胡長生,冷 幸

(湘潭大學(xué) 馬克思主義學(xué)院,湖南 湘潭 411105)

“人民文藝”思想是社會(huì)主義文藝的精神實(shí)質(zhì),也是中國馬克思主義文藝思想的理論精髓。它體現(xiàn)了“文藝為民”與“文藝民為”辯證統(tǒng)一的關(guān)系,文藝的目的是為了人民大眾,人民大眾的社會(huì)實(shí)踐又是文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)及重要來源。從“人民文藝”思想的發(fā)展歷程來看,毛澤東的《延安文藝座談會(huì)講話》(以下簡稱“延安《講話》”)、習(xí)近平的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(以下簡稱“北京《講話》”)是其里程碑,是中國共產(chǎn)黨站在國家所處的每一個(gè)新的歷史方位上,對“人民文藝”思想發(fā)展方向的歷史號脈和時(shí)代導(dǎo)航。“延安《講話》”具有奠基性意義,初步形成了“人民文藝”思想理論體系,明確了“文藝為民”和“文藝民為”的思維準(zhǔn)則和服務(wù)宗旨,代表了中國第一代共產(chǎn)黨人對“人民文藝”思想的艱辛探索,意味著馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊鴮?shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的發(fā)展。“北京《講話》”是其賡續(xù)和發(fā)展,體現(xiàn)了新時(shí)代中國共產(chǎn)黨人在“文化強(qiáng)國”建設(shè)的時(shí)代背景和“社會(huì)主要矛盾”更迭的時(shí)代要求下對“人民文藝”思想的不懈探索,標(biāo)志著馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊尸F(xiàn)出的新形態(tài)、新內(nèi)涵和新要求。

一、歷史發(fā)展邏輯:從“爭取民族獨(dú)立”到“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”

唯物史觀認(rèn)為,上層建筑決定于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),但對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有巨大的反作用。恩格斯于1894年1月25日在致瓦爾特·博爾吉烏斯的信中寫道:“政治、法、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是,它們又都互相作用并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生作用。這并不是說,只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因,才是積極的,其余一切都不過是消極的結(jié)果,而是說,這是在歸根到底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟(jì)必然性的基礎(chǔ)上的相互作用?！盵1]649“人民文藝”思想作為上層建筑,是文藝形態(tài)理念對現(xiàn)實(shí)歷史生活狀況的客觀反映。它經(jīng)歷了中國革命、建設(shè)和改革的歷史進(jìn)程,塑造了自身的理論樣態(tài)和敘事構(gòu)架,見證了中國實(shí)現(xiàn)從站起來到富起來再到強(qiáng)起來的歷史飛躍,反映了中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大人民從爭取民族獨(dú)立到實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展過程。

鴉片戰(zhàn)爭之后,帝國主義列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮打開了中國的大門,中國逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)。如何實(shí)現(xiàn)中華民族的解放和獨(dú)立,是近代以來中國許多仁人志士不懈探索并為之努力奮斗的目標(biāo)。于是,當(dāng)時(shí)一切有良知的文藝工作者都是以文藝為武器,投入到保衛(wèi)國家、爭取民族解放與人民自由的偉大戰(zhàn)爭之中。召開于1942年5月的延安文藝座談會(huì)正值抗日戰(zhàn)爭的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期,抗日根據(jù)地受到國外敵人與國內(nèi)反人民勢力的兩面夾擊,抗日根據(jù)地處境極其艱難,毛澤東曾形象地形容這段時(shí)期為“黎明前的黑暗”。文藝作品作為一種可以感召人心、鼓舞斗志的精神力量,在很大程度上可以增加大眾的抗戰(zhàn)士氣和必勝信心,對抗戰(zhàn)勝利起到積極正面的激勵(lì)作用。為了扭轉(zhuǎn)抗日根據(jù)地的不利局勢,團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量,取得抗戰(zhàn)的最后勝利,“延安《講話》”在引言中就開宗明義地指出了召開此次會(huì)議的目的,即是“求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助,借以打倒我們民族的敵人,完成民族的解放任務(wù)?！盵2]847同時(shí)講話還指出了戰(zhàn)勝敵人,僅僅依靠手里拿槍的軍隊(duì)是不夠的,還需要團(tuán)結(jié)有文化的軍隊(duì),形成“文武兩個(gè)戰(zhàn)線”?！把影病吨v話》”之后大批的文藝工作者深入社會(huì)底層、發(fā)動(dòng)民眾,將救亡圖存、持久抗戰(zhàn)的民族解放思想融進(jìn)民眾喜聞樂見的革命紅歌、民間戲曲、通俗民歌、傳統(tǒng)舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作之中,史無前例地開辟了以宣傳抗日、激勵(lì)士氣、不屈斗爭為主題的抗戰(zhàn)文藝作品。毛澤東對丁玲“昨日文小姐,今日武將軍”[3]174的贊美之詞,也是當(dāng)時(shí)很多文藝工作者的生動(dòng)寫照。文藝界成立的很多組織、團(tuán)體和刊物也都是為抗戰(zhàn)服務(wù)與助力,文藝作為“整個(gè)革命機(jī)器”中不可或缺的重要組成部分,很好地成為了團(tuán)結(jié)教育人民、打擊消滅敵人的有力的武器[2]848,實(shí)現(xiàn)了維護(hù)和擴(kuò)大抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的根本目的,掀起了抗日救亡運(yùn)動(dòng)的發(fā)展高潮?！把影病吨v話》”作為中國共產(chǎn)黨百年文藝思想的奠基文本,立足于文藝革命戰(zhàn)線的目標(biāo)定位,成為了中華民族站起來的革命勝利中不可或缺的文化力量。[4]

“北京《講話》”是中國共產(chǎn)黨文藝思想在新時(shí)代的智慧結(jié)晶,是在國家取得民族獨(dú)立后的歷史基礎(chǔ)上致力于“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的時(shí)代呼喚。雖然中國共產(chǎn)黨自成立之日就踐行著實(shí)現(xiàn)中華民族復(fù)興偉業(yè),但是在黨的早期正式文獻(xiàn)中,鮮有直接使用“中華民族復(fù)興”概念的情況,[5]直到黨的十一屆三中全會(huì)才開始提及,但是由于當(dāng)時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)階段并未達(dá)到這一要求,這一說法也并未廣泛使用。[6]之后中國經(jīng)歷改革開放幾十年的高速發(fā)展,國家日益強(qiáng)盛,黨的十八大報(bào)告中指出:“經(jīng)過九十多年艱苦奮斗,我們黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民,把貧窮落后的舊中國變成日益走向繁榮富強(qiáng)的新中國,中華民族偉大復(fù)興展現(xiàn)出光明前景”。[7]1黨的十八大以來,“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”作為新時(shí)代中國共產(chǎn)黨的核心話語開始受到高度重視。習(xí)近平多次多種場合都明確地指出中國比歷史上任何時(shí)期都更接近、更有信心和更有能力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的這一目標(biāo),中國已經(jīng)進(jìn)入到了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程。黨的十九大報(bào)告對“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”發(fā)展方略作了全面而具體的闡釋。習(xí)近平《在中國共產(chǎn)黨成立100周年大會(huì)上的講話》中,正式將“實(shí)現(xiàn)中華民族復(fù)興”確立為中國共產(chǎn)黨百年歷史發(fā)展的奮斗主題。在黨的十九屆六中全會(huì)通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》中展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨在每個(gè)重要的歷史時(shí)期為“實(shí)現(xiàn)中華民族復(fù)興”作出的偉大貢獻(xiàn)。黨的二十大報(bào)告中更是指出在新時(shí)代新征程上,中國共產(chǎn)黨的使命任務(wù)是“以中國式現(xiàn)代化全面推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興”[8]。

“北京《講話》” 開篇就指出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”,將文藝視為民族生存和發(fā)展的重要力量,闡述其為“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的重要意義。從文藝與人類社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律來看,文藝能夠代表著時(shí)代風(fēng)貌,引領(lǐng)著時(shí)代風(fēng)氣,是“時(shí)代前進(jìn)的號角”[9]5,它的繁榮興盛與人類社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)步是相伴相生的。從文藝與民族復(fù)興的相互關(guān)系來看,文藝是“民族復(fù)興的精神力量,是培養(yǎng)民族共同的價(jià)值情感和保持堅(jiān)定的民族自信的重要載體”。也就是說“北京《講話》”從人類歷史的發(fā)展、民族復(fù)興的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā),將“人民文藝”思想的歷史發(fā)展邏輯基點(diǎn)定位于以實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興為根本坐標(biāo),強(qiáng)調(diào)了文藝對國家民族發(fā)展的重要性,開辟了“人民文藝”思想的新境界,確定了中華文化偉大復(fù)興和中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)的基本方向和主要指針。因此,大力發(fā)展文藝事業(yè),創(chuàng)作出“有筋骨、有道德、有溫度”[9]6,能夠“書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐與時(shí)代要求”,“弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量”[9]6的文藝作品,是社會(huì)主義文化建設(shè)和中華民族偉大復(fù)興的必然要求。

從“爭取民族獨(dú)立”到“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的歷史發(fā)展邏輯表明:“人民文藝”思想的賡續(xù)發(fā)展始終與時(shí)代同步,聚焦民族復(fù)興偉業(yè)?！盃幦∶褡濯?dú)立”強(qiáng)調(diào)的是面對民族壓迫,中華民族如何實(shí)現(xiàn)“站起來”,而“實(shí)現(xiàn)中華民族復(fù)興”則強(qiáng)調(diào)的是面對國家富強(qiáng),中華民族如何實(shí)現(xiàn)“強(qiáng)起來”。前者為后者創(chuàng)造了根本的社會(huì)條件,后者是前者的繼續(xù)推進(jìn),兩者都是中國共產(chǎn)黨重大歷史使命的組成部分,其歷史旨趣是要求“人民文藝”能夠“感國運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲,為億萬人民、為偉大祖國鼓與呼”[9]5。

二、“人民”內(nèi)涵生成邏輯:從“以工農(nóng)兵為主”到“以人民為中心”

“人民文藝”思想強(qiáng)調(diào)人民是文藝創(chuàng)造者與享有者的有機(jī)統(tǒng)一體。然而,在文藝史上,“人民”的內(nèi)涵并不是現(xiàn)成僵化的概念,而是一個(gè)不斷生成的過程,反映了“人民”這一歷史主體在超越自然、超越自我生命欲望基礎(chǔ)上從自發(fā)到自覺地過程,體現(xiàn)了人自由而全面發(fā)展的不斷實(shí)現(xiàn),[10]彰顯了文藝價(jià)值取向上人民目標(biāo)主旨上的一致性和內(nèi)涵豐富性。

在“延安《講話》”不足兩萬字的文章中,共有40次提到“工農(nóng)兵”,文章的主要內(nèi)容也是圍繞“工農(nóng)兵”這一主體闡釋文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)以及文藝如何為工農(nóng)兵服務(wù)這兩個(gè)問題,由此可見“工農(nóng)兵”這一主體的重要性。延安時(shí)期,廣大文藝工作者從“亭子間”來到解放區(qū)為革命事業(yè)而努力奮斗,但由于他們自身的局限性,部分文藝工作者仍存在著小資產(chǎn)階級思想,文藝隊(duì)伍內(nèi)部產(chǎn)生了一些教條主義和宗派主義的思緒,影響了革命文藝隊(duì)伍的團(tuán)結(jié),再加上對革命文藝的發(fā)展方向和服務(wù)對象不明確,導(dǎo)致文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的方向和對象發(fā)生了偏離等問題。最突出的缺點(diǎn)是沒有實(shí)現(xiàn)文藝工作者和工農(nóng)群眾的結(jié)合,沒有明確地徹底地解決文藝是否為工農(nóng)大眾服務(wù)和如何為工農(nóng)大眾服務(wù)的重大問題。因此,“延安《講話》”中明確指出,“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的?！盵2]863其中工人階級是領(lǐng)導(dǎo)者,農(nóng)民是同盟軍,人民軍隊(duì)是主力軍,他們是革命事業(yè)的中流砥柱。而這種認(rèn)識來源于中國具體的國情和革命發(fā)展的態(tài)勢,是從階級的角度對人民內(nèi)部作出的分層,為抗日戰(zhàn)爭的勝利乃至新民主主義革命的勝利都發(fā)揮了積極的作用。 “以工農(nóng)兵為主”要求文藝工作者應(yīng)該深入到“工農(nóng)兵”中去,消除與“工農(nóng)兵”存在的情感差異,從“工農(nóng)兵”的生活中尋找創(chuàng)作文藝作品的實(shí)踐源泉。同時(shí)為適應(yīng)工農(nóng)兵現(xiàn)實(shí)的文化水平,文藝工作者應(yīng)當(dāng)使用喜聞樂見的方式創(chuàng)作深受他們喜愛的作品。

“延安《講話》”明確的“以工農(nóng)兵為主”的立場和原則深刻地影響了延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作,造就了延安文藝的繁榮,成為了新中國的文藝方向。周恩來在1949年7月召開的第一次中華全國文藝學(xué)術(shù)工作者代表大會(huì)上明確指出:工農(nóng)兵是人民的主體,主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。[11]286隨著新中國的成立,由于社會(huì)主義國家建設(shè)的需要,“人民”的主體除了包括工人階級、農(nóng)民階級,還包括城市小資產(chǎn)階級和民族資產(chǎn)階級,即一切贊成、擁護(hù)和參加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的階級、階層和社會(huì)集團(tuán),“以工農(nóng)兵為主”的“人民”內(nèi)涵也就發(fā)展為更為寬泛的指涉[12]。黨的十一屆三中全會(huì)之后,黨中央的工作重心從“以階級斗爭為綱”轉(zhuǎn)移到“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”,“人民”的內(nèi)涵也“從階級論視野調(diào)整為公民論視野下的所有沒有被剝奪政治權(quán)利的公民”[13]。鄧小平通過總結(jié)新中國成立30年來的文藝工作正反兩方面的經(jīng)驗(yàn),在“繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”[11]441的基礎(chǔ)上確立了“文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)”的方針,促進(jìn)了社會(huì)主義文藝的繁榮。

“北京《講話》”中“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”闡述了文藝為人民服務(wù)是社會(huì)主義文藝的本質(zhì)和中心問題。具體而言,“以人民為中心,就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),把人民作為文藝表現(xiàn)的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者,把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盵9]13-14而人民“不是抽象的符號,而是一個(gè)一個(gè)具體的人,有血有肉,有情感,有愛恨,有夢想,也有內(nèi)心的沖突和掙扎”。[9]17也就是說,“人民”這個(gè)總體是由“一個(gè)一個(gè)具體的人”組成,是“既有集合性底色又凸顯具體的個(gè)體性存在”[14]。由此可見,“北京《講話》”豐富了“延安《講話》”中“人民”的基本內(nèi)涵,而這種認(rèn)識的變化是基于我國社會(huì)主要矛盾的轉(zhuǎn)變以及對“人”本質(zhì)的深層次追尋。黨的十九大報(bào)告指出現(xiàn)階段我國社會(huì)的主要矛盾是“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”,而這種發(fā)展的“不平衡不充分”也就昭示了“人民”這一主體是群體和個(gè)體的統(tǒng)一。由于不同的群體與個(gè)體的感受、看法不同,對美好生活的向往和文藝的需求也是不同,從而要求新時(shí)代的文藝不僅要關(guān)注社會(huì)大環(huán)境的新面貌、人民生產(chǎn)實(shí)踐的新成就,也要關(guān)注每一個(gè)普通人的喜怒哀樂,人與人之間的悲歡離合以及個(gè)人與社會(huì)發(fā)展、與民族前途、與人類命運(yùn)的血肉聯(lián)系,從而有利于調(diào)動(dòng)黨內(nèi)外、國內(nèi)外等可堪民族進(jìn)步之大任的積極因素,凝心聚力、奮發(fā)圖強(qiáng),匯聚起助推民族復(fù)興的磅礴偉力。

從“以工農(nóng)兵為主”到“以人民為中心”的“人民”內(nèi)涵生成邏輯表明:代表最廣大的勞動(dòng)群眾是“人民文藝”思想貫穿始終的一條紅線。“以工農(nóng)兵為主體”強(qiáng)調(diào)“最廣大勞動(dòng)群眾”是現(xiàn)實(shí)的、具體的和歷史的一定的集合體,而“以人民為中心”在強(qiáng)調(diào)“最廣大勞動(dòng)群眾”集合體的基礎(chǔ)上凸顯具體的勞動(dòng)群眾的個(gè)性特征。前者是后者的邏輯起點(diǎn),后者是對前者認(rèn)識的深化,兩者都要求文藝始終為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)。

三、現(xiàn)實(shí)價(jià)值邏輯:從“服從于政治”到“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”

文藝的現(xiàn)實(shí)價(jià)值是指文藝對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有用性或者效用性,是文藝對人和社會(huì)發(fā)展的意義所在。從共時(shí)性角度而言,文藝的現(xiàn)實(shí)價(jià)值是一個(gè)包含政治價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、文化價(jià)值、教育價(jià)值、審美價(jià)值、交往價(jià)值等多種價(jià)值成分共同構(gòu)成的理論系統(tǒng)。然而,在文藝現(xiàn)實(shí)價(jià)值的現(xiàn)實(shí)生成與發(fā)展中,由于受歷史條件與思想文化的制約,往往由一種價(jià)值觀念占主導(dǎo)地位?！叭嗣裎乃嚒彼枷敕从沉宋乃嚨默F(xiàn)實(shí)價(jià)值由凸顯政治宣傳價(jià)值為主到經(jīng)濟(jì)、文化、教育、審美等多重價(jià)值融合的演變的過程。

在“延安《講話》”中,毛澤東指出文藝與政治的關(guān)系是相輔相成、密不可分的,文藝屬于一定的階級和政治路線,“為藝術(shù)的藝術(shù),超階級的藝術(shù),和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù),實(shí)際上是不存在的?！盵2]865接著,“延安《講話》”中進(jìn)一步闡明了這里的政治不是尋常意義上的政治,是“階級的政治、群眾的政治,不是所謂少數(shù)政治家的政治”,革命政治家的任務(wù)是“把群眾政治家的意見集中起來,加以提煉,再使之回到群眾中去,為群眾所接受,所實(shí)踐”。[2]866也就是說,政治是廣大人民群眾的集體意志,而不是少數(shù)人的孤立行為。政治作為黨鏈接人民的紐帶,只有文藝服從于政治,階級和群眾的集體意志才能夠在文藝作品中有效地表現(xiàn)出來。如果不把對政治的認(rèn)識上升到這一點(diǎn),“把無產(chǎn)階級的政治和政治家庸俗化,是不對的。”[2]867“延安《講話》”還指出文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)有政治的標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),“按照政治標(biāo)準(zhǔn)來說,一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的,鼓勵(lì)群眾同心同德的,反對倒退、促進(jìn)進(jìn)步的東西,便都是好的”。[2]868在當(dāng)時(shí)的歷史語境下,毛澤東強(qiáng)調(diào)文藝服從于政治,是對文藝“有經(jīng)有權(quán)”的現(xiàn)實(shí)考量。天下興亡,匹夫有責(zé)。文藝工作者必須認(rèn)識到中華民族面臨的存亡抉擇,進(jìn)而觀照自己的歷史使命,調(diào)整自己的創(chuàng)作姿態(tài),把文藝作品與人民解放事業(yè)聯(lián)系在一起,發(fā)揮文藝的政治宣傳作用。正是由于“延安《講話》”使文藝服從于政治,才能使中國共產(chǎn)黨更好地操持著文藝這把利劍,在革命的戰(zhàn)場上有力地?fù)]舞,從而使文藝對取得革命的勝利起到了凝聚人心、團(tuán)結(jié)民眾、振奮精神的積極作用。

“文藝服從于政治”從其現(xiàn)實(shí)價(jià)值角度而言,它主要強(qiáng)調(diào)了文藝的政治宣傳價(jià)值,契合了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期革命根據(jù)地的需要,也對社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的文藝發(fā)展有著一定的積極作用。但是由于新中國成立后一定時(shí)期黨內(nèi)“左”傾思想的影響,對“文藝服從于政治”認(rèn)識的泛化,導(dǎo)致文藝成了政治斗爭和階級斗爭的工具,造成了一段時(shí)間內(nèi)文藝事業(yè)挫折與失敗。改革開放之后,鄧小平提出:“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號”,“文藝是不可能脫離政治的”,“培養(yǎng)社會(huì)主義新人就是政治”。[15]255-256

隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的建立,文藝引入商品經(jīng)濟(jì)具有意識與產(chǎn)品的雙重屬性,文藝的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、娛樂價(jià)值和審美價(jià)值都有了深度挖掘,文藝的價(jià)值取向開始呈現(xiàn)多樣化特征。然而在市場化的浪潮中,文藝開始出現(xiàn)過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)利益的傾向,部分“文藝作品”只是滿足了某些民眾的感官娛樂,沒有沁人心扉的教育意義,文藝作品成為了追逐利益的“搖錢樹”,變成了市場的奴隸。針對這種現(xiàn)狀,“北京《講話》”中呼喚“文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向”[9]9,明確優(yōu)秀的文藝作品“應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”。[9]20

至于什么是文藝的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益,“北京《講話》”從國家和人民的兩個(gè)層面做了闡述。從國家層面來說,文藝的社會(huì)效益主要在于弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增進(jìn)國民美育以及增強(qiáng)民族凝聚力,經(jīng)濟(jì)效益主要在于構(gòu)建健康有序的文化市場。從人民層面來說,文藝的社會(huì)效益主要在于滿足人民群眾的知識、教育以及健康娛樂需求、激發(fā)人民群眾的愛國精神和民族自豪感、培養(yǎng)人民群眾的道德品質(zhì),而經(jīng)濟(jì)效益在于實(shí)現(xiàn)個(gè)人良好的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。因此,“實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”就是文藝作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性和形式多樣、健康有序的文化市場相統(tǒng)一。同時(shí),當(dāng)今世界處于一個(gè)多元思想大交融、文化觀念大碰撞的時(shí)代,人們的思想觀念、價(jià)值取向等受到多種價(jià)值觀念的影響。人民有信仰,國家才會(huì)有力量,民族才會(huì)有希望,文藝作為意識形態(tài)的上層建筑義不容辭地肩負(fù)著增強(qiáng)信仰感召力、民族凝聚力的社會(huì)責(zé)任。文藝工作者作為鑄造時(shí)代靈魂的工程師,要自覺擔(dān)當(dāng)?shù)匕焉鐣?huì)主義核心價(jià)值觀貫穿于文藝創(chuàng)作的始終,讓文藝成為弘揚(yáng)主旋律、傳播正能量、凝聚精氣神、追求真善美的有效途徑。由此可見,“北京《講話》”中推動(dòng)文藝社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)籌兼顧,體現(xiàn)了文藝經(jīng)濟(jì)、文化、教育、審美等多重價(jià)值的融合。

從“服從于政治”到“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)價(jià)值邏輯表明:“人民文藝”思想賡續(xù)發(fā)展的過程是文藝所追求的現(xiàn)實(shí)價(jià)值不斷全面的過程。“服從于政治”是囿限于當(dāng)時(shí)的歷史語境對文藝宣傳教育價(jià)值的高揚(yáng),而“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”是滿足于社會(huì)發(fā)展與人的全面發(fā)展相融合的現(xiàn)實(shí)需要,體現(xiàn)了對文藝現(xiàn)實(shí)價(jià)值的認(rèn)識由單一價(jià)值到多重價(jià)值相融通的過程,建構(gòu)了在歷史性變化中“人民文藝”現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀的思想譜系。

四、實(shí)踐路徑邏輯:從“文藝大眾化”到“文藝創(chuàng)新化”

馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中指出:“人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性,即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量,自己思維的此岸性?！盵16]500進(jìn)而言之,實(shí)踐是認(rèn)識的來源、動(dòng)力、目的和甄別標(biāo)準(zhǔn)。從文藝大眾化到文藝創(chuàng)新化,是“人民文藝”思想在社會(huì)實(shí)踐中不斷發(fā)展的過程。

20世紀(jì)30年代,左翼作家就對文藝大眾化進(jìn)行了深入的討論和實(shí)踐,然而直到“延安《講話》”,文藝大眾化的思想才有了全面系統(tǒng)的總結(jié),形成了科學(xué)的理論形態(tài),開啟了人民文藝的新時(shí)代。值得注意的是,文藝大眾化是在1942年延安文藝座談會(huì)以后的抗日民主根據(jù)地——解放區(qū),才開始得以真正地普遍實(shí)現(xiàn)的。[17]在“延安《講話》”中,毛澤東就對“大眾化”做了一個(gè)簡明而清晰的定義。他說:“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵2]851由此可見在“延安《講話》”中大眾化的基本內(nèi)涵是文藝工作者需要在思想感情上實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化,跟工農(nóng)兵大眾打成一片。那么,怎樣做才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化、實(shí)現(xiàn)打成一片、實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化呢? 其路徑何在呢? 首先,文藝工作者在思想感情的變化實(shí)現(xiàn)“由一個(gè)階級變到另一個(gè)階級”,也就是知識分子的非知識分子化和最終的大眾化。因此,“延安《講話》”把對知識分子的改造看作是大眾化的首要條件,因?yàn)椤皼]有這個(gè)改造,什么事情都是做不好的,都是格格不入的?！盵2]851-852而知識分子的改造只有通過實(shí)踐才能深入了解人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活,也只有在人民群眾的實(shí)際斗爭中才能深度了解人民群眾。其次,“要打成一片,就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。”[2]851語言是文藝工作者與人民群眾之間交流表達(dá)以及相互了解的基本工具。一方面,文藝工作者只有學(xué)習(xí)了人民群眾的語言后才能自如地與人民群眾進(jìn)行交流,從而達(dá)到深入了解人民群眾的目的;另一方面,文藝工作者只有學(xué)習(xí)并運(yùn)用好人民群眾的語言進(jìn)行文藝創(chuàng)作,他們創(chuàng)作的作品才能贏得人民群眾的廣泛認(rèn)可,引起人民群眾的精神共鳴,起到應(yīng)有的感化、教益作用。實(shí)際上,“延安《講話》”本身的語言就給我們樹立了大眾化的一個(gè)范本,它沒有深?yuàn)W難解的術(shù)語,沒有佶屈聱牙的長句,沒有形式主義的套話,更沒有拖沓冗長的廢話,其文風(fēng)通俗簡潔、明晰有力、生動(dòng)活潑,很容易被群眾所理解和接受。正因?yàn)椤把影病吨v話》”蘊(yùn)含著無可辯駁的理論沖擊力,使當(dāng)時(shí)延安文藝工作者受到了巨大洗禮,重塑了很多文藝工作者的人生觀、世界觀以及文學(xué)觀。[18]延安文藝座談會(huì)后,大眾化運(yùn)動(dòng)蓬勃地開展起來,宣告了一個(gè)文藝大眾化時(shí)代的到來。

“北京《講話》”創(chuàng)新了“延安《講話》”的實(shí)踐邏輯,在“文藝大眾化”的基礎(chǔ)上闡發(fā)了“文藝創(chuàng)新化”的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。創(chuàng)新是引領(lǐng)發(fā)展的第一動(dòng)力,當(dāng)今中國正在進(jìn)行的社會(huì)主義建設(shè)與改革是人類歷史上經(jīng)歷的最宏大且獨(dú)特的創(chuàng)新實(shí)踐,“這種偉大實(shí)踐必將給文化創(chuàng)新創(chuàng)造提供強(qiáng)大動(dòng)力和廣闊空間”。[19]15然而事實(shí)上,當(dāng)下文藝的發(fā)展存在著“有數(shù)量缺質(zhì)量”、“有‘高原’缺‘高峰’”、“千篇一律”、“機(jī)械化生產(chǎn)”、“快餐式消費(fèi)”[9]9等諸多現(xiàn)實(shí)問題,這些問題的出現(xiàn)“同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系”。[9]11那如何進(jìn)行文藝創(chuàng)新?“北京《講話》”中提出了具體的原則與要求。首先,要進(jìn)行理念創(chuàng)新。文藝創(chuàng)新應(yīng)植根于人民生活和時(shí)代精神,汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華,借鑒世界優(yōu)秀文化成果,以寬廣博大的愛國胸襟與追求真善美的價(jià)值觀進(jìn)行建構(gòu)。遍觀中外文藝經(jīng)典,真正能為人們所摯愛、所推崇的作品,很少是主題先行、刻意求取的,而是由藝術(shù)家的個(gè)人體驗(yàn)上升到與人民命運(yùn)、自然造化息息相關(guān)的真情實(shí)感?！氨本吨v話》”中所批評的“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波,脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”[9]9的創(chuàng)作傾向,是無法實(shí)現(xiàn)“體現(xiàn)中華文化精髓”、“反映中國人審美追求”、“符合世界進(jìn)步潮流”的文藝創(chuàng)新。其次,要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作形式上的創(chuàng)新。“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新,是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成,是胸懷和創(chuàng)意的對接”[9]11,廣大文藝工作者要堅(jiān)守藝術(shù)理想,提升自身的學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng),致力于提高文化的原創(chuàng)力,以其特有觀察世界與把握世界的方式,彰顯文藝個(gè)性,在保證高質(zhì)量、高品位的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作。此外,文藝的創(chuàng)新還需要適應(yīng)當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)、新媒體技術(shù)革命的發(fā)展。互聯(lián)網(wǎng)、新媒體的出現(xiàn)催生了全新的文藝類型,改變了文藝的原有形態(tài)。文藝創(chuàng)新要充分重視網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作生產(chǎn)與互動(dòng)傳播,引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文藝積極健康地發(fā)展,使其成為“繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量”。文藝創(chuàng)新化使“北京《講話》”關(guān)于“人民文藝”思想的闡釋有著鮮明的中國特色、時(shí)代精神和問題意識,體現(xiàn)了新時(shí)代中華民族的文化自信。

從“文藝大眾化”到“文藝創(chuàng)新化”的實(shí)踐路徑邏輯表明:“人民文藝”思想的實(shí)踐路徑是一個(gè)創(chuàng)新發(fā)展的過程?！拔乃嚧蟊娀笔且韵虼蠖鄶?shù)“人民”普及文藝審美知識為實(shí)踐目標(biāo)指向,而“文藝創(chuàng)新化”是以在普及了大多數(shù)“人民”的文藝水平的基礎(chǔ)上提高“人民”的文藝審美為旨趣,體現(xiàn)了“人民文藝”思想的實(shí)踐路徑的拓展統(tǒng)一于普及與提高的辯證關(guān)系之中。