chuàng)作的源泉，將傳統(tǒng)的精髓和現(xiàn)場寫生相結合的方式推動著李國華的山水創(chuàng)作穩(wěn)步前行。

20世紀70年代，李國華的寫生之路繼續(xù)綿延，黃山云海、桂林山水、湘西風光、江南水鄉(xiāng)、山西石窟煤礦等，此時期涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的有現(xiàn)實感的作品。李國華在不同時代多次赴桂林寫生，創(chuàng)作了大量描繪桂林山水的作品，桂林的湖光山色始終是他最喜愛表現(xiàn)的題材之一。為國內(nèi)重要的樓堂館所進行公共空間大型創(chuàng)作的繪畫實踐貫穿了整個20世紀70年代，在其藝術歷程中留下了厚重的一筆。段段經(jīng)歷，詮釋著輝煌背后一路走來的艱辛與歷練。

20世紀80年代，李國華的寫生創(chuàng)作全面進入了高峰時期。八九十年代幾上黃山，入川入藏，赴海南、敦煌等地寫生，帶著水墨工具采用邊寫生邊感受的創(chuàng)作方式，在祖國大地上跋涉，用速寫及時地捕捉稍縱即逝的靈感。期間相繼登四川四姑娘山、華山、黃山、峨眉山、雁蕩山，赴長江三峽、黃河、陜北、粵北等地采風，創(chuàng)作出一大批具有各地地貌特征的作品，以深厚的筆墨功力再現(xiàn)當?shù)氐淖匀痪坝^，記錄了一個時代各地域不同的歷史風貌。1980年，從北京藻鑒堂回來后，李國華的藝術水平進一步受到肯定，由時任中國美術家協(xié)會廣東分會主席黃新波推薦，被批準成為中國美術家協(xié)會會員。同年，被選為中國美術家協(xié)會廣東分會理事。1982年，李國華進入廣東畫院以后，獲得了藝術發(fā)展更廣闊的土壤和更多的交流寫生機會。20世紀80年代初赴海南寫生，李國華首次以筆墨著色描繪海南的熱帶作物，許多物種在嶺南畫派前人的畫作中從未出現(xiàn)過。具有代表性的有《咖啡》（扇面）、《山竹果》（1982年）、《可可》（1983年）、《胡椒》（1986年）等。此時期游歷寫生所創(chuàng)作的代表作品有描繪原始森林的《原林午炊》《膠林晨曦》《膠乳涓涓》《林區(qū)》，四川的《萬縣》《古銀杏》，華山的《華岳西峰》《華岳銀河半天落》《扶搖直上華山路》，黃山的《文殊臺》，峨眉山的《銀杏茶寮》《峨眉道上》《峨眉金頂》《峨眉虎溪橋》《峨眉山伏虎寺》，浙江的《雁蕩溪亭》，長江三峽的《瞿塘峽》《西陵峽》，黃河的《黃河壺口飛瀑》，陜西陜北的《黃帝手植柏》《陜北深秋》，粵北的《粵北山溪》等。20世紀80年代末赴敦煌寫生歸來，描繪沙漠和敦煌景象的力作有《月泉曉澈》《月牙泉》《秦時明月漢時關》《敦煌小景》《絲路明珠》《西北行》《鳴沙山》《玉宇澄空》等。

20世紀80年代末90年代初，李國華的寫生創(chuàng)作全面進入了高峰時期。古稀之年的李國華只身重走長征路，過瀘定橋，渡大渡河，深入長江流域最高峰的貢嘎山海螺溝冰川，進行探險寫生。李國華以其寫生之“五力”——定力、毅力、耐力、眼力、能力，攻克一道道難關，踐行著嶺南畫派重視寫生的創(chuàng)作之路。8米長卷《海螺冰川》以及《大雪山》《貢嘎藏寨》《康定藏寨》《秋染海螺溝》《重踏長征路》等一批撼人心魂的巨制由此誕生。

20世紀90年代，李國華創(chuàng)作了《延安》《車過馬鬃嶺》《延安文藝座談會會址》《云岡石窟》《武陵奇勝》《武陵秋色》《珠璣巷》《梅關》《西岳南天門》《南粵春暉》《西固河口》《蜀山深處人家》《桂林寫生冊》等一系列力作。

2000年后，晚年的李國華將主要精力用于整理一些過去寫生得來的動植物小品，以及寫各地風光的手卷和冊頁。2002年10月，年屆80高齡的李國華在兒子的陪同下遠赴大灘壩上草原、內(nèi)蒙古太仆寺旗、太行山等地采風。

2013年9月，嶺南書畫藝術節(jié)組委會邀請了李國華等52位兩岸四地的書畫家代表重譜60米書畫長卷《古溪新瑤——嶺南書畫名家重譜瑤溪二十四景》，堪稱“當代嶺南畫壇的《富春山居圖》”。李國華匯聚近大半個世紀的筆墨功夫，在90歲高齡之際，以老練的用筆，精到的描繪，并以秀逸的書法賦詩題字，完滿寫就“二十四景”中的《云林畫意坡》一圖，被嶺南畫派十香園紀念館收藏。

李國華作為嶺南畫派重要的傳承者，他以重視寫生的特有方式，“敏于行”和“搜盡奇峰打草稿”的艱苦精神，將傳統(tǒng)筆墨結合自然景觀，以寫生帶動創(chuàng)作，寫真造境，其作品于歲月流轉中逐漸呈現(xiàn)出特定時代各個地域不同的特征風貌。李國華的山水畫從另一個角度傳釋了中國畫不斷革新求變的內(nèi)涵，延伸了嶺南畫派將寫生與創(chuàng)作緊密結合的做法，呈現(xiàn)出前所未有的深刻反映各地地質(zhì)風貌的新特質(zhì)。他的實踐作為嶺南畫派整個進程式筆墨延伸的一個重要個案，具有其一定的代表價值。

（作者：周善怡，廣東美術館美術文獻研究中心副主任、副研究館員）

參考文獻：

[1]李可染.談學山水畫[J].美術研究，1979（1）.

本專題責任編輯：石俊玲