金美玲

(浙江音樂學院 音樂教育學院,浙江 杭州 310024)

藝術歌曲作為一種聲樂體裁,從20世紀20年代在中國落地生根始,至今已走過百年,成為我國聲樂表演、教學領域中的重要部分。百余年間,作曲家們創(chuàng)作了大量的經典藝術歌曲。歌曲所選詩詞從《詩經》到現代詩作皆有,唐詩和宋詞最受作曲家青睞,如近代藝術歌曲的奠基之作——青主的《大江東去》(1920)、《我住長江頭》(1930)等。這些以古詩詞為題材的藝術歌曲通常風格典雅、情感細膩,具有較高的藝術性。雖說在現今的藝術歌曲中,以元曲為題材的作品遠不如唐詩宋詞那般常見,但亦誕生了部分佳作,其中以高為杰的《元曲小唱(三首)》(2013)為典型。

元曲包括雜劇和散曲,是元代文人創(chuàng)作的與唐詩宋詞品味接近的藝術體裁,其產生之初即可入樂演唱,且與傳統(tǒng)戲曲緊密關聯?！对〕?三首)》所選曲詞為元代流行的三首小令(屬散曲的一種),其曲詞在現代語境中被重新譜曲,以新的方式演繹舊詞的內容,形成了獨特的藝術風格。

一、“雅俗之間”的審美特質

高為杰在談及《元曲小唱(三首)》的創(chuàng)作時提到:“唐詩高貴,宋詞婉雅,元曲俚俗,各得其妙,各美其美?！盵1]可見作曲家以元曲為題材進行創(chuàng)作是經過對幾種文學體裁的對比、考量之后而為之。相較而言,元曲不如唐詩、宋詞那般具有強烈的浪漫、幻想氣質,而是一種俚俗性的、具有生活氣息的文學形式。在韻律和語言描寫方式上,元曲都與其他詩詞不甚相同。其對于曲詞的格律雖有要求,卻不如唐詩、宋詞那般嚴格,可以在既定的詞格上有所變動,如加入襯字等。更加自由的詞調格律雖使其韻律美感稍減,但更利于情感的釋放。不同于傳統(tǒng)詩詞以抒情表意為先,以對心理流程的刻畫為主,曲家慣用更生活化、更急迫夸張的動作去表達內心。曲中人物的心意多以明確的動作行為而不是心理行為動詞來表達。[2]這便使得元曲的曲詞通常易于理解。以《紅繡鞋·歡情》為例,前三句連續(xù)用了八個動詞描寫熱戀中的情人幽會情景:挨著、靠著、看著、笑著、聽著、數著、愁著、怕著,其中前六個皆為明確的動作行為。如元代周德清言:“造語必俊,用字必熟,太文則迂,不文則俗;文而不文,俗而不俗,要聳觀,又聳聽。”[3]由此可見,元曲作家們在寫作中本就處于“雅”與“俗”之間的地帶,既追求通俗易懂,又不至于落入俗套。

元曲的“介于雅俗之間”的審美特征與高為杰的音樂創(chuàng)作理念是不謀而合的。早在20世紀80年代,高為杰便提出“跨步音樂”的概念,其中一部分就意指雅與俗之間的跨步,能同時吸引雅俗兩類聽眾的音樂。[4]高為杰寫作《元曲小唱(三首)》時具有明確的目標,他在談及該作的創(chuàng)作時明確說道:“我這個曲子的定位就是要寫成非常通俗的、雅俗共賞的。”[5]作品既有動人的旋律,調式、和聲、配器的運用也與傳統(tǒng)相近,但同時也未失掉作曲家的個性,現代性的音樂語匯被糅合在和諧的音響之中,使作品也具有了鮮明的時代性。

作為一部套曲,《元曲小唱(三首)》包含三首歌曲和一首《間奏曲》,分別選取了徐再思的《折桂令·春情》、貫云石的《紅繡鞋·歡情》、馬致遠的《落梅風·薔薇露》三位作者的作品進行創(chuàng)作。將不同詞人的作品融入一部套曲中,是高為杰故意為之,據他所言:“我要把不同作者寫的元曲曲詞連起來成為一個故事?！盵5]三首曲詞在感情上恰好構成女子從相思到熱戀最后被拋棄的愛情悲劇故事。實際上,元曲中成套存在的曲詞并不少見,如馬致遠的《瀟湘八景》等,作曲家完全可以僅以一位詞作家的作品寫作套曲,但高為杰并未如此選擇?！对〕?三首)》的這種曲詞選擇,反而呈現了同一時代不同詞人對女子情思的不同角度的描寫。三首曲詞內部相對獨立,包含不同的情感表現和變化,在整體上又以女子情思統(tǒng)一全曲,連綴成一個情感的逐漸遞進、轉換的過程,構思堪稱精妙。

二、中西融合的創(chuàng)作特點

《元曲小唱(三首)》包含的三首曲詞均為元曲中較為流行的曲牌,在諸多戲曲唱段中仍有留存和沿用,但高為杰在創(chuàng)作中并未刻意地去引用或是演化幾首曲子本身的音樂素材,而是以一種具有個性化的創(chuàng)作方式進行了新的闡釋?？梢哉f,這部藝術歌曲與元曲本身的音樂關聯并不大,更多的是對宏觀的傳統(tǒng)音樂特色的借鑒,主要突出抽象的元曲氣質的表現。在該曲的創(chuàng)作中,作曲家避免使用過于復雜的音樂技法。難得的是,在簡單的音樂進行中,曲詞原有的情意被充分表露,且具有鮮明的文化烙印。

三首歌曲的曲式結構皆為簡單的單二部曲式,其中《折桂令》《紅繡鞋》兩曲皆有再現,《落梅風》則為并列的單二部曲式。結構圖示如下(圖1):

紅繡鞋引子AB尾聲aaba444448

落梅風引子A過門Babcd544246

由以上曲式圖示可見,三首歌曲的結構都較為清晰,樂句較方整。結合歌詞分析可以發(fā)現,這是將曲詞的韻律節(jié)奏和音樂發(fā)展充分結合的結果。以《折桂令》的A段為例,三個樂句對應的唱詞分別是“平生不會相思”“才會相思,便害相思”“身似浮云,心如飛絮,氣若游絲”。a、b樂句分別以大二度模進重復一次歌詞,不過a樂句的“不會相思”為向下二度模進,類似嘆息;而“才會相思,便害相思”向上二度模進,為進一步的強調。從“不會相思”到“害相思”,是為兩種情緒的對立,因而規(guī)模相當,進行到下一句“身似浮云,心如飛絮,氣若游絲”,詞的意境轉入另一范圍,描寫相思后的狀態(tài),因而需要更詳細的音樂闡釋,樂句規(guī)模自然有所擴充(見譜例1)。

譜例1 《折桂令·春情》第5～17小節(jié)聲樂旋律

在歌唱旋律的寫作上,五聲調式的運用成為樂曲的主導,頂真等技法的運用進一步加強了作品與民族性音調的聯系。三首歌曲的主調分別為bB宮雅樂、D宮、bB羽雅樂調式,特別的是作曲家不斷使用調式的轉換,使主音產生變化。主要采用兩種方式,一為在同一宮調內不斷變換調式,如《紅繡鞋》一曲,便是在D宮系統(tǒng)內,連續(xù)采用不同的五聲調式E商—#F角—B羽—D宮,使得每一句的主音產生變化,獲得不同的色彩;二是在不同的宮調系統(tǒng)間轉調,如《折桂令》的5～8小節(jié),便由G商調式直接轉向F商調式(見譜例1)。此外,三首歌曲的旋律多處于中音區(qū),音域跨度不大,以訴說式的音調為主,即便是在高潮處,也僅是悲呼式的進行。整體看來,歌唱部分更注重細膩的情感變化描畫,而不是大起大落的強烈對比。

相比聲樂旋律的簡單,該作的和聲更顯復雜,也更具特色。三首歌曲的和聲具有明顯的大小調和聲基礎,首先體現在三度疊置的和聲占據主要地位,其次四、五度和聲進行和導音向主音進行等功能性和聲運用較多,如《折桂令》15～16小節(jié)的屬七—主的進行等。但在運用大小調和聲創(chuàng)作的同時,作曲家也通過附加音和弦、突出二度、四度和聲等方式對其進行了充分的修飾,使得歌曲和聲的功能性削弱,增加和聲的五聲化色彩,從而形成一種具有功能性的五聲化和聲。

整體來看,《元曲小唱(三首)》的音樂風格并不前衛(wèi)。該作2013年首演時,高為杰已是古稀之年,正如他本人所說,這是一部后現代的回歸之作。[5]它不同于作曲家早年的探索之作,沒有過多復雜的技法、出格的和聲或是新奇的音色。這是一部偏于傳統(tǒng)的作品,但又具有鮮明的時代性。作品的調性是明確的,但多變的調式造成了主音的變化游離;半音和聲大量運用,但被五聲化后的音響效果并不顯尖銳。諸多元素構成了這一部具有鮮明民族性,又不乏作曲家個性的佳作。

三、《元曲小唱(三首)》的演唱風格分析

細看《元曲小唱(三首)》的譜面,其中指示演唱的記號并不算多,這給予了歌者更大的詮釋空間。作為一部以情動人的作品,對細膩情感的把握是演唱該作時首先要注意的地方。此外,對套曲的演繹,還需在演唱中充分表現三首歌曲之間的情緒遞進、轉換與變化,并有意設計套曲整體的情感發(fā)展,營造其故事性。對于語言的把握也需進一步和元曲的相關文化背景結合理解,引入戲曲的咬字行腔方法,對作品進行整體的演繹。以下將依據三首歌曲的演唱順序論述演唱時的技巧和風格演繹問題。

(一)咬字與行腔

元曲的創(chuàng)作與戲曲本具密切的聯系,因而在《元曲小唱(三首)》的演唱詮釋中,適當運用戲曲的咬字、吐詞、行腔、運腔方法,可以更好地體現該作的藝術特點。以幾個方面為例:

首先,在三首歌曲的演唱上,需要借鑒戲曲咬字的“五音四呼”規(guī)范。如《落梅風》整曲押“姑蘇”轍,屬于四呼中的撮口呼,口形較收縮,不利于情感的直接宣泄,而作曲家在“薔薇露”“荷葉雨”“人影孤”后面都加上了“哇”“啊”等開口呼的襯字,使其具有了戲曲中哭腔的特色。字音的自然過渡,更好地呼出內心痛苦的情感。

其次,還要借鑒古漢語聲調中的四聲,即平聲、上聲、去聲、入聲。實際上,作曲家在創(chuàng)作中已經考慮到了曲詞的語言聲調,在旋律的寫作上,充分地體現了漢字四聲的特點。如《紅繡鞋》中“數著”的“數”字是上聲(第三聲),譜曲中音調即為向上揚(見譜例2),演唱時需字頭半吐再往上挑,將上聲的發(fā)音過程表達清楚。再如《春情》中第一句“平生不會相思”等,旋律的起伏緊密貼合了歌詞的聲調走向(見譜例1),遵循了古人“依字行腔”的創(chuàng)作規(guī)律,所以演唱者更要注意咬字行腔的四聲特點。

譜例2 《紅繡鞋·歡情》第9～10小節(jié)聲樂旋律

在行腔上,可以結合戲曲的多種行腔運腔之法。如《落梅風》“眉梢月斜,人影孤(哇)”一句中的“孤”字,出字之前可以聲音斷開但不換氣,出字稍晚,稱為聲斷氣不斷;“恨薄情四時辜負”的“恨”字可以使用昆曲中的斷腔法,出字后即斷,然后再緊接著往下唱,以突出該句的情感核心——恨。

當然,古詩詞藝術歌曲如果全盤按照戲曲的演唱要求來歌唱,那必定會導致作品喪失藝術歌曲的審美和藝術特色。但適當地加入戲曲的吐字行腔方法,對這部與戲曲關聯深厚的作品的演繹必是增色添輝的。細看近年來流傳較廣的部分《元曲小唱(三首)》演唱版本,演唱者在聲音上往往有著美聲唱法要求的連貫圓潤,演唱也都細膩豐富有層次,整體具備較強的藝術感染力,但在咬字行腔上仍顯不足,仍然有諸多值得向戲曲借鑒之處。

(二)情感變化的詮釋與技巧處理

《元曲小唱(三首)》以《折桂令》為始,表現少女懷春,期盼情人歸來之情。該曲的整體音區(qū)并不高,對演唱者的考驗主要集中在微妙的情緒變化和細膩的情感表達上。前兩句歌詞“平生不會相思”“才會相思,便害相思”分別反復一次,由此“相思”一詞便連續(xù)出現六次,每一處“相思”的演唱都應凸顯細微的情緒變化,從無到有再到重,逐步加深。并且后一句“才會相思,便害相思”在情感上并非單一,而是幾種情感的交織:喜悅、痛苦、稍帶抱怨和嗔怪。因而這一句的情感狀態(tài)應當表現出不同,力度上形成弱—強—弱的起伏,同時速度也相應地從慢到快到慢。而后的“身似浮云,心若飛絮,氣若游絲”一句是害了相思病后的少女身、心及精神的三種狀態(tài),從浮云到飛絮再到游絲,三種狀態(tài)逐步加強對“弱”形象的描寫。在聲音處理上,也應一句比一句弱,但聲音的弱必須在完全的呼吸支撐之上,在演唱該句時身體應放松,氣息下沉,在橫膈膜以及腰腹吸氣肌群的充分運動中達到高位置弱聲演唱的效果。

B段的“空一縷余香在此,盼千金游子何之”一句是情感的轉折,從之前的哀怨轉向期盼,趨于明朗和熱烈。在演唱處理上,可使用更明亮和飽滿的音色演唱,但不宜過強,以免與前句相差太大,兩種情感的變化應自然地過渡。歌曲最后的“燈半昏時,月半明時”回歸到思念之苦的表現,歌詞中對景物的描繪是內心情感的寫照,但此處的思念之情表達和樂曲開頭幾句有所區(qū)別,夜半的相思是經過期盼之后的失望,相較開頭更加哀怨,故演唱時應將其中陰郁、暗淡的情緒表現出來。

《紅繡鞋》一曲在套曲中屬于明確的對比部分,其情緒和前后兩曲形成鮮明對照。此曲一掃前曲的壓抑,情緒更為舒展,如春風化雨,清新舒緩?！鞍ぶ薄翱恐薄翱粗薄靶χ薄奥犞薄皵抵薄俺钪薄芭轮卑藗€連續(xù)的動詞生動地刻畫了該曲的音樂形象(見譜例3),即情人約會的熱烈的愛情場面。在演唱中要富于動感,以滾動的氣息托起聲音流動,咬字需注意突出其中的動詞,將八個動詞的字聲演唱出來。

譜例3 《紅繡鞋·歡情》第5～10小節(jié)聲樂旋律

其后的“四更過情未足,情未足夜如梭”一段是整部套曲中最為舒展、流暢的唱段。該段的音域到達了高聲區(qū),情感釋放較為張揚,且旋律中附點、切分節(jié)奏和八分、四分音符的組合律動感十足,因而在演唱中需要放松身體,咬緊字頭,字身充分展開,自如滾動地運腔,如此方能暢快淋漓地表達這一段的歡情。例如在高音處的“更”字,部分歌唱者會將其處理為“jing”,但筆者認為唱“geng”更有利于打開牙關和喉嚨,使得聲音的通道擴展獲得圓潤飽滿的音色,如此更符合該段的情思。同時需要注意的是,當曲調從高到低迂回下行時,聲音要始終保持在高位置上,否則音樂的連貫性就會被破壞,情感的表達也就不夠真切和具有說服力。

在《紅繡鞋》與《落梅風》之間,有一首簡短的間奏曲作為過渡,運用古琴曲《憶故人》的音調片段寫成。因《落梅風》要呈現的是少女被情郎辜負的愛情悲劇,所以從熱烈的《紅繡鞋》到悲苦的《落梅風》之間需要緩沖。在間奏曲演奏時,演唱者應跟隨樂曲的情緒,逐漸從歡樂向悲傷的情感過渡,為下一首歌曲的演唱作準備。

《落梅風》的伴奏音型以四拍子的柱式和弦進行為主,節(jié)奏規(guī)整,與戲曲中的一板三眼相吻合,平穩(wěn)而富有頓挫感。演唱時要留意與伴奏的充分結合,以“一唱三嘆”的方式歌唱。同時要注意情感的遞進,前幾句歌詞“薔薇露……香庭戶”仍處于以景寫情的階段,此時的傷感是內斂的,不需表現得過于直白,直至“梅梢月斜……四時辜負”,悲傷之意才直接表露出來?！八N薇露”“荷葉雨”“人影孤”三句后的襯字“啊”和“哇”要著重唱出(見譜例4)。曲詞本是最精煉的表達,襯字的加入是對情意的進一步抒發(fā)和擴大,是音樂情感的展開,對襯字的強調,是為加強內心情感的宣泄力量。此外,該曲的音樂寫作具有昆曲的特點,所以在演唱中可適當帶入哭腔,但與戲曲的演唱處理不同,聲樂演唱的哭腔要始終保持橫膈膜的呼吸支持,音色追求飽滿圓潤,以與鋼琴伴奏甚至是室內樂隊的演奏在聲音上相抗衡。

譜例4 《落梅風·薔薇露》第6～9小節(jié)

三首歌曲在宏觀上經歷了女子思念—歡樂—悲傷的情思變化,最后的悲傷是前兩種情緒堆積后形成的帶有反差性的迸發(fā),是套曲音樂情感的高潮,在演唱時應注意套曲之間的情緒連接,前兩首歌曲的聲音表現需留有余地,為最后的濃烈情感抒發(fā)作準備。

四、結語

《元曲小唱(三首)》有極高的藝術價值,樹立了當代藝術歌曲的創(chuàng)作典范,并衍生出室內樂形式、民樂版、鋼琴伴奏版以及男高音演唱等不同的表演形式。該曲的音樂表情層次和變化非常豐富,而且很多情感的轉換是在瞬息之間完成的。作為中華文化的瑰寶,元曲“文而不文,俗而不俗”的語言藝術特色獨樹一幟,這部藝術歌曲的音樂語言具備同樣的特質。在演繹《元曲小唱(三首)》時,既要表現美聲演唱的審美風格,即聲音的連貫和統(tǒng)一、圓潤與通透,又要具備元曲獨特的藝術氣質與特點。這要求演唱者在了解元曲的語言特色的基礎上,適當借鑒昆曲等戲曲的出字運腔規(guī)則,融入傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂文化的特點,在演唱技術與情感表達之間達到平衡,去打動不同文化背景下成長的聽眾,真正達到“雅俗共賞”之目標。