摘 要： 隨著藝術理念與媒介技術的不斷發(fā)展，不同藝術間的邊界逐漸模糊，“跨藝術詩學”成為藝術研究的新視角?！堵愤呉安汀肥墙耆A語影壇的佳作，導演畢贛在這部電影中對詩歌藝術的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)原則進行了借鑒與化用，又將詩歌文本作為電影內容的組成部分，在形式上實現(xiàn)了詩與電影的結合，還以詩歌作為影像的藝格敷詞，對電影的視覺內容進行了二次描述與啟發(fā)闡釋。《路邊野餐》實現(xiàn)了“詩”與“影”的和諧，以跨藝術詩學的視角對其進行審視與分析，能夠得出一些新的看法。

關鍵詞： 跨藝術詩學； 電影； 詩歌； 《路邊野餐》

中圖分類號： J901; J905 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2023.01.013

現(xiàn)代藝術理念與媒介技術的發(fā)展下，新的藝術形式不斷產生，不同藝術形式之間的邊界也逐漸模糊，“跨藝術詩學”（Interart Poetics）成為藝術研究的新視角?？缢囆g詩學是研究不同藝術形式之間相互關聯(lián)和互動的跨學科方法，其指向于打破藝術形式的界限，探索不同藝術之間的相似性和差異性，并發(fā)掘其在形式、原理、文化層面的轉換［1］。

《路邊野餐》是青年導演畢贛的長片處女作，電影一經發(fā)行上映就廣獲好評并斬獲多項大獎。影片故事圍繞一個生活在貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生、詩人陳升展開，陳升年輕時誤入歧途遭遇牢獄，服刑九年間母親與妻子張夕相繼離世，出獄后的他不受親弟弟待見，只有侄子衛(wèi)衛(wèi)仍對他親切。后來，陳升為尋找苗人去母親墓前吹奏，亦為接回在朋友處的侄子和代同事老醫(yī)生看望病危的過去戀人林愛人，他坐上火車前往鎮(zhèn)遠。旅程途中，陳升來到一個陌生小鎮(zhèn)“蕩麥”，在這個亦真亦幻的小鎮(zhèn)中，陳升與逝去的妻子、長大的侄子相遇，他似乎經歷了過去、現(xiàn)在和未來，并重新思索了自己的生活。最終，陳升抵達鎮(zhèn)遠，但只用望遠鏡遠遠地看了看孩子，他把老醫(yī)生的信物給了她舊情人的兒子，一個人又踏上了返程。

“詩意”是眾多影評人給這部電影的評價，畢贛在《路邊野餐》的呈現(xiàn)上借鑒了詩歌的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)理念，又將詩文以“聲畫結合”的形式作為影片內容，在形式上達成了詩歌與影像的巧妙結合，這使得《路邊野餐》呈現(xiàn)出詩歌般的藝術效果。以跨藝術詩學視角對這部電影進行審視，探討詩歌與電影的相互關系與影響，發(fā)掘影片對詩歌藝術的借鑒與化用以及詩歌文本在影片中的功能與意義，能夠對這部富于詩意的藝術電影進行新的闡釋。

一、 《路邊野餐》對詩歌藝術的借鑒與化用

畢贛曾在一次訪談中提出，他在電影中的情節(jié)設置并不契合所有人閱讀電影的習慣，而是“詩的邏輯”［2］?！堵愤呉安汀敷w現(xiàn)著詩歌式的思維邏輯與創(chuàng)作理念，影片在時空觀念、意象取用以及情感表達等方面對詩歌藝術形式進行了借鑒與化用。

（一） 編織式的時空

詩歌與其他傳統(tǒng)敘事文學不同，其自始就帶有浪漫的色彩，在詩的世界里，人的精神能夠超越時空限制而達到神游天地的境界，這使得詩歌時空有時會呈現(xiàn)出凝結、擴展、組合、錯位等狀態(tài)，恰如李白的詩《將進酒》所寫“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”孟郊的詩《登科后》所言“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花?！崩铐牭脑娝觥端臀喝f之京》“朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河?！薄堵愤呉安汀分谐霈F(xiàn)了大量有關真實與夢幻、時間與空間交錯的視覺表達，而影片中現(xiàn)實世界與精神世界的劃分卻并不明晰，現(xiàn)實、記憶、夢境在詩歌式的思維邏輯下并列呈現(xiàn)并有機融合，構建出了全片編織式的時空。

“現(xiàn)在時空”是影片敘事的基礎部分，陳升出獄并成為醫(yī)生后的所發(fā)生的事件，如陳升和同事老醫(yī)生在診所的工作、與侄子衛(wèi)衛(wèi)的玩鬧、與弟弟老歪的爭執(zhí)、和過去大哥花和尚的談話等各個場景，都屬于影片的“現(xiàn)在”。現(xiàn)在時空是《路邊野餐》的敘事起點，此時空的線性發(fā)展使影片具有基本的敘事主線，其他時空的敘事亦由其展開。

“記憶時空”則主要起到對現(xiàn)實敘事的鋪墊與補充作用，影片中陳升過去傷人、出獄、和妻子張夕在歌舞廳的片段等都屬于記憶的呈現(xiàn)。記憶時空穿插于現(xiàn)實與夢境之間，作為電影敘事背景的描述，輔助觀眾對于影片情節(jié)進行理解。比如，陳升與妻子在歌舞廳時妻子曾希望他唱歌，后來他也在獄中學會了一首兒歌，這些回憶的呈現(xiàn)對其后來在蕩麥唱歌的情節(jié)進行了鋪墊。

“夢境時空”亦在本部電影中起到了重要的作用，影片中夢境時空一般伴隨著陳升睡覺時的畫面出現(xiàn)，有他見到母親繡花鞋的數(shù)秒，亦有他在蕩麥的幾十分鐘?！皦簟睙o疑是《路邊野餐》的核心內容，影片的前半部分就已經講述了“夢”在這部影片下的重要性，陳升因為夢到母親而為去尋苗人為母親吹蘆笙，花和尚也因夢到自己死去的兒子想要手表而開了鐘表店。夢境作為影片的重要部分，不僅很大程度上推動了敘事發(fā)展，亦是人物思想精神的表達空間。

傳統(tǒng)電影邏輯下，現(xiàn)實、記憶、夢境本該明確分離以保證敘事的明晰。《路邊野餐》中卻沒有將三者明確地區(qū)分，而是直接連貫地進行拼接。以影片前部的一個片段為例，一段火車行進的鏡頭剛剛結束，銜接的是陳升睡眠時的畫面，影片進而轉向于對夢境場景的呈現(xiàn)，數(shù)秒后陳升醒來回到現(xiàn)在時空，對現(xiàn)在時空描述過后又很快切換到其與張夕在歌舞廳的記憶片段。整部影片的時空切換幾乎都是這樣自然而又平實，畢贛以詩的邏輯將不同時空統(tǒng)合，三類時空穿針引線、相互交織，共同推動著影片的敘事發(fā)展。

（二） 具化意象的運用

“立象以盡意”是中國傳統(tǒng)中國古典文藝的一項重要創(chuàng)作原則，尤其體現(xiàn)于詩歌。劉勰《文心雕龍·物色》有“情以物遷，辭以情發(fā)”之語，皎然《詩式》亦云“凡禽魚草木人物名數(shù)萬象之中，義類同者，盡入比興。”詩人在詩歌的寫作中往往將抽象的情感與意義寄托于具體物象，借以實現(xiàn)詩意的呈現(xiàn)。

畢贛曾說過：“在我的電影里面，敘事就是分散在各個細節(jié)里面的，包括面孔、火盆、天氣的元素，主要的線索是情感驅動，其他的都分散在各個線索里?！保?］《路邊野餐》沒有以長篇的臺詞或細膩的心理描寫來實現(xiàn)影片意義的表達，反而以視覺形式呈現(xiàn)了一些具體物象，通過賦予客觀的物質形態(tài)以精神性的意義，物象與人物的命運、性格和情境相聯(lián)系，并表達出隱喻的意義。這一以物象表達意義的手法選擇，一定程度上應是受到了詩歌藝術思維的影響。

對主人公陳升中年困境的刻畫，影片并沒有直白地利用事件展示陳升的窘迫與無奈，反而是利用停滯的鐘表、壞掉的電扇、打不著火的車、來回游蕩的狗、永遠買不到的香蕉來表現(xiàn)這種面對困境的苦悶與煩躁心態(tài)；對時間的呈現(xiàn)，影片也以鐘表進行了物質化的表述，如衛(wèi)衛(wèi)畫在墻上、手上、火車上的表，花和尚開的鐘表店等；此外，影片中零星出現(xiàn)的許多物象都能夠與影片的主題契合或對故事情節(jié)、人物精神進行暗示：影片中幾次出現(xiàn)燈球，給陰暗的環(huán)境增添一抹亮色，與陳升慘淡人生中的詩人身份相呼應；綠皮火車比喻著人生旅程的奔波，火車轉彎時車廂的一節(jié)節(jié)展開亦表現(xiàn)出人生的峰回路轉；廣播新聞中多次出現(xiàn)的“野人”亦在隱喻人物內心的孤獨或現(xiàn)實生活的殘酷，如此等等。

正如詩歌“立象以盡意”的表現(xiàn)原則，影片中的物件因為其象征與隱喻功能而被意象化，其與人物的精神、情節(jié)的表現(xiàn)及影片的主題緊密聯(lián)系，成為了影片意義表達的物質性載體。

（三） 曲筆的抒情表達

袁枚的《隨園詩話》云：“凡作人貴直，而作詩文貴曲?！痹谥袊诺湓姼璧氖闱閭鹘y(tǒng)中，愈是濃烈的情感，愈往往采用局限、克制的方式進行表現(xiàn)。古代文人認為，含蓄的表達方式可以讓詩歌更具廣闊的遐想空間，增強詩歌情感的感染力和深刻性。正如嚴羽《滄浪詩話》所言，“詩者，吟詠情性也。盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/p>

電影亦是飽含情感的。畢贛說：“電影的手法和觀念，對我來說都得落實到最樸質的情感里面?！保?］《路邊野餐》的故事以陳升的視角展開，在影片中陳升是一個不茍言笑、不善言辭的中年人，雖然寫詩的浪漫愛好暗示著他擁有豐富的情感，但其苦悶而又復雜的人生經歷亦使其情感的表現(xiàn)越發(fā)變得質樸與隱晦。為契合這一點，影片對其情感的表達沒有選用直白的抒情臺詞或夸張的情緒表演，而更傾向于通過克制、間接、隱晦的手法，這暗合了詩歌的抒情傳統(tǒng)。

在影片中的現(xiàn)實空間，陳升的情緒變化幾乎沒有進行明顯呈現(xiàn)，他始終處于一種淡然而略帶郁悶的情態(tài)，但是其對衛(wèi)衛(wèi)撫養(yǎng)權的爭取、對母親的不盡愧疚、聽到張夕去世噩耗的語塞，都隱約展現(xiàn)著其內心情感的涌動。在夢境空間，隨著陳升潛意識的放大，他在現(xiàn)實生活中不善表達的情感得到了一定抒發(fā)，情感表現(xiàn)也變得較為鮮明，卻仍然保持著克制。在蕩麥與青年衛(wèi)衛(wèi)以及張夕相遇時，他的言語與行為變得更為主動，亦部分地展現(xiàn)出自己的情感，但遠沒有到肆意宣泄的地步，一切仍遵循著人物的性格設定與影片的情感基調。

影片《路邊野餐》以內斂的人物與克制的情節(jié)來實現(xiàn)情感的曲筆表達，這既是電影的主題風格與情感基調使然，亦應是導演畢贛從詩歌的情感表現(xiàn)傳統(tǒng)中汲取經驗的結果。間接而隱晦的情感表現(xiàn)，使觀眾更能體會陳升內心的無奈與憂郁，亦讓整部影片展現(xiàn)出含蓄而悠長的意味。

法國印象派電影的代表人物讓·艾普斯坦（Jean Epstein）曾認為電影是能夠最有力地去表現(xiàn)詩的手段。根據(jù)艾普斯坦的看法，在文學里詩只擁有精美的言語和風格，只能運用隱喻和對比的手法，但這只是表現(xiàn)手段很有限的詩，只有在電影中詩才能得到光輝的體現(xiàn)［4］。在影片《路邊野餐》中，畢贛以詩歌的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)理念來制作電影，實現(xiàn)了以電影語言呈現(xiàn)“詩意”的藝術創(chuàng)新。

二、 《路邊野餐》將詩作為電影內容的運用

除去影片開頭出現(xiàn)的《金剛經》片段，影片《路邊野餐》中一共出現(xiàn)了八首文字詩，這八首詩歌都是畢贛自己的作品，詩文借情節(jié)設定而嵌入影片的敘事間隙，以主人公陳升朗誦的形式呈現(xiàn)于電影的影像片段之間。將詩歌作為電影內容進行運用，《路邊野餐》在形式層面實現(xiàn)了詩歌與電影的融合，詩歌在影片中亦具有著相應的作用。

（一） 作為敘事的呼應

畢贛曾回應過詩歌對于影片敘事的作用，他提出：“文學就是多了一些顏色而已，文學在我的電影里面就是文學，它其實是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已。”［5］詩作為影片的內部要素，雖然很少參與敘事，卻可以作為影片敘事情節(jié)的呼應或解釋?！堵愤呉安汀分杏蓄H多刻意設置的情節(jié)，初看也許讓人覺得不知所云，仔細品味后卻能夠發(fā)覺其中的深意，其實詩歌已對這些情節(jié)作過呼應與暗示。比如，陳升在獄中服刑了九年，但影片卻并沒有對這段經歷進行展現(xiàn)，而只借其與朋友的對話作了回憶式轉述。但結合全片敘事，這段經歷及其所引發(fā)的變故對陳升當下的精神心理與生活狀態(tài)具有關鍵的影響。此時，詩歌以“沒有了心臟卻活了九年”暗示了陳升在監(jiān)獄這九年的痛苦與煎熬，對觀影者進行了適當?shù)囊龑?。此外，詩文中出現(xiàn)的諸如“手電的光透過掌背”、“海豚”、“狗”、“風車”、“癱瘓的卡車”、“攜帶樂器的游民”等事物也都在影片的關鍵情節(jié)中有過出現(xiàn)，這些相關詩句對影片而言都有著鮮明的情節(jié)呼應與意象暗示作用。

正如畢贛所說的“帶入感是跟觀眾最大的調和”［3］，詩歌與電影中的情節(jié)片段進行了呼應，其在一定程度上實現(xiàn)了對影片的敘事情節(jié)的重點標注與二次展現(xiàn)，這使得觀影者能夠回溯影片之前情節(jié)中不經意的片段，并再次進行意會與組織，構建出新的意義空間。這種以詩歌作為敘事呼應與意義構建的方式強化了對于電影情節(jié)重點的展示，并促進了影片意義的傳達，也為影片敘事情節(jié)中看似不合理或較為晦澀部分的寓言意義進行了暗示與啟發(fā)。

（二） 作為精神的表達

畢贛曾經提到：“我用了很多詩，主要目的是保證電影的完成度”［3］他還指出“寫實就是電影的天性，我不會去違反這個天性。那在寫實的層面如何去實現(xiàn)想象，我還有詩歌。”［5］在《路邊野餐》中，畢贛順從了電影藝術“寫實的天性”，從情節(jié)設置、細節(jié)安排到拍攝制作，一切都強調自然與寫實，使用著紀錄片式的理念與手法。而以“寫實”的標準進行創(chuàng)作與拍攝，電影角色的心理活動便不能以超越現(xiàn)實的形式表現(xiàn)。由于《路邊野餐》的敘事風格與人物特征，影片人物的情緒刻畫與語言表達傾向于含蓄與間接，這更使得觀眾難以體會角色的情感與思想。因此，為保證情節(jié)的連貫流暢、影片的敘事完整以及意義的有效傳達，便需要采取某種形式對角色的精神思想進行補充表現(xiàn)，畢贛選擇了其所偏愛的藝術形式——詩。

在影片前半段，陳升出獄后的生活不太如意，他看似妥協(xié)卻也在尋求著改變，比如其希望衛(wèi)衛(wèi)能夠與自己一起生活，這既能照顧衛(wèi)衛(wèi)，也能夠為自己的生活增添一絲積極的色彩，第一首詩便以“酗酒”到“戒酒”的愿望表達了這一轉變的決心；在陳升出獄時的回憶中，他與朋友笑談著監(jiān)獄生活，第二首詩卻將獄中這九年寫成“沒有心臟卻活了九年”，這一詩句在暗示此時的笑談實際為強顏歡笑，煎熬與痛苦才是其內心世界的真實想法；在刻畫陳升現(xiàn)在的生活狀態(tài)時，影片并沒有顯性地展現(xiàn)出其對此刻生活的態(tài)度，第三首詩卻寫道“狗，懶得進化”，亦表達出了對他面對生活頹廢與放縱的心態(tài)；在得知妻子去世的消息時，陳升沒有直白地表現(xiàn)出痛苦而選擇了沉默，第四首詩寫道“為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風”，便以文字表現(xiàn)出其對妻子的愛與思念；在蕩麥的夢境結束后，陳升看似一切如常，而最后三首詩歌卻語調突變，以“一定有人離開了會回來”的堅信以及對“美夢”與“重逢”的期待，展現(xiàn)出夢醒過后陳升的精神心態(tài)的積極變化。

可見，影片《路邊野餐》中的詩歌對主人公的精神世界展示具有重要的補充作用，在一定程度上，詩歌在影片中發(fā)揮了“旁白”或“畫外音”的功能。

（三） 作為氣氛的輔助

對于影片《路邊野餐》，畢贛曾提到其對詩歌的運用形式：“是在文本里面選擇幾個段落，比如這個節(jié)點的事情己經完成了，就留首詩歌去做一個小小的完結。”［3］他提出“我希望詩歌是很含混地參與電影的，比如，前面那個電視出現(xiàn)的鏡頭，后面每次出詩，我都配了一個電視的底嗓在里面?！保?］可見，詩歌對這部影片來講幾乎不具有理性意義，而在很大程度上是影片的感性組成。格諾特·波默（Gernot Bhme）曾經指出了“氣氛”對于人感性知覺與審美體驗的重要性［6］4。而畢贛正關注于這居于主客體之間的“電影氣氛”，其以陳升苦悶又豐富的人生經歷和破敗而美麗的貴州鄉(xiāng)村景觀營造出憂郁、浪漫而又富于詩意的影片氛圍，詩歌的參與則進一步輔助了這一氣氛效果的生成。

結合影片的具體語境，詩歌對每一階段的情節(jié)敘事都起到了氣氛與情緒的烘托作用。前三首詩所表現(xiàn)出的頹唐不止、百無聊賴和精神怠惰，與同時期影片的灰暗色調、緩慢敘事共同營造出了低沉、憂郁的氣氛，對陳升人生低谷的陰暗進行了襯托；第四、五首詩所體現(xiàn)的情感與欲望結合陳升的出獄回憶與“蕩麥”的超現(xiàn)實描繪，營造出一片如夢如幻的氛圍空間，烘托了陳升內心感性情緒的生發(fā)；最后三首詩的內容則配合影片整體色調的明亮變化，營造出了相對積極與光明的感覺、映襯了夢境過后陳升的心理振作以及影片敘事的積極轉向。

而從整體來看，詩歌呈現(xiàn)的風格更對整部影片的氣氛進行了營造。在影片的敘事節(jié)點，詩文往往伴隨著結尾鏡頭的延伸而出現(xiàn)，陳升講著貴州方言，以低沉的語調與緩慢的語速陳述出詩歌的內容。影像的畫面、詩歌的文字與朗誦的聲音，三者和諧的共處使得整部電影的詩化意境與美感得到進一步的凸顯。

畢贛認為“影像是一個很具體的東西，沒有那么高級。真正的詩才是高級的。詩意應該存在于文字語感里面，影像則有影像自己的詩意。我是將兩者組合起來?！保?］在影片相對平實的創(chuàng)作理念與制作手法下，詩歌的運用實現(xiàn)了對重點情節(jié)的提示與呼應，更作為了人物精神的補充性表達，亦在影片氣氛與意境的塑造、強化和起伏變換中起到了重要的輔助作用。畢贛以詩歌與影像的結合，使《路邊野餐》兼具了詩歌與電影的藝術效果。

三、 《路邊野餐》以詩作為影像的藝格敷詞

“藝格敷詞”，源自對西方古典修辭學術語“ekphrasis”的翻譯，亦有人將其譯為“藝格符換”等。其本意為一種修辭手法，即通過對物品進行生動、清楚、詳細的描述，喚起人對此物品的想象，感覺此物品仿佛呈現(xiàn)于眼前［7］。大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）稱其為“通過用文字的形式再創(chuàng)造一件視覺作品”［8］132。如今，藝格敷詞被看作跨藝術交流的重要介質，其意義亦被拓展為以某種藝術語言或媒介對其他形式的藝術內容的再現(xiàn)。按照影像情節(jié)的發(fā)展與詩歌出現(xiàn)的順序，《路邊野餐》可以分為三部分，每一部分的詩歌文本都在一定程度上與相應的影像單元具有著類同關系，其以文字的形式對于影像內容進行了二次表述與啟發(fā)闡釋，亦可看作為影像的藝格敷詞。

電影的第一部分由陳升當下生活、夢境與回憶的碎片組成。陳升年輕時墮入牢獄，出獄后母親與妻子已經離世，沒能見上最后一面；老歪在陳升入獄時撐起整個家，母親去世卻將唯一的房子留給了哥哥；老醫(yī)生與林愛人在特殊年代相戀，后來因變分離卻忘記曾經的約定，直至年老才決定完約；花和尚因與人結仇導致兒子被砍手活埋，因受兒子反復“托夢”最終開起一家鐘表店賣兒子喜愛的手表。

“遺憾”是這一階段的敘事主題，在人生旅程中，遺憾的存在使得人倍感無奈，從而頹唐在原地止步不前。在此部分中陳升的心情一直陰郁，他大部分時間在無所事事、回憶或睡眠中度過，第一、二、三首詩亦在陳升的睡眠、回憶場景中穿插出現(xiàn)。從內容上看，這一時期的詩歌傳遞的是較為閑淡或消極的情緒，無論是第一首詩“背著手，在亞熱帶的酒館，門前吹風，晚了就坐下”，或是第二首詩“沒有了音樂就退化耳朵，沒有了戒律就滅掉燭火”“沒有了剃刀就封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年”，亦或第三首詩“狗，懶得進化”，都正契合著主人公此時迷茫、自閉、百無聊賴的生活狀態(tài)，亦對陳升面對困境的頹廢、無奈與順從心態(tài)進行了陳述與表達。

電影的第二部分為陳升出獄時的回憶與在蕩麥的經歷。出獄后陳升得知了妻子去世的消息，這無疑對他來說是一個極大的打擊?，F(xiàn)實的諸多事件使他一直內疚與頹廢，于是催生了一場夢，為具化地表現(xiàn)這場夢，畢贛構建出“蕩麥”這個虛幻空間。在蕩麥，陳升見到了青年衛(wèi)衛(wèi)，他乘坐了衛(wèi)衛(wèi)的摩托車，有意無意地講給衛(wèi)衛(wèi)一些事情或道理；陳升去世的妻子張夕在一家理發(fā)店工作，陳升在洗頭時以第三人稱講述了他們的愛情故事，后來還給她唱了在監(jiān)獄學會的兒歌《小茉莉》；離開蕩麥前，陳升穿上老醫(yī)生準備送給林愛人的花襯衫，將本該送給林愛人的磁帶《告別》送給了張夕。

正如磁帶的名字所暗示的，“告別”是這一部分的主題，陳升出獄后得知妻子去世消息的回憶，讓影片的憂郁氛圍達到頂點，而夢境的開始終于使得這一極端情緒逐步宣泄。在蕩麥，陳升對自己逝去的妻子講故事、唱歌，送磁帶，彌補了現(xiàn)實的遺憾并完成了錯失多年的告別；在與青年衛(wèi)衛(wèi)的交談中，陳升重新認識到自己的責任，進而勇敢地走向了“未來”；陳升穿上了老醫(yī)生帶給林愛人的花襯衫，通過這種形式完成了兩位老人的重逢，亦使得當年的遺憾終于得到了結。在夢的邏輯下，蕩麥發(fā)生的一系列事件都將現(xiàn)實的遺憾一一彌補，陳升完成了對過去的和解與告別，他終于脫離時間的困境，告別沉溺的過去，踏上了新的人生旅程。

這一部分是影片的高潮，此部分的第四、五首詩歌也明顯更具有情感的張力，詩中多次使用“我”的第一人稱語言以及“一定”這種明顯帶著肯定情緒的詞語，“為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風”“一定有人離開了會回來騰空的竹籃裝滿愛”等詩句更是具有著明顯的抒情意味。在這一部分，詩歌以語氣的轉變體現(xiàn)出夢境空間人物性格的顯露和潛意識中情緒與欲望的放大，亦對蕩麥空間的夢幻感覺進行了文字化的再現(xiàn)。

第三部分是陳升離開蕩麥以后，也即是他夢醒的時分。一切回歸于現(xiàn)實之后，陳升來到鎮(zhèn)遠，找到了花和尚處的衛(wèi)衛(wèi)，也為老醫(yī)生找到了林愛人（但已經去世），甚至也尋到了苗人，一切完成，他又乘上火車踏上了返程。

第六、七、八首詩在此部分展現(xiàn)。這一部分的詩句不再頹廢，亦不再夢幻，而表現(xiàn)出了大夢初醒的慵懶與疲憊，還伴隨著對夢境的回溯。如第六首詩所寫“今天的太陽，像癱瘓的卡車，沉重地運走，整個下午，白醋、春夢、野柚子、把回憶揣進手掌的血管里，手電的光透過掌背，仿佛看見跌入云端的海豚?！币囡@示美夢過后的喜悅與留戀，在情緒上展現(xiàn)出積極與希望；如第七首詩寫道“所有的轉折隱藏在密集的鳥群中，天空與海洋都無法察覺，懷著美夢卻可以看見，摸索顛倒的一瞬間，所有的懷念隱藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人類張燈結彩，攜帶樂器的游民也無法表達，這對望的方式，接近古人，接近星空。”也表達出與所思念之人重逢的向往與期待；如第八首詩中的“當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室”表明夢境里的經歷已打開陳升的心結，這一階段的情節(jié)場景亦逐漸變得開闊與明亮，仿佛人生的柳暗花明，而此處詩歌情感的轉變亦與影像風格的變換相契合，文字內容將主人公心態(tài)的變化和影片敘事的轉折恰當?shù)乇磉_了出來。

初次觀影，沒有經驗的觀眾會難以理解影片《路邊野餐》所表述的意義。從表面看，影片似乎在漫無目地講述主人公曲折灰暗的前半生以及近日的瑣事和夢境，其詩化的表意抒情、人物的沉默內斂、時空的界限模糊，也在不同程度地削弱影片的敘事效果。畢贛說“藝術電影能看得懂，是因為它需要經?？?，需要有相當長的經驗積累。這是一種特別的體驗。像《路邊野餐》里面最樸質的情感就是關于愛、關于記憶的，如果沒有一定的閱讀經驗，觀眾很難體會到。”［3］而這八首詩歌在影片敘事節(jié)點的適時穿插，既與其對應影像部分的敘事風格、節(jié)奏相契合，又作為該部分影像敘事的表現(xiàn)與解釋，對影像進行了二次的表達與補充，從而幫助點明了影片的主題與意義。

值得一提的是，將《路邊野餐》中的詩歌作為影像的藝格敷詞，亦具有其合理性。一方面，《路邊野餐》中出現(xiàn)的詩歌幾乎沒有明確的主題傾向或敘事邏輯，而是直觀地羅列事與物，其主要是在傳遞一種感覺或情感狀態(tài)，而這正與畢贛的電影理念相通，如畢贛曾提到“我覺得，電影是一種特別膚淺、特別具體的幻覺體驗，不用再去追究它的那些深意，它就是具體的物體在影像里開始運動?！保?］二者相通的創(chuàng)作理念使得詩歌對影像的內容與意義能夠進行更貼切的轉述。另一方面，詩歌作為藝術的語言，其本身便具有著闡釋空間與審美意義，因此，將其作為藝格敷詞對影像進行描述與解釋的過程中又將產生獨立的藝術效果、審美價值與延伸意義，這使得其一定程度上能夠彌補傳統(tǒng)藝格敷詞“言不盡意”的表達局限，能夠更為貼切地傳遞影像的意義與美感。

四、 結 語

20世紀以來，電影被稱為“第七藝術”，而詩歌作為傳統(tǒng)藝術的代表，其影響幾乎蔓延到了所有其他的藝術形式之中，這其中也包括了電影。早期一些法國電影先鋒派的理論家和創(chuàng)作家提出電影應當像抒情詩那樣達到聯(lián)想的最大自由，主張電影創(chuàng)作應否定情節(jié)而去探索隱喻與抒情的功能。畢贛所鐘愛的電影導演、編劇安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）也一直在探索電影藝術與詩歌藝術的融合路徑，其以詩歌式的敘事表達與詩意化的鏡頭語言，構建出了其極富詩歌藝術魅力的電影風格。

在《路邊野餐》中，畢贛則完成了“詩歌”與“影像”的相和。其以詩的邏輯與原則來表現(xiàn)電影，詩歌在時空觀念、表現(xiàn)原則以及抒情理念等方面為電影的創(chuàng)作提供了借鑒范式；詩歌亦被直接作為了電影內容進行運用，在影片的敘事呼應、精神表達與氣氛輔助層面發(fā)揮著其功能；詩歌還是影像的藝格敷詞，以文字的形式為影像作出二次描述與啟發(fā)闡釋，又進一步產生了獨立的藝術效果與審美價值?？梢哉f，《路邊野餐》既是一部詩化的電影，也如一首影像化的詩，詩歌與影像互為表里、交相呼應，呈現(xiàn)出了跨越媒介與藝術形式的創(chuàng)新藝術形態(tài)。

在日新月異的現(xiàn)代社會，不同形式藝術之間的交流、滲透與融合仍在演進，藝術的跨媒介性與詩學的跨藝術性如何形成，以何樣的方式進行，其中存在著什么機制與原理，都是學界應思考的。今后，新興藝術與傳統(tǒng)藝術、新興媒介和傳統(tǒng)媒介、新興理論與傳統(tǒng)理論的碰撞與匯合亦會持續(xù)進行，這將為藝術跨界帶來更多靈感，也將給跨藝術詩學的研究發(fā)展以廣闊的天地。

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（責任編輯 文 格）

Poetry and Films in Harmony：

An Interart Poetic Perspective on the Film Kaili Blues

SHU Pei1，2， LI She-jiao2

（1.College of Liberal Arts，Hubei Normal University，Huangshi 435002，Hubei，China；

2.College of Art，Hubei Polytechnic University，Huangshi 435003，Hubei，China）

Abstract：With the development of art concepts and media technology，the boundary between different art forms is gradually blurred，and “interart poetics” has become a new perspective in art research.The film Kaili Blues is one of the best works in Chinese film industry in recent years.In this film，director Bi Gan draws on and applies the creative concept and expressive principles of poetry; he also uses poetry as part of the film’s content，realizing the combination of poetry and cinema in form; and he also uses poetry as the art form of the image to describe and interpret the visual content of the film.Kaili Blues realizes the harmony between “poetry” and “film”，and its examination and analysis from the perspective of cross-art poetics can lead to some new views.

Key words：interart poetics； film； poetry； Kaili Blues