摘 要： 戲劇表演是一種在場的藝術(shù)，其身體的在場及不可復(fù)制的藝術(shù)特性決定了戲劇表演的產(chǎn)業(yè)化屬性。20世紀(jì)中國戲劇表演有供給制、資助制、票房制和眾籌制等四種產(chǎn)業(yè)化路徑，在不同歷史時期發(fā)揮了各自獨特的作用，這也是戲劇表演的主要生存方式。在對比分析美國紐約百老匯和英國倫敦西區(qū)的戲劇表演實踐的基礎(chǔ)上，提出中國戲劇表演既不能完全實行供給制，又不能絕對產(chǎn)業(yè)化，而應(yīng)該采取以政府為主體實行供給制，以觀眾為主體實行票房制，以社會組織為主體實行資助制相結(jié)合的新模式。

關(guān)鍵詞： 戲劇表演； 身體在場； 產(chǎn)業(yè)化路徑

中圖分類號： J809; J892.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2023.01.012

中國古代戲曲在朝廷、官商、民間等層面都獲得了各自的生存空間，最后發(fā)展到300余種地方戲曲，成為當(dāng)時中國最有影響力的藝術(shù)表演形式。20世紀(jì)中國戲曲和話劇并行而生，經(jīng)歷了晚清、北洋、民國、中華人民共和國等多個歷史時期，其生存方式各異，即使經(jīng)歷了各種戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)困難和文化變革，中國戲劇表演依然得到傳承和發(fā)揚。新世紀(jì)以來，雖然通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、戲曲進(jìn)校園、戲劇節(jié)、小劇場等方式促進(jìn)了戲劇表演的表面繁榮，但是戲劇表演的困境并未得到根本解決，因而我們有必要深入分析戲劇表演的藝術(shù)特性，梳理20世紀(jì)中國戲劇表演的生存方式，從中獲得啟發(fā)，結(jié)合新世紀(jì)以來的新興藝術(shù)生產(chǎn)方式和傳播方式，探索戲劇表演的可持續(xù)發(fā)展之路。

一

在場的藝術(shù)，這是戲劇表演區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最大特色。對于文學(xué)、繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)形式而言，藝術(shù)作品、創(chuàng)作者與欣賞者三者是可以分離的，具有非在場性，雖然藝術(shù)作品是一個顯現(xiàn)的意義存在，但是創(chuàng)作者、欣賞者等主體并非一定要面向這個顯現(xiàn)的存在，主體和藝術(shù)作品之間可以是封閉的遮蔽狀態(tài)，藝術(shù)作品完成之后，對于創(chuàng)造者都可能是封閉的，其意義空間已經(jīng)不是創(chuàng)作者能夠展現(xiàn)出來的，欣賞者也只是從各自的藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā)，嘗試打開藝術(shù)作品的秘鑰。音樂和電影與上述藝術(shù)形式稍有區(qū)別，創(chuàng)作者或表演者參與度較高，但是通過現(xiàn)代錄音和錄像技術(shù)轉(zhuǎn)化之后，其封閉程度更甚于上述藝術(shù)形式，非在場性尤為凸顯。

戲劇包含劇本、舞美、劇場等物質(zhì)要素，以及編劇、導(dǎo)演、演員、觀眾等主體要素，其中最重要的兩個要素是演員和觀眾。只要有演員的表演和觀眾的觀看，即使其他要素缺失，仍然可以構(gòu)成一幕戲劇。但是如果演員缺失，就無法完成表演，只能算是文學(xué)形態(tài)；如果觀眾缺失，只能算是排練，戲劇藝術(shù)處于未完成狀態(tài)。因此，劇本、舞美、劇場、編劇、導(dǎo)演等要素只是戲劇表演的充分條件，而非必要條件，這些充分條件的存在，可能產(chǎn)生戲劇表演；但是戲劇表演并不一定非要這些充分條件不可，缺少部分充分條件，或者這些充分條件全部缺席，戲劇表演依然可以完成。演員和觀眾則是戲劇表演的充要條件，即充分且必要。正如彼得·布魯克所言，“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！保?］此處除了演員和觀眾兩個要素之外，焦點在于“注視”，這是在場的明證。

在場之所以受到戲劇理論和哲學(xué)美學(xué)的重視，其根本原因在于戲劇表演的舞臺曾經(jīng)被語言的邏各斯支配著，成為文學(xué)的附屬品、文化教化的宣傳品，而戲劇表演更為重要的藝術(shù)價值和哲學(xué)價值在于人與人的直接呈現(xiàn)，不僅面向事物本身，還面向人本身，在此表演場域中，如何透過澄明之境，呈現(xiàn)出人的存在及其存在的意義。因此，德里達(dá)通過分析阿爾托的殘酷戲劇來闡述其存在及在場的涵義，這是藝術(shù)思考和哲學(xué)思辨的融合：“如果舞臺將不作為感性闡釋被加在某個外在于它的、已成文、被構(gòu)思好了的或體驗的文本之上并被迫對那些不屬于它的情節(jié)照本宣科時，那它就不再再現(xiàn)了。它就不再用來重復(fù)某個當(dāng)下在場，用來再現(xiàn)某個可能身在別處并潛在于它自身的當(dāng)下在場了，而這個當(dāng)下在場的圓滿可能比再現(xiàn)更古老，而且它雖在舞臺上缺席卻能合法地棄舞臺而自行其是：它就是絕對大寫的邏各斯向自身的呈現(xiàn)，是上帝活生生的當(dāng)下在場?！保?］德里達(dá)區(qū)分了再現(xiàn)和在場，前者是訴諸理性的，是言語邏各斯中心主義的；在場是訴諸人的身體感官，包括演員的身體在內(nèi)的物質(zhì)呈現(xiàn)。阿爾托對此也作出了類似的藝術(shù)思索：“戲劇不存在于任何東西之中，而使用所有東西——包括動作、聲音、話語、尖叫、燈光、黑暗，就如同思想需要語言來表達(dá)一樣，戲劇在那一切東西之中重新發(fā)現(xiàn)了自己。”［3］演員與觀眾之間的感性直觀，面向事物或人本身的在場，促使舞臺語言不再是戲劇文學(xué)語言，而是身體或其他物質(zhì)要素的符號化呈現(xiàn)。

身體的藝術(shù)，這是戲劇表演的第二特性。文學(xué)訴諸于語言，繪畫訴諸于線條和色彩，建筑訴諸于結(jié)構(gòu)，雕塑訴諸于形狀，音樂訴諸于旋律，電影訴諸于光影，這些藝術(shù)構(gòu)成元素是外在于人類，通過刺激人類的感官而達(dá)到審美效果。唯獨戲劇表演的構(gòu)成元素是人的身體，一個人（觀眾）的身體“注視”著另外一個人（演員）的身體，這是戲劇表演的本質(zhì)，因此我認(rèn)為“戲劇是一種強(qiáng)調(diào)身體的在場體驗而通過身體的動作、聲音和言語來演繹的表演藝術(shù)”［4］，戲劇的表演性、空間性和參與性是三大基本屬性：第一，戲劇的表演性表現(xiàn)為身體表演，戲劇以身體的動作、聲音和言語來演繹一個事件，或許這個事件是虛構(gòu)的，但是身體的舞臺演繹過程卻是真實的，身體是戲劇表演的材料，這個材料不同于文字（文學(xué)）、顏料（繪畫）、石塊（雕塑）等純粹的物質(zhì)材料，身體既具有物質(zhì)屬性，又是一種獨特的主體，舞臺上的身體本身具有藝術(shù)感知、情感體驗、心靈提升等主體功能，因而身體表演使戲劇實現(xiàn)了虛構(gòu)與真實、物質(zhì)性與主體性、身體與心靈的完美融合。第二，戲劇的空間性表現(xiàn)為身體在場，演員和觀眾是戲劇表演最重要的兩個元素，兩者身體的在場，使得戲劇空間中的交流是身體與身體的直接面對，面向身體本身，面向人本身，而不需要通過語言描述、意義生成、虛構(gòu)想象等方式進(jìn)行藝術(shù)交流，這些方式往往是主體的缺席，可能會產(chǎn)生歧義、誤讀甚至虛假，身體的在場，通過敞開、去蔽等方式實現(xiàn)感性直觀，使一切虛假在身體在場的注視下無處遁形。因而德里達(dá)從中總結(jié)藝術(shù)哲學(xué)思想，把身體在場作為封閉再現(xiàn)、解構(gòu)邏各斯的理論武器。第三，戲劇的參與性表現(xiàn)為身體體驗，戲劇空間中所有在場的人都是參與者，所有人都在進(jìn)行某種身體體驗，這是一種真實的生命狀態(tài)。演員的身體表演首先必須進(jìn)行自我的身體體驗，然后把這種身體體驗傳遞給其他演員和觀眾，觀眾也是參與表演的，每位觀眾由于身體的在場而獲得獨特的身體體驗，在有些戲劇表演中，演員和觀眾甚至是互相凝視的，表演在觀眾四周展開，所有人的身體行為和體驗都是戲劇表演的組成部分。

因此，身體成為20世紀(jì)戲劇理論家們關(guān)注的焦點之一。如阿爾托所言：“戲劇是一種充滿激情的顛覆，一種力量的可怕傳遞，從身體到身體。這種傳遞不可能被再生產(chǎn)兩次。沒什么比巴利文構(gòu)成的系統(tǒng)更邪惡了，在生產(chǎn)這一次傳遞之后，不去追求另一次，而是回復(fù)到一個特殊魅力系統(tǒng)，以便剝奪由此所獲姿勢的星狀圖象?！保?］身體不僅成為戲劇表演的核心元素，而且阿爾托還希望通過殘酷的方式喚醒人們在戲劇中對身體的關(guān)注，因此桑塔格認(rèn)為“對于阿爾托來說，自由的障礙和自由的中心均在于身體。他的態(tài)度涉及了通常的諾斯替教主題范圍，即肯定身體，排斥身體，希望超越身體，最后是追求救贖身體?！保?］德里達(dá)也指出：“阿爾托承諾有這么一種言語，這種言語是身體，這種身體是戲劇，這種戲劇是文本，因為這種文本不再隸屬于比自己古老的寫作，即元文本或元語言?！保?］由此可見，用身體來掃清所謂言語戲劇、抽象戲劇、間離戲劇、文化戲劇、意識形態(tài)戲劇的弊端，把身體和心靈從外在于戲劇表演的泥淖中解救出來，在真正的戲劇表演中實現(xiàn)身心合一，這才是戲劇理論家甚至哲學(xué)家們的藝術(shù)理念。

不可復(fù)制的藝術(shù)，這是戲劇表演的第三特性。這種特性是由在場性、身體性衍生出來的，同樣與其他藝術(shù)存在較大區(qū)別。文學(xué)、繪畫、音樂、電影等藝術(shù)形式可以通過紙張、印刷、錄音、錄像等現(xiàn)代技術(shù)實現(xiàn)大規(guī)模的復(fù)制，雖然復(fù)制加速了藝術(shù)傳播，但同時也在某種意義上降低了藝術(shù)價值，因此本雅明等哲學(xué)家激烈批判機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品。戲劇表演是不可復(fù)制的，對于演員而言，每一次表演都是全新的身體表演，每一次的藝術(shù)感知、情感體驗和心靈提升都不一樣，昨天的表演絕不同于當(dāng)下在場的表演；對于觀眾而言，不論是首次觀看還是多次觀看，觀眾的藝術(shù)欣賞都是此在的，透過當(dāng)下的澄明之境來理解在場的表演，觀眾不可能兩次踏進(jìn)同一個劇場、欣賞同一場表演。誠然，我們也可以用錄像技術(shù)記錄戲劇表演，但是這種記錄形態(tài)已經(jīng)不是戲劇表演了，只不過是影像資料而已。

從藝術(shù)哲學(xué)角度來講，不可復(fù)制性具有獨特的藝術(shù)價值和思想價值。阿爾托就認(rèn)為戲劇只能是“一次性”的發(fā)生，“一個表述并不兩次具有同樣的價值，不會有兩次生命；一切語詞一旦說出就在它們被說出的瞬間死去和起作用，一種形式一旦已被采用過就不再再次被使用，而只要求為另一形式所替代，并且戲劇乃是世界中唯一的一個地方，在那里，一種姿勢一旦形成就決不能以同樣的方式形成兩次。”德里達(dá)對此評述說：“戲劇再現(xiàn)是有限的，超越自己的，超越它現(xiàn)實的顯現(xiàn)的，沒有痕跡，沒有要完成的對象。它既不是一本書也不是一部作品，而是一種力量，并且在這個意義上它是生命的唯一藝術(shù)?！保?］戲劇表演的不可復(fù)制性，凸顯了人的藝術(shù)及其藝術(shù)獨特性，演員和觀眾等主體不是從戲劇中獲得知識與教化，而是通過在場的身體體驗獲得對生命的藝術(shù)感知，暫時擺脫物質(zhì)壓抑和文化鉗制。戲劇表演強(qiáng)調(diào)“這一次”的唯一性和不可復(fù)制性，著眼在場，指向此在，通往人的本真生命狀態(tài)，在藝術(shù)中追問生命的是其所是。

在場的、身體的、不可復(fù)制的戲劇表演藝術(shù)特征，造就了戲劇表演的產(chǎn)業(yè)化屬性。

首先，從在場的角度講，戲劇表演的兩大要素——演員和觀眾必須在場，圍繞著兩大要素，還有劇場、舞臺、服裝、道具、燈光、音響等物質(zhì)要素，這些都是戲劇表演面向事物本身、面向人本身的藝術(shù)條件，這些藝術(shù)條件從硬件到軟件，都是需要付費獲得的，必然有一個藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、消費的過程。例如文學(xué)，作者創(chuàng)作之后，不需要作者和讀者的在場，閱讀的場域多樣化，甚至可以通過免費借閱的方式實現(xiàn)藝術(shù)過程；但是每一次戲劇表演都是當(dāng)下在場，包括演員和觀眾在內(nèi)的各種藝術(shù)條件均需具備，由此產(chǎn)生的勞動力和物質(zhì)需求，都必須通過付費方式得以完成。

其次，從身體的角度講，戲劇表演最重要的材料是身體，這個材料與文字、紙張、顏料、畫筆、石塊、刻刀、樂器、膠片、光碟、互聯(lián)網(wǎng)等其他藝術(shù)形式的物質(zhì)材料截然不同，那些藝術(shù)形式雖然有創(chuàng)作者的參與，但都是通過外在的物質(zhì)材料創(chuàng)作藝術(shù)作品，這些物質(zhì)材料要么是免費的，要么是廉價的，要么是一次性購買；而戲劇表演是身體的藝術(shù)，演員是以身體表演為生，不論由誰付費、以哪種方式付費，我們都必須通過付費才能保障演員表演的可持續(xù)性。

再次，從不可復(fù)制的角度講，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，其他藝術(shù)形式都可以通過印刷、錄音、錄像、計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)加以復(fù)制，姑且不論這一過程對藝術(shù)本身的損害，僅就藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費而言，其他藝術(shù)形式既形成了各自獨特的產(chǎn)業(yè)鏈，但同時又可以實現(xiàn)免費共享。但是戲劇表演由于是在場的、身體的藝術(shù)，無法復(fù)制，一旦免費共享，就無法保障下一次表演。例如電影，電影工業(yè)形成了產(chǎn)業(yè)鏈，但是電影制作完成之后，導(dǎo)演、演員以及各種物質(zhì)條件集體退場，僅僅通過復(fù)制的方式，可以在影院、客廳、計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等多個場域或多種方式進(jìn)行藝術(shù)傳播，甚至其中大部分場域和方式都可以是免費的；但是戲劇表演由于不可復(fù)制，每一次表演都需要包括演員在內(nèi)的藝術(shù)條件在場，因此只有通過付費的方式才能保障這一次表演的進(jìn)行，以及下一次表演的可能性。

最后，從產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)化的角度來講，戲劇表演作為一種綜合性藝術(shù)，產(chǎn)業(yè)化既是由其藝術(shù)特性決定的，同時又需要深入探討戲劇表演產(chǎn)業(yè)的非產(chǎn)業(yè)化特性。戲劇表演產(chǎn)業(yè)，作為一種產(chǎn)業(yè)概念，必然是指與戲劇表演相關(guān)的企業(yè)或組織的集合；作為一種產(chǎn)業(yè)化路徑，則是指在市場經(jīng)濟(jì)條件下，以戲劇表演的藝術(shù)需求為導(dǎo)向，以實現(xiàn)文化效益和經(jīng)濟(jì)效益為目標(biāo)，形成一系列獨特的組織方式和經(jīng)營方式。20世紀(jì)中國戲劇表演，既由其藝術(shù)特性決定了必須產(chǎn)業(yè)化，通過戲班制、院團(tuán)制、公司制等方式形成與戲劇表演相關(guān)的集合體；同時因為20世紀(jì)中國獨特的歷史特征，封建體制、計劃體制、市場體制等多元共存，戲劇表演的藝術(shù)價值與市場價值之間既矛盾又融合，形成了各種獨特的組織方式和運營方式。

二

20世紀(jì)中國戲劇表演主要是指戲曲表演和話劇表演，還包括音樂劇、舞劇、歌劇等戲劇表演。雖然跨越不同歷史時期、含括不同戲劇表演形式，但我們依然可以從中梳理出供給制、資助制、票房制、眾酬制等四種主要的產(chǎn)業(yè)化路徑。

第一種是供給制，主要是政府用財政資金維系戲劇產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、傳播與消費。這是一種非現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化方式，20世紀(jì)前期晚清政府、北洋政府和民國政府對戲劇表演實現(xiàn)部分的供給制，雖然促進(jìn)了戲劇表演的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，但主要是為王公貴胄、軍閥、資本家等少數(shù)階層服務(wù)；新中國成立以來，全面強(qiáng)化了戲劇表演的國有化和集體化，因而供給制本質(zhì)上變成了一種取之于民、用之于民的產(chǎn)業(yè)方式。

20世紀(jì)初期，朝廷和王公貴胄的供給是戲劇表演得以運營的方式之一。戲曲是這個時期藝術(shù)領(lǐng)域的絕對主角，得到皇族及朝臣的全力支持，“自道光末年迄今，中歷咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)以及民國廿余年來，差約百載，其間名伶輩出，皮黃益盛。……而西太后（慈禧）尤為古今第一大戲迷，（后有時亦著戲衣，偕李蓮英聯(lián)袂歌舞），供奉名伶，提倡戲劇，實較明皇、乾隆猶過之。一時王公大臣、貝子、貝勒之精于音律，長于戲劇者，不勝枚舉。”［8］清朝作為一種中央集權(quán)的封建王朝，統(tǒng)治集團(tuán)的推崇對藝術(shù)發(fā)展具有決定性作用，由此可見，晚清百余年戲劇得以發(fā)揚光大，主要得益于一種自上而下的藝術(shù)體制。

具體而言，這種特殊的供給制主要體現(xiàn)在設(shè)立升平署、開辦普天同慶班、養(yǎng)家班等方面。據(jù)翁同龢記載：“本朝不設(shè)教坊雜伎，其領(lǐng)于內(nèi)務(wù)府者，升平署皆中人也。乾隆時所制法曲，詞臣等撰進(jìn)，如張得天輩，曾秉筆焉。嘉慶時有蘇揚人投身入內(nèi)者，往往得厚賞。至道光時，一概屏絕，升平署遂封禁矣。咸豐季年，中官習(xí)戲者頗多，亦嘗傳民間戲班在內(nèi)供應(yīng)。同治時稍稍開禁，至光緒十七八年大盛，閭巷歌謳，村舍諧笑，亦編入曲。而各戲班排日承應(yīng)，其教曲者，支月糧，賞頂戴，戶部有籍可稽者數(shù)十人。其始廷臣聽?wèi)驘o外班，近年則專用外班，內(nèi)宮所演不過數(shù)出，典重吉祥，舊花樣而已。即如此二日，一四喜，一同春，皆外班也?！保?］由此可見，晚清出現(xiàn)長春宮的普天同慶班、升平署太監(jiān)（中人或中官）與教習(xí)、民間戲班三種表演團(tuán)體輪番表演的盛況，不論是制曲撰詞、教曲唱戲，還是蘇昆或其他戲曲種類投奔京戲者，均能獲得經(jīng)濟(jì)保障或政治地位，雖然遠(yuǎn)不如朝臣或科舉中榜者，但朝廷這種支月糧、賞頂戴的做法相比戲劇從業(yè)者的以往處境，可謂天壤之別。

此外，王公貴胄養(yǎng)家班也在晚清頗為流行，如恭親王奕訢辦有昆腔科班“全福班”，醇親王奕譞辦有“恩慶班”和“安慶弋腔班”，肅親王善耆辦有“安慶社”等。戲曲史名家周明泰記錄了醇親王奕譞養(yǎng)戲班的情形：“時王公大臣不得入戲館聽?wèi)颍释醺实诙嘧责B(yǎng)戲班以相娛樂，除在邸中演唱而外，有時亦在外間戲館演出。王卒后，戲班停止，其伶人散歸故鄉(xiāng)，傳授弟子與本地梆子班相混合，此高陽土班能演昆弋所由來也?！保?0］這種戲班的經(jīng)濟(jì)保障和政治地位遠(yuǎn)強(qiáng)于民間戲班，而且通過各種方式搜集民間人才，甚至京、昆及其他劇種之間在王公貴胄的家班中得以充分交流，推動了戲劇表演的長足發(fā)展，與19世紀(jì)中期徽戲、漢調(diào)、昆曲、秦腔、京腔等合流形成京劇一樣異曲同工。只是晚清沒落之際，國庫空虛，內(nèi)憂外患，王公貴胄無法對戲班實行全面供給制，如肅親王的“安慶社”在清朝即將覆亡的時刻，除了在王府唱戲，還在東安市場內(nèi)的安慶茶園公開賣座以補(bǔ)貼戲班日常開銷。即便如此，他們依然對戲劇表演藝術(shù)作出了獨特貢獻(xiàn)，學(xué)術(shù)界對此也有正面評價：“清代后期的王公貴胄雖然屬于一個具有特殊身份、相對封閉的觀演群體，但是他們不僅是當(dāng)時極少數(shù)擁有私家戲臺或家班的人，而且他們中既有好戲之王公，又有貴胄之名票，因而在這樣一個兼具戲班、戲臺、名伶、名票的環(huán)境氛圍中，戲曲的興旺是不難想見的?！保?1］隨后的北洋及民國時期，政府雖然設(shè)立了文化管理部門，但是戲劇表演的生存條件主要來自市場和政府部分資助，由于戰(zhàn)亂頻繁、政府更迭、經(jīng)濟(jì)衰退等原因，并未出現(xiàn)完全的供給制。

新中國成立之后，社會主義文化事業(yè)空前發(fā)達(dá)，供給制成為戲劇表演的主要生存方式。采取供給制主要有兩大原因：一是意識形態(tài)和文化宣傳的需要，二是滿足人民群眾的文化藝術(shù)需求。中共中央、國務(wù)院（政務(wù)院）和文化部等針對戲劇提出了頂層設(shè)計的目的和方式，“戲曲應(yīng)以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)”［12］，“人民群眾的文化要求已在不斷增長，今后通過文學(xué)藝術(shù)形式向群眾進(jìn)行愛國主義與社會主義教育的任務(wù)，將日益重要，必須認(rèn)真地改進(jìn)并加強(qiáng)對文化藝術(shù)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)?！瓚?yīng)努力發(fā)展各類舞臺劇本，改進(jìn)表演藝術(shù)，一方面改編和創(chuàng)作戲曲劇本，用新觀點表現(xiàn)歷史傳說題材，同時適當(dāng)?shù)剡\用適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的某些戲曲形式表現(xiàn)現(xiàn)代題材，另一方面努力創(chuàng)作話劇劇本，使戲劇能真實地表現(xiàn)我國人民生活與斗爭的極其豐富的內(nèi)容，創(chuàng)造各種英雄人物的形象，以教育和鼓舞人民群眾，推進(jìn)國家建設(shè)事業(yè)?！保?3］在此基礎(chǔ)上，我國成立了各種國有劇團(tuán)、藝術(shù)學(xué)校等，例如戲曲類的中國國家京劇院、上海昆劇團(tuán)、河南豫劇院等，話劇類的中國青年藝術(shù)劇院、中央實驗話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、總政話劇團(tuán)等，其他歌劇和舞劇類有中央歌劇院、中國歌劇舞劇院等，藝術(shù)學(xué)校包括中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院以及各省藝術(shù)學(xué)校戲劇專業(yè)等。雖然隨著改革開放以來文化體制改革的推進(jìn)，這種供給制遭到市場化的沖擊，甚至有些戲劇界人士直言“國家撥款辦劇院、行政垂直管劇院、劇院出資養(yǎng)人員、人員受命演劇目”［14］的方式已經(jīng)不再適應(yīng)當(dāng)前社會發(fā)展了，但是不可否認(rèn)，供給制在特殊的歷史時期發(fā)揮了極其重要的歷史作用，而且即使在文化體制改革、建立現(xiàn)代文化市場體系、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)及建構(gòu)公共文化服務(wù)的當(dāng)代背景下，供給制依然發(fā)揮著重要作用，在市場化條件下，“養(yǎng)藝”成為一種獨特的生存方式。

第二種是資助制，戲劇表演在其他產(chǎn)業(yè)方式的基礎(chǔ)上，獲得王公貴胄、軍閥、資本家、政府部門、企業(yè)或個人的經(jīng)濟(jì)資助，還包括表演場地、戲劇設(shè)備等方面的資助。這種方式并非戲劇表演的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)方式，但是往往能夠極大地促進(jìn)戲劇表演的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，是迄今為止中西方戲劇表演領(lǐng)域中不可或缺的生存方式。

20世紀(jì)上半期，王公貴胄、軍閥、資本家等權(quán)貴階層是戲劇表演的主要資助者，一般采取堂會、戲樓、會館、劇場等演劇方式。堂會是明清時期戲曲表演的方式之一，“堂會演劇的風(fēng)氣至清末民初達(dá)到極致，官場逢迎、商界聯(lián)誼、私家喜慶，無不以演劇為娛、演劇為禮?！藭r期堂會觀眾看戲主要以技藝的欣賞為主，而中國戲曲觀眾聽腔看戲的欣賞習(xí)慣就在此時形成；另外，室內(nèi)戲臺的大量出現(xiàn)以及堂會演劇場所從私家廳堂向公共戲園的轉(zhuǎn)移表明，堂會演劇已經(jīng)具有了劇場演劇的某些特征，這些變化表明，戲曲藝術(shù)正由文學(xué)時代向舞臺技藝時代轉(zhuǎn)化。”［10］20世紀(jì)前期，堂會演劇的生存方式主要是戲錢和封賞，戲錢不是觀眾的票房，看戲的觀眾并不付費，而是由組織堂會表演的主事人來支付，主事人主要是王公朝臣、商賈大戶等，他們是以資助的方式來確保戲劇表演的運營；封賞是主事人或觀眾在演員表演過程中臨時的打賞，跟戲錢不一樣，戲錢是強(qiáng)制性的，是主事人與戲班或演員事先約定的戲資，而打賞是自愿性的，是用經(jīng)濟(jì)手段對戲劇表演行為的肯定，這也是一種變相的資助。

戲園或茶樓是民間戲劇的表演場所，主要經(jīng)濟(jì)來源是老百姓的戲錢或茶錢，而王功府第建造的戲樓或戲臺則主要是依靠王公大臣的賞錢。如晚清的慶王府、肅王府、豫王府、莊王府、端王府、恭王府、醇王府、濤貝勒府、洵貝勒府等都建有戲樓或戲臺，如恭王府的大戲樓“面積為六百八十五平米，建筑形式是三卷勾連搭全封閉式結(jié)構(gòu)。廳內(nèi)南面為戲臺，高一米左右，戲臺由紫硬木雕花隔扇為舞臺和后臺，上端懸掛匾額為‘賞心樂事’。戲樓內(nèi)四壁與頂皆彩繪藤蘿與盛開的紫花連成一體，使人有在藤蘿架下看戲之感，廳內(nèi)懸掛宮燈二十盞，地面方磚墁地，內(nèi)設(shè)王府式八仙桌和太師椅?！保?5］這種戲樓規(guī)制頗為講究，但是這個時期在此表演的演員或戲班并非恭王府所養(yǎng)，而是在節(jié)慶、婚宴、壽宴等重要時刻請戲班或名角來此表演，主要通過王府封賞的方式來資助戲劇表演，王府家人和外請賓客不用支付戲錢，這種戲劇表演也是臨時性的，并不像戲園或茶樓一樣具有商業(yè)性。再如張之洞在擔(dān)任山西巡撫期間，邀請晉中的全盛和、錦霓園等六大名班在省城戲樓唱戲一個月，在此期間接見藝人代表三盞燈時說：“你回去，說知各班藝人，會演期間，生活用度由本府承擔(dān)。從今往后，官戲也有官賞。此次每日每班發(fā)給銀錢二十吊，聊作用度?！保?6］這種資助方式也改變了戲曲表演的生存方式，之前的“應(yīng)官身”是藝人義務(wù)地參與官府組織的戲曲表演活動，藝人是被免費征用的，經(jīng)濟(jì)地位和社會地位極其低下，晚清時期資助制以及后來的票房制，極大地提升了戲曲表演的地位。此外，會館戲樓也是資助戲劇表演的場所之一，如曾國藩重修北京湖廣會館戲樓、李鴻章修建北京安徽會館戲樓等，這些會館戲樓的戲劇表演多由王公大臣、地方官員或各地富商的資助，戲劇表演也成為當(dāng)時權(quán)貴階層聯(lián)誼的主要方式，因而既不養(yǎng)戲班、也不會商業(yè)化，而以資助為主。

軍閥和資本家是北洋及民國時期戲劇表演的主要資助者，主要通過兩種方式進(jìn)行資助：一種是捧角兒，例如張勛捧王慧芳、張宗昌捧侯俊山、杜月笙捧孟小冬等，通過捧一個名角兒資助了名角兒背后的戲劇表演團(tuán)隊；第二種是包場，軍閥包場請下屬看戲，銀行家包場為父母慶壽，諸如此類的包場并非完全意義上的商業(yè)行為，觀眾無需買票，對于戲劇表演團(tuán)體及戲樓或劇場來說，這也只是一種補(bǔ)充性的資助，并不能依靠包場生存。

20世紀(jì)中期以來，政府部門、企業(yè)和個人是戲劇表演的主要資助者，資助方式包括政府撥款、舉辦戲劇節(jié)、評選戲劇獎、設(shè)立戲劇藝術(shù)基金以及其他企業(yè)或個人資助等。新中國政府除了采取供給制之外，通過財政撥款來資助戲劇表演是最常見的方式。1983年，文化部規(guī)定劇場是國家文化主管部門領(lǐng)導(dǎo)下的文化事業(yè)單位，因此劇場必須貫徹黨的百花齊放、推陳出新、古為今用、洋為中用的文藝方針，必須為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，是極其重要的思想教育陣地，最后才是人民群眾欣賞藝術(shù)的娛樂場所。劇場是戲劇表演的主要場所，政府資助的目的主要指向意識形態(tài)和藝術(shù)欣賞兩個方面。戲劇節(jié)是其中的主要方式之一，據(jù)不完全統(tǒng)計，目前國內(nèi)有南鑼鼓巷戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、北京青年戲劇節(jié)、北京喜劇藝術(shù)節(jié)、上海當(dāng)代戲劇節(jié)、國家大劇院國際戲劇季、國際女性戲劇節(jié)、中國校園戲劇節(jié)、中國兒童戲劇節(jié)、城市戲劇節(jié)、金刺猬大學(xué)生戲劇節(jié)、廣東國際戲劇節(jié)、上海國際湯顯祖·莎士比亞戲劇節(jié)等百余個戲劇節(jié)，其中大部分都是政府、事業(yè)單位或企業(yè)贊助，伴隨著戲劇節(jié)的是各種戲劇獎項，這種經(jīng)濟(jì)獎勵也是戲劇表演的重要運營支持。非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)是戲劇表演的新興贊助方式，中國已有昆曲、粵劇、藏戲、皮影戲等4種戲劇表演進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，京劇、昆曲、潮劇、梨園戲、莆仙戲等195種傳統(tǒng)戲劇表演進(jìn)入我國國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這些保護(hù)劇種及傳承人都得到各級政府及相關(guān)組織的資助，甚至有些戲劇表演主要是靠資助得以生存。此外，各類藝術(shù)基金也是戲劇表演的資助來源之一，目前國內(nèi)藝術(shù)基金達(dá)到500余家［17］，其中國家藝術(shù)基金、中國文學(xué)藝術(shù)基金會、北京文化藝術(shù)基金會、上海文化發(fā)展基金會、深圳宣傳文化事業(yè)發(fā)展專項基金等資助戲劇表演的幅度較大，這些基金來源有些是政府財政撥款，如國家藝術(shù)基金、深圳宣傳文化事業(yè)專項基金等，有些是源自企業(yè)或個人捐款，如中國文學(xué)藝術(shù)基金會、北京文化藝術(shù)基金會、上海文化發(fā)展基金會等。戲劇節(jié)、戲劇獎、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)基金會等，只是政府、企業(yè)或個人資助戲劇表演的已有方式，如今進(jìn)入移動互聯(lián)網(wǎng)時代、共享時代、智能時代，這些傳統(tǒng)方式需要革新，也更需要探索新的資助方式。

第三種是票房制，主要是由觀看戲劇表演的觀眾付費，隨著戲劇表演的職業(yè)化、戲劇劇場的現(xiàn)代化及演藝經(jīng)濟(jì)的市場化，票房制越來越成為戲劇表演中最符合現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生存方式，而且票房制促使戲劇表演成為一種現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式，逐漸形成一種符合現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與消費等藝術(shù)規(guī)律的產(chǎn)業(yè)路徑。

清代戲園和茶園早已采取了傳統(tǒng)的票房制，但是當(dāng)時并沒有戲票，觀眾進(jìn)入戲園和茶園看戲，不是買票或進(jìn)園給錢，而是通過茶錢的方式收取。直到20世紀(jì)初期，才出現(xiàn)戲票的雛形“案目”，當(dāng)時戲園用長條形竹制籌碼當(dāng)戲票，戲園按照觀眾所持籌碼的等級安排座位，俗稱“按碼”，衍成“案目”［18］；20世紀(jì)30年代，“案目”弊端漸顯，各大戲院或劇場開始廢除案目、試行對號入座的方式，現(xiàn)代票務(wù)制才正式誕生。

票房制也與現(xiàn)代劇場或舞臺的建設(shè)緊密相關(guān)，1908年上海的新舞臺落成，這是中國第一座參考?xì)W美劇場建造的新式劇場，隨后的北京第一舞臺、天津大舞臺、紹興覺民舞臺、武漢和記大舞臺等新式劇場相繼誕生［19］，逐漸取代了舊式茶館戲園；20世紀(jì)30年之后建造的北京的華北大戲院、長安大戲院，天津東方大戲院、北洋戲院，上海的黃金大戲院、中國大戲院等，名稱從舞臺變?yōu)閼蛟海嬲M(jìn)入到了現(xiàn)代劇場時期，票房制已經(jīng)是戲劇表演的絕對主流。

在現(xiàn)代票務(wù)制和現(xiàn)代劇場的軟硬件支持下，戲劇表演市場隨之繁榮，甚至在抗戰(zhàn)時期都能保持高度發(fā)達(dá)狀態(tài)。傅謹(jǐn)在考察抗戰(zhàn)時期上海戲劇之后發(fā)現(xiàn)，這個時期上海戲劇演出市場發(fā)達(dá)，戲劇市場上擁有眾多劇場、劇團(tuán)和名家，其原因“不是因日偽當(dāng)局采取了什么促進(jìn)戲劇繁榮發(fā)展的政策，更不是偽政府‘抓’出來的，恰因上海戲劇市場的高度娛樂化，傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力與競爭力得以充分體現(xiàn)，既給予優(yōu)秀藝人以物質(zhì)和精神雙重的鼓勵，戲劇也因此得以避免為日偽當(dāng)局實施其教化利用?！保?0］也有學(xué)者認(rèn)為上海以戲院為市場主體，形成了獨特的戲劇生產(chǎn)及表演機(jī)制，這種機(jī)制“從為產(chǎn)品找到合適的觀眾，到生產(chǎn)觀眾需要的產(chǎn)品，與之相配套的是靈活的產(chǎn)品策略和營銷策略”［21］；還有學(xué)者認(rèn)為民國時期的“劇場演出已經(jīng)實現(xiàn)了從文化產(chǎn)品的生產(chǎn)到文化產(chǎn)品的消費，形成了較為完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，已經(jīng)是成熟度較高的市場行為了?！保?2］由此可見，遵循藝術(shù)生產(chǎn)及市場規(guī)律，即使在經(jīng)濟(jì)衰退期、戰(zhàn)亂頻繁期或政權(quán)更迭期，戲劇表演依然可以通過票房制得以發(fā)展。

新中國成立之后不僅延續(xù)了票房制，還加強(qiáng)了現(xiàn)代劇場建設(shè)，如北京的首都劇場、人民劇場、天橋劇場、民族文化宮劇場、國家大劇院等，以及其他各地的上海大劇院、上海商城劇院、天津大劇院、田漢劇場、琴臺大劇院等。但是這種票房制并未配合成熟的戲劇表演市場，戲劇表演首先是一種意識形態(tài)和文化宣傳，其次是人民群眾的藝術(shù)欣賞需求，戲劇表演市場是微不足道的。這種格局一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代，通過文化體制改革、建立現(xiàn)代文化市場等方式才得以改觀，學(xué)術(shù)界也在呼吁“戲劇不僅僅是意識形態(tài)，戲劇首先是藝術(shù)生產(chǎn)?！保?3］但是與此同時，當(dāng)戲劇表演完全市場化之后，又陷入了新的困境，尤其是20世紀(jì)最后十余年，各地劇團(tuán)、劇院或劇場無法適應(yīng)市場需求，戲劇表演市場衰退，有些劇團(tuán)、劇院甚至完全沒有票房，僅依靠政府資助，其中存在兩個問題：一是戲劇表演是否合適徹底市場化，二是政府是否應(yīng)該完全退出戲劇表演領(lǐng)域，這也是20世紀(jì)戲劇表演留給當(dāng)下戲劇表演的問題及啟發(fā)，后文將繼續(xù)深入分析并嘗試給予解答。

第四種是眾籌制，這是一種從鄉(xiāng)村民間戲曲時期就已經(jīng)誕生的古老方式，后來在民間戲班、戲劇下鄉(xiāng)、小劇場戲劇、校園戲劇、互聯(lián)網(wǎng)戲劇等領(lǐng)域得以繼承與發(fā)揚，主要是先由特定群體集資，并不直接對觀眾賣票，然后在村社或神廟戲臺、公共廣場、小劇場、校園劇場、社區(qū)劇場、互聯(lián)網(wǎng)等場域進(jìn)行公演，具有公益屬性，但是特定群體的集資也能夠確保戲劇表演的正常運營，也會通過爭取資助、部分賣票的方式予以補(bǔ)充。

晚清以來，民間戲班一直存續(xù)，其產(chǎn)業(yè)化路徑則主要是眾籌。晚清農(nóng)業(yè)社會是主體，戲劇表演是鄉(xiāng)村舉辦節(jié)慶、欣賞藝術(shù)的主要方式，由主事人挨家挨戶收取戲資，籌集戲劇表演的運營資金，交由戲班班主，然后在村社或神廟戲臺公開表演，或在空曠場地上搭臺表演，并不再收取門票，一般也沒有政府或其他資助來源。

新中國成立之后，就對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改革，政府要求“以條件較好的舊有劇團(tuán)、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立地方示范性劇團(tuán)、劇院”［12］，但是多數(shù)私營劇團(tuán)在政府干預(yù)下改為藝人共同所有的“共和班”，在新中國成立之后的十七年期間，被納入政府體制的劇團(tuán)近三千個，其中大部分都是由“共和班”發(fā)展而來的集體所有制的私營劇團(tuán)，這些私營劇團(tuán)多數(shù)活躍于村鎮(zhèn)，收入來源主要是鄉(xiāng)村民眾的集資?！拔母铩睍r期這些劇團(tuán)都被解散，新時期以來，體制內(nèi)的國有劇團(tuán)在國家支持下發(fā)展迅速，但是集體所有制的劇團(tuán)卻沒能得到恢復(fù)，但是民間的職業(yè)劇團(tuán)卻在萌生并呈現(xiàn)蔓延之勢，甚至在國有劇團(tuán)出現(xiàn)生存危機(jī)的時候，民間職業(yè)劇團(tuán)卻能在夾縫中頑強(qiáng)生存。傅謹(jǐn)長期追蹤浙江臺州地區(qū)的民間職業(yè)劇團(tuán)，對其演員來源、生活方式、經(jīng)濟(jì)運作、表演形式、演出劇目等進(jìn)行了田野式描繪，其中經(jīng)濟(jì)運作較為獨特：“戲班是一個營業(yè)性的表演團(tuán)體，通過演出獲得報酬，就是它最基本的生存方式。由于臺州戲班的演出環(huán)境是廣場式而不是劇場式的，戲班本身并不與一般觀眾發(fā)生經(jīng)濟(jì)往來，因此，它的經(jīng)濟(jì)收入端賴承接演出的地方支付給它們的戲金。”［24］這里的戲金就是由老百姓眾籌而來的。當(dāng)國有劇團(tuán)僅僅依賴財政撥款而被文化藝術(shù)市場拋棄的時候，這些通過眾籌生存的民間職業(yè)劇團(tuán)卻能獲得民間藝術(shù)市場的認(rèn)可，其中原因必然涉及到戲劇表演受眾、表演方式及運營方式等因素，我們不能武斷地認(rèn)為民間職業(yè)劇團(tuán)這些方式優(yōu)于其他方式，但至少能給其他類型的劇團(tuán)及其表演方式、運營方式提供多維度的啟發(fā)。

由此可見，雖然20世紀(jì)中期之后工業(yè)化與城市化漸興，城市人口劇增，現(xiàn)代劇場及票房制、資助制等方式盛行，但是鄉(xiāng)村依然保持傳統(tǒng)，民間戲班依然以眾籌的方式生存至今，甚至這種方式反過來影響了小劇場、社區(qū)劇場，出現(xiàn)戲劇同人眾籌、社區(qū)居民眾籌、互聯(lián)網(wǎng)眾籌的新興眾籌方式。

小劇場的眾籌最初只是小眾的游戲，甚至通過各種方式獲取資助，極具反市場化的傾向。20世紀(jì)80年代至90年代初期，小劇場及其戲劇實驗明顯具有“反對商業(yè)化傾向，堅持戲劇實驗的基本精神同樣應(yīng)該成為我們發(fā)展小劇場戲劇的指導(dǎo)思想?！保?5］但是，隨著20世紀(jì)90年代初期以來的市場經(jīng)濟(jì)的全面深入發(fā)展，小劇場開始分化，出現(xiàn)以編劇、導(dǎo)演、制作人等為主導(dǎo)的“戲劇工作室”，通過各種方式眾籌，最后逐漸走向市場化。此外，校園戲劇的小劇場也出現(xiàn)眾籌，如中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等專業(yè)院校的小劇場，深圳大學(xué)的黑匣子劇場、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院劇場、武漢大學(xué)楓園露天劇場等，以及各大高校劇社甚至中學(xué)生戲劇團(tuán)體，都出現(xiàn)過各式各樣的眾籌戲劇。

互聯(lián)網(wǎng)眾籌是21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)普及以來的最重要的眾籌方式，最初源自金融領(lǐng)域，后來對戲劇表演產(chǎn)生了重大影響。這種眾籌與民間劇團(tuán)在鄉(xiāng)村的眾籌迥異，鄉(xiāng)村眾籌的主體主要是為了個人觀看表演，但是互聯(lián)網(wǎng)眾籌的主體則是帶來公益性的藝術(shù)資金支持，支持者并非全都是觀眾。例如某眾籌平臺上發(fā)布的“十年之約之龍鳳呈祥”活動，邀集了王平、譚孝曾等八位京劇名家，聯(lián)合郭德綱一起表演京劇名段《龍鳳呈祥》，得到近八百余人支持、籌集資金六十余萬，于2017年元旦期間在北展劇場順利上演。眾籌的支持者來自全國各地，大部分都無法親臨現(xiàn)場觀看表演，但是這種帶有公益性的資助活動，卻讓戲劇表演藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度之后得到戲劇愛好者的無私支持，這也應(yīng)當(dāng)成為推動戲劇表演藝術(shù)發(fā)展的獨特方式。此外，諸如舞臺劇《戰(zhàn)馬》、王珮瑜京劇清音會、孟京輝《失戀博物館》等在眾籌平臺上眾籌成功，這些都表明互聯(lián)網(wǎng)眾籌雖然不是戲劇表演的主要運營方式，但確實能夠在互聯(lián)網(wǎng)時代拓展戲劇表演的多元化產(chǎn)業(yè)路徑。

上述四種產(chǎn)業(yè)化路徑，是20世紀(jì)戲劇表演領(lǐng)域的主要運營方式，每種方式都有各自的歷史淵源及其利弊：其一，票房制是最具有現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化特征的產(chǎn)業(yè)化路徑，遵從藝術(shù)生產(chǎn)、傳播及消費規(guī)律，主要在20世紀(jì)前期、后期較為發(fā)達(dá)，在20世紀(jì)40年代至80年代之間，因為戰(zhàn)亂、政治及文化體制的原因，票房制或不占主導(dǎo)地位，或戲票并不遵從藝術(shù)生產(chǎn)及市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律而采取社會主義文化藝術(shù)供給制；票房制的弊端主要體現(xiàn)在過于商業(yè)化，完全用市場經(jīng)濟(jì)的方式發(fā)展戲劇表演，戲劇表演的主題題材、表演方式等屈從于商業(yè)邏輯，一定程度上鉗制了藝術(shù)審美邏輯，導(dǎo)致部分曲高和寡的戲劇藝術(shù)被淘汰，僅留下符合商業(yè)邏輯的戲劇藝術(shù)，破壞了戲劇藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)。其二，供給制主要出現(xiàn)在晚清和新中國成立之后的三十年計劃經(jīng)濟(jì)時代，這是最不具備現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)特征的產(chǎn)業(yè)化路徑，但是供給制確實是當(dāng)時戲劇表演產(chǎn)業(yè)的主要生存方式之一，以朝廷俸祿或政府財政的方式確保了戲劇表演形成一種獨特的組織形態(tài)和運營方式；供給制的弊端體現(xiàn)在沒有遵從現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費規(guī)律，僅從朝廷、政府或相關(guān)管理者的文化藝術(shù)需求出發(fā)，雖然極大地促進(jìn)了戲劇表演的繁榮，但是這種繁榮是部分地脫離了人民群眾的文化藝術(shù)需求，人民群眾被動地接受藝術(shù)供給品，并未體現(xiàn)作為戲劇觀眾的藝術(shù)選擇權(quán)。其三，資助制通常是票房制的補(bǔ)充，王公貴胄、軍閥、資本家、政府部門、企業(yè)或個人等都是資助的潛在主體，資助制具備一定公益屬性，既加強(qiáng)了戲劇界與戲劇愛好者之間的聯(lián)系，壯大了戲劇觀眾群體，同時也利用各界的資助發(fā)展了戲劇表演藝術(shù)，這是一種不可或缺的戲劇表演運營方式；但是資助制畢竟是不穩(wěn)定的，無法確保戲劇表演的長久良性發(fā)展，只能擔(dān)當(dāng)補(bǔ)充或輔助的角色，然而如果發(fā)揮好這一角色的妙用，對戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展也是大有裨益的。第四，眾籌制主要是民間的，包括鄉(xiāng)村、校園、互聯(lián)網(wǎng)等藝術(shù)場域，這種運營方式源自鄉(xiāng)村戲班，拓展到如今的互聯(lián)網(wǎng)眾籌，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，同時體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的藝術(shù)選擇權(quán)和參與權(quán)，參與者也因此分有了藝術(shù)話語權(quán)；但是眾籌制對于戲劇表演藝術(shù)而言，依然是一種邊緣化的運營方式，無法像鄉(xiāng)村戲班一樣把眾籌當(dāng)作主要生存方式，然而，眾籌依然是后工業(yè)社會的藝術(shù)參與方式之一。

三

從戲劇表演的藝術(shù)特征來看，戲劇表演必須產(chǎn)業(yè)化，而且天生是產(chǎn)業(yè)化的；但是從上文所述的供給、票房、資助、眾籌等產(chǎn)業(yè)化路徑來看，又給我們推動戲劇表演產(chǎn)業(yè)化留下了諸多啟發(fā)。

首先，戲劇表演產(chǎn)業(yè)完全實行供給制是不可能的。近三十年來，戲劇表演產(chǎn)業(yè)確實陷入了生存困境，雖然通過評獎制、節(jié)慶制、戲劇進(jìn)校園、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等傳統(tǒng)供給制的方式予以保護(hù)，但是這種包辦式發(fā)展的后遺癥也越來越嚴(yán)重，戲劇表演缺乏造血功能，表演方式僵化，戲劇理念疏離，觀眾流失，甚至淪為演員、制作人、傳承人、戲劇研究者們的自說自話。

其次，戲劇表演產(chǎn)業(yè)絕對產(chǎn)業(yè)化也是不可行的。自從文化體制改革以來，政府一度嘗試著對戲劇表演進(jìn)行市場化改革，把各種戲曲、話劇、歌劇舞劇團(tuán)體進(jìn)行公司制改革，完全按照市場規(guī)律發(fā)展戲劇表演，僅用經(jīng)濟(jì)規(guī)律來衡量戲劇表演產(chǎn)業(yè)，忽略了戲劇表演的藝術(shù)規(guī)律，以及藝術(shù)規(guī)律與市場規(guī)律之間的矛盾性，導(dǎo)致戲劇表演被大眾文化帶偏，庸俗化與媚俗化傾向較為嚴(yán)重，無法展現(xiàn)戲劇表演的獨特藝術(shù)魅力。

既然完全供給制和絕對產(chǎn)業(yè)化都是不可行的，我們再來考察全球戲劇表演產(chǎn)業(yè)發(fā)展最好的美國紐約百老匯和英國倫敦西區(qū)。美國百老匯最初是商業(yè)戲劇為主導(dǎo)，觀眾就是上帝，一切以觀眾和戲劇市場為準(zhǔn)繩，戲劇表演產(chǎn)業(yè)的成功遮蔽了戲劇藝術(shù)本身，后來出現(xiàn)外百老匯和外外百老匯，由觀劇俱樂部及各種藝術(shù)基金支持上演非盈利戲?。?6］，戲劇創(chuàng)意題材的選擇、戲劇產(chǎn)業(yè)集約化發(fā)展機(jī)制、戲劇產(chǎn)業(yè)的全球化戰(zhàn)略、政府行會扶持監(jiān)管都是其成功的經(jīng)驗［27］。倫敦西區(qū)作為全球戲劇中心，其經(jīng)驗主要體現(xiàn)在四個方面：“一是英國政府在文化政策上的創(chuàng)新之舉，‘一臂之距’制度的實施；二是西區(qū)劇院的群聚效應(yīng)，正向關(guān)聯(lián)起系列相關(guān)產(chǎn)業(yè)，從而帶動全市經(jīng)濟(jì)發(fā)展；三是戲劇產(chǎn)品從生產(chǎn)制作到推廣營銷，建立了一整套創(chuàng)新型的現(xiàn)代化經(jīng)營管理體制；四是對戲劇教育的重視，為戲劇市場培養(yǎng)了大量觀眾和潛在的生產(chǎn)者?！保?8］文化、媒體和體育部依然是財政撥款的主體機(jī)構(gòu)，但是他們委托非政府非盈利的第三方專業(yè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行評估和監(jiān)督，使政府資助分配合理，并且?guī)椭硌輬F(tuán)體獲得社會私募基金等社會組織的資助。

由此可見，從戲劇表演的藝術(shù)特性、20世紀(jì)中國戲劇表演產(chǎn)業(yè)的四種產(chǎn)業(yè)化路徑，以及歐美戲劇表演產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗來看，中國當(dāng)下戲劇表演產(chǎn)業(yè)可以采取以政府為主體實行供給制，以觀眾為主體實行票房制，以社會組織為主體實行資助制相結(jié)合的新模式：一是以政府為主體的供給制，這是國家文化藝術(shù)發(fā)展的需要，確保了戲劇表演藝術(shù)的意識形態(tài)屬性，在涉及地方戲曲保護(hù)、國家形象及宏大敘事戲劇等底層或頂層戰(zhàn)略方面，政府必須發(fā)揮主導(dǎo)作用，以藝術(shù)供給的方式推動此類戲劇表演發(fā)展；二是以觀眾為主體的票房制，是戲劇表演產(chǎn)業(yè)最為龐大的中間層面，也是藝術(shù)規(guī)律與經(jīng)濟(jì)規(guī)律達(dá)到相對統(tǒng)一的方式，在尊重戲劇藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與接受的基礎(chǔ)上引入經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，把戲劇表演當(dāng)作特殊的商品對待，通過票房的方式予以售賣，最終實現(xiàn)戲劇表演的商業(yè)價值和藝術(shù)價值；三是以社會組織為主體的資助制，是戲劇表演產(chǎn)業(yè)的補(bǔ)充，包括企業(yè)、基金會及政府下屬部門等各類盈利或非盈利社會組織，通過無償提供資金、表演場地、表演設(shè)備、演職人員等方式，促使戲劇得以表演，推動戲劇藝術(shù)及公共文化事業(yè)發(fā)展。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Path Evolution and Trend of Theatrical Performance

Industrialization in the 20th Century

HU Peng-lin

（Cultural Industry Research Institute，Shenzhen University，Shenzhen 518060，Guangdong，China）

Abstract：Theatrical performance is an art of presence，and its presence of body and unique artistic characteristics determine the industrial nature of drama performance.In the 20th century，there were four industrialization paths for Chinese theatrical performance：supply system，funding system，box office system，and crowdfunding system，which played their unique roles in different historical periods and were also the main way of survival for theatrical performance.On the basis of a comparative analysis of theatrical performance practices on Broadway in New York，USA and West End in London，UK，this article believes that Chinese theatrical performance cannot fully implement a supply system or be completely industrialized.Instead，a new model should be adopted that combines the government as the main body to implement a supply system，the audience as the main body to implement a box office system，and the social organization as the main body to implement a funding system.

Key words：theatrical performance; presence of body; industrialization path