王汝虎,李鳳娟

(曲阜師范大學 傳媒學院,山東 日照 276826)

晚清至民國初期,隨著歷史政治的巨大轉(zhuǎn)折和文化思想的沖突交融,此時的書法創(chuàng)作和書法審美思想呈現(xiàn)出巨大的激蕩與轉(zhuǎn)變。在書法史材料整理上,承嘉慶年間王昶《金石萃編》的著錄方式,晚清時期吳云的《兩罍軒校漢碑錄》、繆荃孫的《藝風堂藏金石文字目》、徐珂的《清稗類鈔·鑒藏類》,特別是葉昌熾的《語石》(1901年完成初稿),在金石材料的分類著錄上獲得了更充分的發(fā)揮與完善。梁啟超在《清代學術概論》中以為清代金石學“彪然成為一科學”,而以葉昌熾的《語石》為“集清代金石研究諸派之長”[1],《清稗類鈔》收錄《語石》即多達37條,可見此書在清代金石學和書法資料史上的重要意義。而在出土材料上,甲骨文以及西北漢簡的發(fā)現(xiàn)與著述,亦極大地刺激了以羅振玉、王國維為代表的晚清民初士人之于書法史特別是書體發(fā)展史的重新認識。

承上述書法史料的匯集與新見,在書法思想上,康有為《廣藝舟雙楫》對北碑美學思想進行了全面而深刻的理論總結(jié),《廣藝舟雙楫》成為清人書法美學思想的集大成之作。除此之外,在晚清民初時期,被稱為“中國完人”“中國大儒”的沈曾植,雖無上述系統(tǒng)性的書學理論著述,但他晚年蟄居上海期間對所收藏的諸多碑帖所作的題跋批點,亦可謂此時重要的書學理論成就:一方面繼承了清人對金石碑帖的鑒藏和詳考之功;另一方面他重碑帖融合的觀念,又超越了清代以北碑為重的書學風尚,代表著晚清民初書學思想的嬗變與轉(zhuǎn)型。正如葛兆光所言,以沈曾植為代表的晚清士大夫,“在近代學術轉(zhuǎn)型期中一手牽著傳統(tǒng),一手攥住現(xiàn)代”[2]。特別是在晚年,寓居上海的沈曾植,以其出色的書法創(chuàng)作和鑒藏功力,成為滬上文物鑒藏圈的核心人物,更是此一時期在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間書學思想觀念嬗變的代表性人物。故不僅其出類拔萃的書學創(chuàng)作應為書法史所重視,其書學思想亦是中國書法從古典到現(xiàn)代過渡期的重要表征,值得學界更為重視并加以發(fā)掘。亦如有學者所論,晚清民初“在對經(jīng)學、漢學、金石甲骨、中外史地、佛學等諸多方面的全新總結(jié)中呈現(xiàn)出清代審美意識跨越式轉(zhuǎn)型的跡象”[3],我們認為對集上述諸學問體系于一身的沈曾植來說(1)《清史稿·沈曾植傳》:“曾植為學,兼宗漢宋,而尤深于史學掌故,后專治遼、金、元三史及西北輿地、南洋貿(mào)遷沿革?！币娚蛟?《海日樓文集》,錢仲聯(lián)編校,廣州:廣東教育出版社,2019年,第3頁。,他的書法創(chuàng)作和書學思想正可謂此種審美意識轉(zhuǎn)型的集中代表。

一、1911—1922年:晚年沈曾植與滬上金石鑒藏

沈曾植在晚清民初學界聲名至盛,胡先骕甚至贊許他為同治、光緒朝“第一大師”,“章太炎、康長素、孫仲容、劉左庵、王靜庵先生,未之或先也”[4]22。王國維在1919年3月所作《沈乙庵先生七十壽序》中,亦高度推崇沈曾植在清代學術史中的學術貢獻和歷史地位:

世之言學者,輒悵悵無所歸,顧莫不推嘉興沈先生,以為亭林、東原、竹汀者儔也。先生少年固已盡通國初及乾嘉諸家之說,中年治遼、金、元三史,治四裔地理,又為道咸已降之學,然一秉先正成法,無或逾越。[5]

由此可見,沈曾植承繼清代乾嘉學術以金石證史之學術范式,盛年以治遼金元史和邊疆地理而聞名于京城。沈曾植在京城訪學、為官(2)許全勝撰《沈曾植年譜長編》,將沈曾植生平分為五個時期:通籍前期(1850—1879);京官時期(1880—1897);兩湖書院、南洋公學時期(1898—1902);外任時期(1903—1910);遺老時期(1911—1922)。見許全勝:《沈曾植年譜長編》,北京:中華書局,2007年。時,京城文物鑒藏和交易尤為活躍,承此風尚,他對金石碑帖多有鑒藏。沈曾植于光緒元年(1875)冬日寓居京城時,始治蒙古史地之學。光緒六年(1880),31歲的沈曾植考中進士,同榜的有王懿榮、李慈銘、梁鼎芬等,包括在此前認識的袁昶、繆荃孫等人,后均成為清末民初重要的金石學家、鑒藏家和書法家。特別是李慈銘,沈曾植視其為好友,交往密切,相互贈轉(zhuǎn)、借閱和題跋碑帖者甚多,如在1889年李慈銘從沈處先后借觀《隋正解寺碑》拓本[6]106、《北齊標異鄉(xiāng)義慈惠石柱頌》拓本[6]114、舊藏《蘭亭》[6]112等。

在個人鑒藏方面,褚德彝《金石學錄續(xù)補》(下卷)曾言沈曾植“藏金石墨本至數(shù)千通,多異品,其隋《陳茂碑》,宋拓孤本也”。[7]隋《陳茂碑》宋拓本和新出《北齊標異鄉(xiāng)義慈惠石柱頌》拓本,是為沈曾植在京城期間所購的碑帖珍本。但限于財力(3)許全勝整理上海圖書館藏《海日樓家書》中,有沈曾植與其夫人李逸靜的家書82件,從中可詳窺沈曾植從光緒初葉外出為官到辛亥革命后定居上海期間,其家庭支度的具體詳情。如在光緒初葉,沈曾植初入京城時,與夫人的信中言及在琉璃廠購買金石之費,欲通過夫人從岳母處“得假十金”,可見其青年時期的家庭經(jīng)濟情況。見沈曾植:《沈曾植書信集》,許全勝整理,北京:中華書局,2007年,第93頁。,沈曾植在京城鑒藏圈實獨辟蹊徑,在流連廠肆碑估之時,更多留意當時市場價值不高的明清拓本、覆本。此種鑒藏實踐,一方面鍛煉了拓本鑒別的能力外,另一方面塑造了他較為獨特而公允的書學鑒藏觀念。

如在清初被推崇為“漢刻之甲”的《禮器碑》,沈曾植就認為京城鑒藏圈所推崇的宋拓本多有問題,而不應唯宋拓本為貴。沈曾植在光緒丁亥(1887)、戊子(1888)年間購得明拓《禮器碑》,來自京城琉璃廠澄清閣碑估杜生。杜生作為當時京城知名的文物商人,對碑帖拓本的交易基本遵守乾嘉以來重宋拓和初拓本的估值標準,并為當時著名的鑒藏家李慈銘、王懿榮所認可。故京城收藏圈一度盛傳沈曾植所得為《禮器碑》宋拓本,而為王懿榮等人所嫉。[8]368據(jù)《海日樓題跋》,另有帖估周生曾與沈曾植交往密切,先后欲售給沈自稱是宋拓本的《大觀帖》(4)沈曾植《大觀帖跋》:“己卯(1915年——筆者注)冬月,帖估周生復持《大觀》第十一卷來,言是常熟相國家物,紙墨純古,宋拓無疑。然各書人名氏暨后題款,字口已泐毛,不如此之精湛矣。”(沈曾植:《海日樓札叢·海日樓題跋》,錢仲聯(lián)輯,沈陽:遼寧教育出版社,1998年,第421頁。)周生所言“常熟相國家物”,指翁同龢所藏,沈曾植為翁同龢門生與袍侄,可見周生投人所好之帖估心理。、《寶晉齋法帖》(5)沈曾植在《寶晉齋法帖跋》中,考證自己所藏《寶晉齋法帖》為元末前之拓本。甲寅年(1914),周生持一部《寶晉齋法帖》來售:“言宋拓也。蟬翼淡墨,古香可愛。以之相較,彼本拓自前,然神采筆畫,濃淡既殊,亦遂各有勝劣?！?沈曾植:《海日樓札叢·海日樓題跋》,錢仲聯(lián)輯,沈陽:遼寧教育出版社,1998年,第431頁。)由此可見,雖然周生所持本較為古香可愛,然沈曾植以為他所藏元拓本因其泐缺處較少,亦有較大價值。等,沈曾植均對此持疑,并以為自己所藏諸本較周生所稱宋拓本更具鑒藏和書學價值。

沈曾植雖因其財力,多只能購買較為廉價的明清拓本,然他卻以卓越的書法審美能力,不僅能斷偽宋拓本,更能發(fā)見諸多明清拓本或覆本獨特的書學史價值。如在光緒己亥年(1900),他在揚州以“番餅一元”的低廉價格,購得明代覆本《禮器碑》一本,其言:

此覆本,出吳下,不知其祖自何氏?嘗見道光前拓,錢塘許文恪公所藏者,氈蠟精美,神采可愛。惜其作偽為心,不肯定其序跋,明其覆刻所自,否亦何憾臨川《廟堂》。光緒己亥,過廣陵,偶以番餅一元得此,視都中金題玉躞,貴人炫為宋拓者,為豚蹄而得溝車矣。[8]367

在此跋中,沈曾植不僅夸贊自己從揚州所得明覆本,更言他所見道光前拓雖為作偽,但其覆刻所據(jù)原本必然亦精美。除上兩種,檢錢仲聯(lián)整理的《海日樓題跋》,沈曾植鑒藏題跋的明拓本還有《昭仁寺碑》(圖1)、《九成宮醴泉銘》、《岳麓山寺碑》、《濟安侯廟碑跋》等,即使像《九成宮醴泉銘》本不過是“已加剜鑿之明拓本”,但沈曾植因它據(jù)原石拓得,故“盡是血肉具存,可資研味者。見宋拓后,乃知之。諸摹本能障眼識,不若仍游目于此。他日仍當尋未鑿者以備考”[8]375。

圖1 沈曾植藏《昭仁寺碑》明拓本

自1911年9月下旬,沈曾植避居上海,始其遺老生活,直至1922年去世。此間沈曾植與前清同僚李慈銘、劉世珩、陳衍、鄭孝胥、李瑞清等在上海組成了特殊的“遺民”群體,除或明或暗的政治活動外,詩文酬唱、書畫題跋成為他晚年生活的主要活動。作為同光體的代表人物,沈曾植在詩文中表達著一種清亡后遺老的創(chuàng)傷性記憶與焦慮心態(tài);而書畫藝術則成為他“安頓心靈的一方天地”[9],更多的是一種靜美雅致之境。故此時沈曾植更專心于碑帖書畫的鑒藏,是為晚清民初滬上金石收藏圈重要的核心成員之一。身處當時重要的文物交易中心,沈曾植在上海過眼金石書畫尤為繁復,因品鑒之精細深刻,成為此時滬上金石鑒藏大家。沈曾植的書畫收藏多由后人捐贈給浙江博物館,據(jù)統(tǒng)計,浙江博物館所藏沈曾植碑帖圖籍即有一千一百余種,其中“碑帖三百七十余件,有沈曾植親筆題跋者七十余種”[10]。沈曾植的書畫鑒賞能力,在當時得到了羅振玉和王國維的高度認同,如1916年黃彭年家大量書畫出售過程中,沈曾植的估價就起到了決定性的作用。除羅振玉外,當時康有為、陳筱石等收藏大家都參與競價購(6)見彭玉平:《新發(fā)現(xiàn)王國維致沈曾植手札七通考釋》,載《學術研究》,2011年第2期。另,《國家圖書館藏王國維往還書信集》(北京:中華書局,2017年),載王國維致沈曾植書信13通,沈曾植致王國維書信46通,時間為1915年秋至1921年,可見在客居上海時,沈曾植與王國維、羅振玉等人交往之密切。,王國維在致羅振玉的信(1916年8月29日)中言及:

其畫均請乙老看過,且定價。中有巨然長卷約五丈,乙老謂系元人摹本,前面似郭河陽,后面似巨然本色,渠謂不及所新得趙千里也。[6]427

王國維在信中又言:“惟乙老言畫共二箱,其明以后畫均帶學術性質(zhì),甚可寶貴,于滬上銷路則頗不宜。”[6]427由王國維的信中可見沈曾植對此時上海書畫市場交易的熟稔。故在12月5日羅振玉致信沈曾植更改購單名目時,稱沈曾植“滬肆估人,奔走門下者不少,時價如何,公知之既熟,當信鄙言不妄也”[6]434。

1916年6月8日在王國維致羅振玉的信中,王國維言在沈曾植處觀《澄清堂帖》,得以與羅振玉舊藏相比較,正可見此時沈曾植收藏之富:

晨詣乙老,見《澄清堂帖》一、三、四三卷,精拓,用淡拓,與公舊藏本異曲同工。又一本署《澄清堂帖上下》,拓亦佳,疑明人將不全原石改題卷數(shù)。其邢子愿、吳荷屋諸翻刻,乙老初亦有之。此帖乙老考得系施武子刊于海陵。澄清堂者,海陵之公署名,并謂此帖共甲乙丙丁戊五卷。趙子固極重此帖,蓋去淳化之偽,而附以元祐續(xù)帖也。[6]425

沈曾植在《明許靈長?？坛吻逄锰稀分性到y(tǒng)說明《澄清堂帖》施本、邢本、吳本之間的關系。沈曾植考得宋人施宿(字武字,1164—1222),刊《澄清堂帖》于海陵,明人邢侗(字子愿,1551—1612)、清人吳榮光(號荷屋,1773—1884)、潘仕成(1804—1873)均有翻刻本。沈曾植不僅收藏有施宿宋刻原本,亦集有明人吳周生本、明人邢侗來禽館翻刻本、明人許靈長摹刻本,以及清人吳榮光本、清人潘仕成海山仙館刻本,共五種明清翻刻本。通過對宋拓原本和諸翻刻本的比較,沈曾植以為他在壬寅(1902年)秋所得邢侗來禽館明刻本亦有較高的收藏價值,言“既考得施武子刻,以邢氏本副置施本之旁,麟趾鳳毛,殊足盡兩代賞會之致情,鐫刻之異勢利”。故沈曾植對自己所鑒藏的五種《澄清堂帖》明清刻本,甚為看重,以為“雖公慚卿,卿慚長,然五世同居,固是一家之盛事也”[8]429,由此足可見碑帖收藏在其晚年所成之系統(tǒng)性,已成大觀。

更為重要的是,沈曾植在此時對所收藏的碑帖進行題跋鑒賞的過程中,全面反思和總結(jié)了清代金石碑帖鑒藏觀念。此時的鑒藏重視版本的系統(tǒng)性,特別是他對以二王書法為核心的諸種刻帖系統(tǒng)進行整體性的品鑒與收藏,從而對以閣帖為核心的諸種刻帖進行了全面重估。據(jù)《海日樓題跋》,沈曾植僅對諸種《蘭亭》版本的題跋就多達51篇,大體勾勒出清末所見諸種《蘭亭》傳本的源流,并得出一些重要結(jié)論,可謂現(xiàn)代《蘭亭》學研究的前提與基石。如其題《舊刻秘閣續(xù)帖本蘭亭敘跋》言:“南宋覆刻定本,用意精到,往往并石紋泐一一模出,其標賞特重肥本。蓋肥在瘦前,宋季已為難得?！盵8]385據(jù)石泐紋理判斷拓本年代,并以為肥本在瘦本之前,顯示他對宋拓本、摹本、覆本之間細微差別的熟稔與把握。又如他言“唐?！斗G帖》,傳本較多,大抵皆神龍支裔”[8]393(《唐模賜蘭亭跋》),對神龍本《蘭亭》的價值進行了重估與厘正。在《閣帖》的鑒藏上,沈曾植先后收藏有宋拓本、南宋紹興國子監(jiān)本、明肅府本、袁本(袁樞、袁賦誠本)、潘本(明潘允亮本)、顧本(明顧從義本)等,總結(jié)《淳化閣帖》諸傳本曰:

《閣帖》傳本,自潘、顧、肅藩以及北方別本,上至天府三希堂,同出一源,惟泉本別為一家。雖新舊刻刻各不同,大體要各自相合。[8]426

明代袁本、潘本、顧本均覆刻自宋賈似道本,張廷濟以為三本同摹自一本,而沈曾植通過比對印識、銀綻紋等細節(jié),得出潘本即袁本、潘本與顧本不同出的結(jié)論。沈曾植珍藏40年之久的明拓《閣帖》,據(jù)翁方綱《肅本考》,以之為一明代未經(jīng)補刻的原本。[8]426

總之,在上海蟄居期間,晚年沈曾植通過對碑帖的反復鑒賞研習,通過題跋對所寓目和摹習的諸刻帖進行了深刻的理論總結(jié),此種重回二王法帖傳統(tǒng)的意識,顯然是對清代金石學興盛以來一味重視碑拓而輕視明清刻帖傳統(tǒng)的一種撥正。

二、從獨尊北碑到碑帖互證——清末民初書學理論的轉(zhuǎn)捩與演進

清末民初的書學界,伴隨著社會政治生活的巨變,不僅書法創(chuàng)作風氣有所轉(zhuǎn)變,書法思想亦發(fā)生了深刻而復雜的更生與嬗變,其中最為主要的趨向即為此時以沈曾植為核心的滬上遺老群體由獨尊北碑之美的碑學風尚轉(zhuǎn)而強調(diào)碑帖之間的相互融通。有學者總結(jié)到,此時“沈曾植的碑帖互融、鄭孝胥的納碑入帖和曾熙、李瑞清的以帖補碑等做法說明,碑派書法已開始跳出相對狹隘和純粹的碑學理論界限,向著更為廣闊和多樣的天地演進”[11]。毋庸置疑,這個更為廣闊和多樣的天地,即為傳統(tǒng)書學向現(xiàn)代書學的轉(zhuǎn)捩和演進,如羅振玉在1913年與沈曾植的信中所言,“私謂金石之學,自宋至于乾嘉皆迭因時代,至今方為結(jié)果,則已屆歇絕之時”[6]385。在清代金石學與書學思想邏輯完成與嬗變上,1911年到1922年間沈曾植在上海的書法創(chuàng)作和書學思想起著關鍵作用。王蘧常在《沈寐叟年譜》中稱贊其師曰:

是年(1921年),公鬻書自給。初公精帖學,得筆于包安吳,力主運指。壯契張廉卿裕釗,嘗欲著文以明其書法之源流正變及得力之由。晚年由帖入碑,融南北書流為一冶,自漆書竹簡石經(jīng)石室,無不涉其藩籬。逪從變化以發(fā)其胸中之奇。幾忘紙筆,心行而已。論者謂三百年來,殆難與輩,海內(nèi)外輦金,求書者穿戶限焉。[12]

沈曾植、鄭孝胥、李瑞清等晚清遺老,都在滬上鬻書,聲氣相通,塑造著此時書壇一種融南北書風為一體的新風尚。尤其突出的是,沈曾植在諸多書畫題跋中,對從阮元到康有為的南北分派論和尊碑思想進行了一種邏輯上的否定,以辯證綜合的思想調(diào)停、綰和了清人碑帖對立的剖判方式。

沈曾植的碑帖相融觀念,主要體現(xiàn)在其《張猛龍碑跋》和《敬史君碑跋》兩文中。在《張猛龍碑跋》中,他說:“昔嘗謂南朝碑碣罕傳,由北碑擬之,則《龍藏》近右軍,《清頌》近大令?！盵8]371這里沈曾植以風格比擬法融合碑帖審美,以為作為隋碑第一的《龍藏寺碑》近大王書風,純和蕭遠;而《張君清頌碑》(《張猛龍碑》)則近小王書風,頓宕激昂。當然此種論述是對包世臣《藝舟雙楫》所言“《張猛龍》足繼大令,《龍藏寺》足繼右軍”[13]646的一種發(fā)揮。而在《禪靜寺剎前銘敬使君碑跋》中,沈曾植則大膽總結(jié)道:

北碑楷法,當以《刁惠公志》、《張猛龍碑》及此銘為大宗?！兜笾尽方笸?《張碑》近小王,此銘則內(nèi)擫外拓,藏鋒抽穎,兼用而時出之,中有可證《蘭亭》(定武)者,可證《黃庭》(秘閣)者,可證實淳化所刻山濤、庾亮諸人書者,有開歐法者,有開褚法者。蓋南北會通,隸楷裁制,古今嬗變,胥在于此。[8]373

在此,沈曾植更以為《刁惠公志》(又稱《刁遵墓志》,見圖2、圖3)近右軍之法,他以溯源之法,判定《敬使君碑》的書寫方式,既可證定武《蘭亭》和秘閣本《黃庭經(jīng)》之出處,亦可證實南朝書法之來源。此種以碑證帖、南北匯通的觀念實是對康有為獨尊北碑觀念的撥正,亦是對阮元所論帖學大壞而當學碑之論的一種否定。(7)需要指出的,學界常認為沈曾植的碑帖互證觀來自包世臣《藝舟雙楫》:“《張猛龍》繼大令,《龍藏寺》足繼右軍,皆于平真通達之中,迷離變化不可思議?！?參見王守民:《從沈曾植的“南北互證”到陸維釗的“碑帖并舉”——沈曾植、陸維釗碑派書學觀置比較》,載《書法研究》2016年第4期。)毋庸置疑,在書法創(chuàng)作上沈曾植深受包世臣筆法之影響,但上引《藝舟雙楫》以《張猛龍碑》和《龍藏寺碑》分別比擬大小王書風,只是一種取喻。《藝舟雙楫》作為清代書學思想的代表,尊碑抑帖的思想是非常明顯的。我們認為,沈曾植碑帖互證的觀念,或直接來自翁同龢的影響。沈曾植作為翁的門生與同鄉(xiāng)袍侄,交往密切。翁同龢較早地質(zhì)疑了南北分派之論,如其在《古緣萃錄碑帖二卷跋》(1903年)中言:“夫有宋諸刻,縱多雜糅,山陰法聲賴以津迷論者,乃于北碑南帖強為軒輊已偽矣。”見謝俊美編:《翁同龢集》,北京:中華書局,2005年,第1016頁。持此南北匯通的觀念,沈曾植并不以二王書帖為核心的叢帖、匯帖為古代書學傳承的阻礙(8)如康熙年間的楊賓在《大瓢偶筆》所批評的:“唐人最好書,然無集古人書匯為一帖者,有之,自賀監(jiān)鉤填始。至南唐乃入石,南、北宋遂有三十余種之多,明末至今,幾至百種,而惡不可言矣?！币姶逘柶竭x編:《歷代書法論文選續(xù)編》,上海:上海書畫出版社,2012年,第570頁。,晚年沈曾植系統(tǒng)收藏了從宋代以來的如絳帖、澄清堂帖、博古堂帖、寶晉齋法帖、式古堂法帖、至寶齋法帖、真賞齋帖(圖4)、三希堂法帖等諸多叢帖版本,認為這刻帖拓本雖存在著摹刻不精的明顯缺陷,但據(jù)其中一些較好的刻帖是可以追溯到二王書法的神采情致的(圖5、圖6)。故他總結(jié)刻帖的價值時言:

刻法帖與仿刻宋、元舊拓書籍同例,當具源流所自,行款題記,一一存真,則古帖之面目不亡,而后之學者亦可據(jù)形跡以追溯神明所自。蓋神明雖妙手不能傳,形跡之傳,非輔之以確據(jù),不能堅后人之信。元祐、淳熙兩《續(xù)帖》,皆刻存圖記,集帖舊法,故如是也?！赌亍房汤顕乐?《停云》詳墨跡而略石刻,遂開后來草率之法。《戲鴻》之后,無足論矣。[8]435

圖2 沈曾植藏《刁遵墓志》“彝”字未泐本

圖3 沈曾植題《刁遵墓志》“彝”字未泐本

圖4 沈曾植題《真賞齋帖》拓本冊

圖5 沈曾植藏渤海藏真本《蘭亭序》

圖6 沈曾植藏明刻褚?！短m亭》“領”字從“山”鑿損本

宋朝元祐七年、淳熙十二年間兩次所刻的《秘閣續(xù)帖》,作為補《淳化閣帖》和《秘閣》所不載之法書,均是摹勒上石而成,沈曾植特拈出其具有“刻存圖記,集帖舊法”的書學史意義。清人常對刻帖傳統(tǒng)有著強烈的批評,如清人錢詠在《履園叢話》中認為,這些采集前人書跡入石而再拓成的刻帖,“其中優(yōu)劣之各殊,椎拓之先后,真?zhèn)沃煜裏o序,紙墨之濃淡不同,未可同日而語也”[14]。乃至康有為《藝舟雙楫》得出結(jié)論曰:“碑學之興,乘帖學之壞也?！鄙蛟矂t指出如明人章藻摹勒上石而成的《墨池堂選帖》(《墨池》),其刻例最為嚴謹,而從文徵明開始刊刻的《停云館帖》(《停云》)和董其昌摹刻的《戲鴻堂法帖》(《戲鴻》)則刻例不嚴謹,不能追溯晉朝法書之形跡。沈曾植珍藏有宋拓殘本《太清樓續(xù)帖》二冊,凡前后四次題跋,比較北宋三大刻帖風格曰:“蓋《閣帖》最敦古,《大觀》最豐逸,此帖則以清疏瀟灑見標韻,一時鐫勒風尚各殊。”[8]405沈曾植實際重新厘正了傳統(tǒng)刻帖的價值體系,以為《淳化閣帖》、《大觀帖》(《太清樓帖》)和《太清樓續(xù)帖》,各有風尚,不應厚此薄彼。從書學審美價值上,表彰他所藏宋拓《太清樓續(xù)帖》:“拓墨色不極黑,而淹潤柔膩,神韻彌勝,皆從墨跡摹入,故筆勢輕重起伏,書意可尋?！盵8]405從此拓本冊中,亦可見古人書寫過程中的“使轉(zhuǎn)之妙”,更可追晉人書法神韻。故沈曾植對刻帖的高度重視,是從帖學角度支撐了其碑帖融合的觀念,因刻帖實際既是帖學的傳統(tǒng),又需依據(jù)拓工的技術鐫刻入石,故對刻帖的鑒賞正需對碑帖持通融平正的立場。

在明清之際,刻帖上石之風盛行,其中以明人陳元瑞為代表,先后刻有《玉煙堂帖》《寶晉齋帖》《秀餐軒帖》《渤海藏真帖》《一概園帖》五種,是為將法書書寫與刻工技藝完美結(jié)合的典范,其中尤以《渤海藏真帖》中的《靈飛經(jīng)》最為聞名。而沈曾植對所經(jīng)眼的《玉煙堂帖》《秀餐軒帖》亦給予了較高的評價,以其為多從舊拓原本摹出,故與宋拓多接近,是“近代佳刻”。甚至認為清人孫巫廷所輯《至寶齋法帖》(圖7)中的《曹娥碑》乃是從原本摹出,具有重要的摹本價值。對于刻帖的此種高度評價,實際上否定了簡單將碑和帖對立起來的二元觀念,回到明末清初刻帖風氣中的碑帖并重的觀念。實因在宋、元、明三代,在二次、三次摹刻和翻刻過程中,所謂帖學有時即是碑學,無法完全分離,此為沈曾植研究碑帖所持通融觀的歷史基礎。從碑學和帖學相通融的視角出發(fā),沈曾植引劉熙載《書概》“北書以骨勝,南書以韻勝;然北有北之韻,南有南之骨也”之論,進而引申為“實則南骨即北骨,北韻即南韻”[15],最終在“骨”“韻”審美元范疇上做了統(tǒng)合性的同一。故沈曾植雖繼承了包世臣的北碑思想,又糾正了其書分南北的刻板性理解,故可稱為對清代碑學思想的一種完結(jié)與轉(zhuǎn)捩。

圖7 沈曾植藏《至寶齋法帖》拓本冊

需要指出的是,此種碑帖融合觀念是為晚清民初士人的共識,如羅振玉亦是批評阮元的南北書派論,以為“予以為時有先后,書有工拙,則有之。而謂南北分派,則未允”[16]。與沈曾植之于刻帖的態(tài)度一致,羅振玉亦反對翁方綱詆《澄清堂帖》為南宋坊肆所刻的觀點,認為:“蓋閣學(指翁方綱)心意中,久牗于王知微所摹勒之右軍書,以為山陰真面目盡在于是。日低首下心于《淳化》官帖,其平生贊仰疏記官帖之語,殆不下數(shù)萬言。”[17]認為包括“澄清堂帖”“式古堂帖”“停云館帖”等刻帖系統(tǒng),自有其價值。與沈曾植一樣,此種觀念實際推翻了以《淳化閣帖》為唯一刻帖標準的帖學傳統(tǒng)。同時期的鄭孝胥,與沈曾植隱于滬上,在共同研討碑帖過程中,亦是“治碑學帖學于一爐”[18]而成自己的書法風格。李瑞清則提出“碑帖理宜并究,短札長箋,亦法南朝,殿榜巨碑,宜遵北派”,他以為定武《蘭亭》為論古今書法之源流變遷的一大“關鍵”,“非阮云臺奮其私說所能革命也”。[19]可見與清代中期書學風尚不同,晚清民初諸士人已經(jīng)意識到南北書派二元論觀念之偏頗,多有所糾正。又如,葉昌熾在全面整理碑刻文獻的過程中中依據(jù)書法史發(fā)展的實際情形討論隋書時亦提出:

尤可異者,前人謂北書方嚴遒勁,南書疏放妍妙,囿于風氣,未可強合,至隋則渾一區(qū)宇,天下同文,并無南北之限。乃審其字體,上而廟堂之制作,下而閭巷之鐫題,其石俱在,未有如世所傳法帖者。豈平陳之后,江左書派亦與國步俱遷乎?以此愈可知宋時閣帖,輾轉(zhuǎn)響拓,鐘、王、郗、謝,半由虛造。余嘗欲輯《隋石記》以明書法流派,覺阮文達南、北書派之說猶不免調(diào)停之見,覃溪論唐初歐、褚諸家,一歸于山陰法乳,更為町畦未化也。[20]

葉昌熾雖極力批評了閣帖體系的傳摹失真,與沈曾植對法帖系統(tǒng)的抉微識真的通融觀念不同,但他亦批評了從阮元到康有為將碑帖對立的捍格之見,特別是翁方綱(覃溪)以唐人書為晉人書風的簡單傳承的觀念。

由上,沈曾植和葉昌熾等晚清民初學者,均是將碑帖看作古代書法源流中的共同因子,既肯定刻帖系統(tǒng)獨特的書法史意義,又認同出土碑刻所保存古人書法原貌的考古學價值。實際上隨著清代傳拓技術的發(fā)展,特別是拓本冊頁的流行,當諸多金石拓片被裝幀為書帖形式,碑石金文實際上出現(xiàn)了“帖化”,在晚清士大夫精神世界里均衍化為古代書法藝術作品的整體。沈曾植、葉昌熾作為置身于傳統(tǒng)和現(xiàn)代過渡期的一代學人,他們對古代碑帖觀念的通融性總結(jié),一方面是站在有清一代金石學鼎盛的歷史基礎上,另一方面則是站在現(xiàn)代學術的起始處對古代書學傳統(tǒng)作出了一種歷史的完結(jié)。

三、從“善隸書為尊”到“古今書體雜形”——古典書體觀念的完善

沈曾植書學通融的思想,實與其政治思想觀念一脈相承。1907年沈曾植任安徽提學時,一面倡導設存古學堂,以習舊學,另一方面又支持取外國大學高等教法為用,其施政思想顯然是一種中西調(diào)停的理念,如他所言:“設學堂不必改書院,講西學不必廢時文,兩利并存,合輯之術在調(diào)停?！盵21]35故沈曾植的碑帖融合論,是為沈曾植中體西用、中西通融價值觀的一種學術體現(xiàn)。而此種通變思想,落實在書體源流理論上,與清代碑學思想一味尊崇隸書不同,沈曾植從書法發(fā)展史的復雜性出發(fā),更多地強調(diào)“古今書體通變”的重要性,如其“論行楷隸篆通變”曰:

楷之生動,多取于行。篆之生動,多取于隸。隸者,篆之行也。篆參隸勢而姿生,隸參楷勢而姿生,此所通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古,隸參篆勢而質(zhì)古,此通乎古以為變也。[22]

此為對包世臣北碑審美理論的一種引申,包氏《歷下筆譚》言:“北碑體多旁出,《鄭文公碑》字獨真正,而篆勢、分韻、草情畢具?！盵13]651從書勢審美上,包世臣以為《鄭文公碑》雖是真體,但具篆書之勢、八分之韻和草書之情,實包孕諸體之美。沈曾植則擴而廣之,以為諸書體之間本即具古今相參、通變相溶之內(nèi)在的統(tǒng)一性。

1913年與沈曾植相友的劉世珩(1874—1926)(9)褚德彝《金石學錄敘補》:“劉世珩,字聚卿,號蔥石,又號檵庵,安徽貴池人。光緒甲午舉人,官度支部右參議?！币娎钣鰧O、陸心源、褚德彝:《金石學錄三種》,桑椹點校,杭州:浙江人民美術出版社,2017年,第226頁。,作為同時寄居于海上的晚清遺老,此年收藏了《宋拓二體石經(jīng)》和《天發(fā)神讖碑》拓本兩種,先后邀請沈曾植、李瑞清、鄭孝胥、葉昌熾等人進行賞鑒與題跋,成為借此討論古代書體源流的重要學術活動。特別是在對《天發(fā)神讖碑》的作者和書體界定的研討中,沈曾植在題詩中借此思考了古代書體的流變問題,提出了“古今雜形”的理論觀念。作為吳地出土的古碑刻,《天發(fā)神讖碑》(圖8)在書體上具有篆隸之間的奇古性,故其作者、風格和來歷等一直爭議較大。沈曾植在其五言長詩《劉蔥石參議天發(fā)神讖碑》中,同意宋人黃伯思之論,以及顧炎武、王澍等人的闡發(fā),以為《天發(fā)神讖碑》書者即為皇象。劉世珩則從宋人周暉、明人盧公武之論,以為書者為蘇建(《國山碑》書者);而葉昌熾則發(fā)新論,以為朱育所書。沈曾植均不從劉世珩、葉昌熾二家之說,以為“葉侯(指葉昌熾)新論朱育攄,我感奇字窺關樞”?！短彀l(fā)神讖碑》的奇字何以可窺關樞呢?沈曾植以為從此碑實可窺探在后漢時期書體源流的復雜性。其詩言:

休明書源史闕疏,得非遠祖中郎乎?當年避怨適吳會,顧侯從學琴書俱。(10)參見錢仲聯(lián)對此詩的注解。錢仲聯(lián)注釋詳細而精到,此詩足可窺沈曾植書學之精博。見沈曾植:《沈曾植集校注》,錢仲聯(lián)校注,北京:中華書局,2001年,第570頁。

此段是說皇象(字休明)書跡罕見,其筆法傳授歷史上亦一直不清楚,從此碑或可證來源于蔡邕(中郎)筆法。《天發(fā)神讖碑》為蔡邕避怨江南時,傳授筆法于吳國顧雍(顧侯)、皇象等人,進而形成了江南的筆髓系統(tǒng)。沈曾植以此碑書風與蔡邕《篆勢》相較,以為可證古篆之風格的復雜性,其言:

我嘗察精兼擬似,證之《篆勢》論奇觚。揚波振撆狀明白,短身紓體情研摹。從懸衡編各翾跂,不方不圓渺斜趨。詰屈誠非研桑計,焚缊或會蒼沮初。[4]573

此引發(fā)自蔡邕《篆勢》(衛(wèi)恒《四體書勢》載)論古篆的書寫審美風格。沈曾植以為借《天發(fā)神讖碑》,可從皇象追溯至蔡邕之書寫風格,近而可窺測倉頡、沮誦作書之象形階段。特別是《天發(fā)神讖碑》非篆非隸、似篆似隸的書寫,較為完整地保存著篆書變?yōu)殡`書的歷史過程。故其言此碑“茲非斤權昭版體,亦異三體傳經(jīng)儒。倘復斯文采斯喜,所謂古今雜形歟”,指出此碑書寫既可謂采自李斯之小篆,又可謂采自漢代賈魴作《滂喜篇》之隸書,即是“古今雜形”的代表。在《護德齋涉筆》中,沈曾植又引《四體書勢》“隸勢”曰:

“修短相副,異體同勢”,“奇姿譎誕”,“靡有長制”(中郎《隸勢》)。“蔡邕采斯、喜之法為古今雜形,然精密閑理,不如淳也?！卑?異體同勢,即所謂古今雜形也?[8]305

至此,沈曾植將《天發(fā)神讖碑》作為蔡邕筆髓系統(tǒng)的表征,即兼具李斯之篆體和《滂喜篇》之隸體,是為古今雜體、異體同勢之實體呈現(xiàn)。由此,沈曾植甚至提出“蔡氏分法即鐘氏隸法”之論,認為蔡邕的八分與鐘繇之隸書實際是雜體相通的:

凡此諸文,固非修短纖濃,波點相資,無以呈其意勢。世間相傳《夏承》《華山》諸碑,不必果出伯喈,要自承其家法。以碑證語,梗概可思?！稌ā贩Q鐘太傅“點若摧陷,擿如雨驟,纖動如絲,輕重如云”,與伯喈語若合符節(jié)。蔡氏分法,可知即鐘氏隸法也。[8]308

沈曾植的古今雜形之論,是在清代金石學基礎上,以碑帖互證而得出的古代書體演變規(guī)律。古代書體演變絕不是簡單的線性、遞進關系,而是一種復雜的、交叉性的包孕式發(fā)展。在漢末魏晉鐘繇、蔡邕的書寫時代,書體的分化演變才逐漸清晰和完備,諸多漢碑和北碑以及出土漢簡中依然存留有上述書體演變的復雜性。李慈銘在評《王偃墓志銘》(全稱《魏故勃海太守王府君墓志銘》)時,亦認識到此志“字尤古秀,極有篆隸法,首尾無一剝蝕,今日出土之石以此為最”[23],顯然書體純一性的界別意識是無法說明此種奇古雜形式的書寫的。故從書法材料史的角度而言,確實可以說“古今雜形”是沈曾植“南北匯通”觀的“歷史依據(jù)”[24]。正如當代學者所論書體演變是一種“復式蟬聯(lián)的異化運動”[25],沈曾植的古今雜形理論實具有現(xiàn)代書學的開創(chuàng)與奠基意義。

需要指出的是,沈曾植的古今雜形理論實受近代以來甲骨文和西北漢簡等出土材料的直接影響。因與羅振玉、王國維交往篤密,沈曾植實際是羅、王整理殷墟文字和西北漢簡的第一批讀者。(11)1910年12月初羅振玉致信沈曾植,并贈送其《殷商書契》二十四卷(前四卷為拓本,后四卷中文字兩卷、字說一卷、敘錄一卷)。(《沈曾植年譜長編》,北京:中華書局,2007年,第353頁。)又,1921年沈曾植在與羅振常的信中,托羅購買《殷墟待問篇》《殷墟貞卜文字記》和《殷墟古器物》三種。(《沈曾植書信集》,許全勝整理,北京:中華書局,2007年,第178頁。)在1921年2月27日與羅振玉的信中,沈曾植曾詳細闡發(fā)了《流沙墜簡》之于書法史的意義,其言:

今日得正月廿七日書并《流沙墜簡》樣紙,展示煥然,乃與平生據(jù)石刻金文懸擬夢想儀型不異,用此知古今不隔,神理常存,省覽徘徊,頓復使滅定枯禪復反屬旬生意?！秹嫼啞分胁恢姓虏莘?有今隸否?續(xù)有印出,仍望再示數(shù)紙。余年無幾,先睹之愿又非尋常比也。[21]190

據(jù)此可見,沈曾植對于新出土文獻的高度重視,興奮之情溢于言表,實因這些新出土漢簡正可印證其古今雜形的書法史理念。如王國維在《簡牘遺文考釋》第六簡時指出,此簡中的“衣”“褚”字中的“衣”部均用篆體,“知此書出于西漢人手,其時隸法尚未備也”[26]129,亦是從出土實物上指出了此種古今雜形的書體發(fā)展過程。不出沈曾植所料,《流沙墜簡》中正有章草體式,作為晚輩的王國維似乎受沈曾植的影響,在《簡牘遺文考釋》評析第二十一簡時亦著重凸顯出章草的書體史意義:

此簡章草精絕,雖寥寥不及二十字,然使過江十紙猶在人間,不足貴也。張、索遺跡,唐人已不及見,況此更遠在張、索之前,一旦寓目,驚喜何可量耶![26]144

更為重要的是,王國維直接運用沈曾植碑帖互證之理念,以《閣帖》《二爨碑》等共證漢簡中所見章草、草、隸、楷等諸體共存的歷史現(xiàn)象。在《簡牘遺文考釋》中,王國維指出第六十七與七十五紙片(圖9):

諸簡牘中,唯此及下第75書與《屯戌叢殘·簿書類》三十二至三十五四簡為草書,與秘閣所載晉以來尺牘書體相同。此外皆章草,否則亦存章草及隸書遺意。其章草書具年月,則與《屯戌叢殘·稟給類》第十一簡,有“建武三十一年”字,第十二簡有“永平十一年”字,然則前人謂章草始于章帝者,殆不然矣。又神爵四年簡《屯戌叢殘·烽燧類》第二十二。與《二爨碑》頗相近,為今楷之濫觴。至永和二年簡《屯戌叢殘·簿書類》第二十三。則楷七而隸三矣。魏景元四年簡《屯戌叢殘·雜事類》第五十六。則全為楷書。此卷魏晉以后諸書,楷法亦大備。昔人疑鐘太傅諸帖為傳橅失真,或贗作者,以此卷證之,確知其不然也。此有關于書體之沿革,故附著之。[26]164

圖9 王國維、沈曾植所見《流沙墜簡》第六十七紙片(右)、七十五紙片(左),出菖蒲海北

顯然從沈曾植到王國維,不僅據(jù)古代金石學,更據(jù)出土漢簡,證實了古今雜形的歷史過程,在一定意義上推翻了古典書學的線性發(fā)展觀。在對作為精神史的書體風格的回溯與重現(xiàn)中,古代書法傳統(tǒng)的復雜性與開放性成為清末民初一代學人反觀自照的歷史圖景與美學世界。

不僅如此,沈曾植還在書法創(chuàng)作上積極摹寫新出土西北漢簡,王蘧常在追憶其師晚年書風之變時,亦指出了此種歷史事實:

先生于唐人寫經(jīng),流沙墜簡亦極用力,晚年變法或亦得力于此。其學唐人寫經(jīng),捺腳豐滿,尤他人所不能到。常言“摹流沙墜簡,當懸臂拓大書之,取其意而不茍形似”。[27]

據(jù)此,有學者指出,沈曾植稱得上是“簡牘書法實踐的第一人”[28]。從此意義上言,沈曾植的書學創(chuàng)作和理論超越了清代金石學思想,一只腳已經(jīng)踏入了現(xiàn)代書學時期,是為現(xiàn)代書法審美思想的肇始。