[德]福爾克爾·沙亨邁爾

雕塑劇/活人畫[tableau vivant]的起源至少可以追溯到古羅馬時期的啞劇，但這種形式在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初才達(dá)到現(xiàn)代流行的頂峰，當(dāng)時的姿勢造型有時在藝術(shù)與色情之間達(dá)到某種平衡。在下文中，福爾克爾·沙亨邁爾[Volker Schachenmayr]呼吁重新評價這種形式，研究靜態(tài)姿勢或姿態(tài)能在某種程度上以何種方式成為戲劇表演。文章主要關(guān)注艾瑪·萊昂[Emma Lyon]的《姿勢》[attitudes]，她后來以威廉·漢密爾頓爵士[Sir William Hamilton]妻子和納爾遜[Nelson]情婦的身份而更廣為人知。通過聯(lián)系威廉爵士的考古追求與艾瑪《姿勢》的贊美者歌德的表演理論，他提出一個術(shù)語，使表演評論家能夠理解雕塑劇，借助歌德的《意大利之旅》[Italienische Reise]和普桑[Poussin]《詩人的靈感》[Inspiration of the Epic Poet]來形成討論。福爾克爾·沙亨邁爾在斯坦福大學(xué)獲得戲劇博士學(xué)位，本文是關(guān)于溫克爾曼[Winckelmann]、大旅行[Grand Tour]與歌德時代的舞臺表演這一更大研究計劃中的一部分。

1786—1791年間，作為威廉·漢密爾頓爵士的配偶同時也是那不勒斯僑居群體中著名人物的艾瑪·萊昂，發(fā)展出一種靜默的、基本不動的戲劇表演風(fēng)格，稱之為“姿勢”。萊昂的作品在那不勒斯的僑居群體、見過她的大旅行者以及更廣泛的歐洲環(huán)境中廣受歡迎。

她的《姿勢》類似于19世紀(jì)席卷歐洲的雕塑劇?！蹲藙荨肥艿街枧_理論家和實(shí)踐者約翰·沃爾夫?qū)じ璧耓Johann Wolfgang Goethe]的贊賞，這是屬于她自己的歷史時刻。歌德認(rèn)為，艾瑪·萊昂的作品是將舞臺表演與視覺藝術(shù)相融合的一次激動人心的實(shí)驗(yàn)。本文將介紹艾瑪·萊昂的作品，先簡要概述她的藝術(shù)活動，然后通過分析歌德對其表演的批判性回應(yīng)，為《姿勢》的表演理論奠定基礎(chǔ)。

來到那不勒斯之前，萊昂曾做過畫家的模特和童妓，但在那不勒斯，她表演出最莊嚴(yán)、最精致的古典雕塑造型。當(dāng)我們研究她的作品時會發(fā)現(xiàn)她獨(dú)特的個人經(jīng)歷塑造了她的表演魅力：她將古典雕塑扮演成理想化、色情的和無生命的物質(zhì)。此外，由于她的丈夫威廉·漢密爾頓爵士是位著名的考古學(xué)家，艾瑪?shù)摹蹲藙荨吩谀撤N程度上是其工作的延伸：他娶了自己的一座雕像，或者說謠傳是這樣的。我們將考察表演者如何達(dá)到像大理石一樣的靜止?fàn)顟B(tài)，古典理想如何會是色情藝術(shù)，以及我們?nèi)绾螌⑦@些見解應(yīng)用于歌德的魏瑪古典主義表演理論。

在18世紀(jì)的最后幾十年里，《姿勢》的表演風(fēng)格蓬勃發(fā)展并衍生，如獨(dú)角戲或至今仍以某種形式存在的雕塑劇之類。從18世紀(jì)80年代到19世紀(jì)初，有好幾位藝術(shù)家從事這一類型的表演：亨麗埃特·亨德爾-許茨[Henriette Hendel-Schütz]、古斯塔夫·馮·塞肯多夫[Gustav von Seckendorff，化名Patrick Peale]、艾達(dá)·布倫[Ida Brun]和索菲·施羅德[Sophie Schr?der]，他們的職業(yè)生涯都建立在靜態(tài)、非語言表演的基礎(chǔ)上。艾瑪·萊昂本人的《姿勢》基本上是靜態(tài)的：她從一個姿勢轉(zhuǎn)換到下一個姿勢，會先保持住，在一定的時間段后再換到下一個。有時她會加入敘事或音樂成分，但這些文字和聲音多出自次要來源。要么是旁白敘述，要么是樂師演奏，但這些表演者并不在視覺重點(diǎn)上。

這樣的表演在這個時代仍能引起共鳴。雕塑劇依舊是一種活躍的表演類型，尤其在辛迪·舍曼[Cindy Sherman]的作品中可以看到。此外，時至今日，艾瑪·萊昂仍享有知名度，并成為新近流行的幾部傳記的主題。就連好萊塢也在講述她的故事：1941年亞歷山大·科爾達(dá)[Alexander Korda]憑借一部名為《漢密爾頓的女人》[That Hamilton Woman]的大片在好萊塢首次亮相，該片由費(fèi)雯麗[Vivien Leigh]飾演艾瑪，勞倫斯·奧利弗[Laurence Olivier]為男主角。這并不是她在電影中受到的唯一待遇：《漢密爾頓的女人》之前還有《神圣的女人》[The Divine Lady]（1929），之后還有《納爾遜情史》[The Nelson Affair]（1973）。

年少放任

艾瑪·萊昂于1765年4月在倫敦出生，最終成為漢密爾頓妻子。1在1791年之前，她同時使用哈特和萊昂作為姓氏。她的童年窮苦，很可能是靠做妓女謀生。1781年哈里·費(fèi)瑟斯通豪爵士[Sir Harry Featherstonhaugh]帶她到自己的鄉(xiāng)村莊園避暑，這是她與貴族的第一段長期關(guān)系。在被發(fā)現(xiàn)懷孕后，艾瑪離開了費(fèi)瑟斯通豪的家。

1780年左右，她作為肖像畫家和其他畫家的專業(yè)模特取得了一些成功。她經(jīng)常為喬治·羅姆尼[George Romney]及其朋友們擺姿勢；在這群年輕人中，她還結(jié)識了查爾斯·格雷維爾[Charles Greville]。格雷維爾人脈很廣但身無分文，在他顯赫的親戚之中，英國駐那不勒斯特的特使威廉·漢密爾頓爵士是他的叔叔。之后，艾米麗搬到格雷維爾家，格雷維爾給她起了一個更國際化的名字：艾瑪；在這里，她開始自學(xué)，同時充當(dāng)格雷維爾的伴侶。她與格雷維爾的關(guān)系導(dǎo)致了一系列令人震驚的超出階級界限的越軌行為，最終以與威廉·漢密爾頓爵士結(jié)婚告終。

1783年漢密爾頓訪問倫敦時，格雷維爾將萊昂介紹給他。這名年輕女子隨后成為善良富有的威廉爵士與放蕩拮據(jù)的格雷維爾叔侄之間友好談判的籌碼。漢密爾頓在離開倫敦之前，購買了一幅喬治·羅姆尼將萊昂畫成酒神女祭司的畫作：這幅畫本來是要運(yùn)到那不勒斯的，但很快便被格雷維爾安排成將艾瑪本人作為籌碼送去。

叔侄之間的信件讀起來就像商業(yè)談判。艾瑪?shù)穆贸贪才?，其中涉及包括格雷維爾的債務(wù)、萊昂的魅力、她所需要的經(jīng)濟(jì)支持以及關(guān)于她是否會與到訪那不勒斯的大旅行游客有染而給威廉爵士戴綠帽子的爭論（福瑟吉爾，第206—216頁）。在一封信中，格雷維爾給他的叔叔寫道，“在你這個年紀(jì)，一個干凈舒適的女人并不多余，但我寧愿買取，也不愿獲得她”（第209頁）。

盡管處于喪偶中的漢密爾頓五十三歲了，還是同意接受艾瑪·萊昂。他同意每年付給她五十英鎊的生活津貼，而萊昂于1786年4月26日如期抵達(dá)漢密爾頓位于那不勒斯的塞薩宮[Palazzo Sessa]家中。雖然威廉爵士的初衷并非如此，但兩人還是在1791年9月6日結(jié)婚了。

萊昂在1786年至1791年這五年期間的表演活動是下文的主題。這幾年發(fā)生了兩起歷史事件，為萊昂作品的理論方面發(fā)展提供了一個起點(diǎn)。首先是格雷維爾與漢密爾頓之間的書信往來，這導(dǎo)致艾瑪來到那不勒斯。這一系列信件實(shí)際上始于一個完全不同的對象，即喬治·羅姆尼的萊昂肖像畫（第206頁）。將畫像送到那不勒斯是談判中必要的第一步，最終導(dǎo)致把萊昂本人送過來。漢密爾頓與萊昂的關(guān)系將繼續(xù)在畫像中得到強(qiáng)調(diào)。她在漢密爾頓爵士家中的作用始終是在她的實(shí)體存在與輕松過渡到靜態(tài)圖像空間之間交替進(jìn)行。2漢密爾頓1798年12月的收藏清單顯示，他擁有14 幅艾瑪?shù)男は癞嫛閭鋵碇?，我們還應(yīng)注意到漢密爾頓擁有兩幅普桑的畫作（福瑟吉爾，第298—299 頁）。

第二個歷史事件發(fā)生在上述五年期的末尾。針對漢密爾頓與艾瑪·萊昂結(jié)婚的消息，霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]在1791年評論道，“威廉·漢密爾頓爵士實(shí)際上與他的雕像館結(jié)婚了”（福瑟吉爾，第251頁）——這一評論介紹了威廉·漢密而頓在大使職責(zé)外的身份，即他作為發(fā)掘者、收藏家和古典藝術(shù)書籍作者的身份，艾瑪·萊昂在1786年至1791年間的表演與其作為考古學(xué)家的活動密切相關(guān)。有人可能會說，她是憑借自己作為《姿勢》表演者的效應(yīng)促成了威廉的求婚，因?yàn)樵谀遣焕账箷r，艾瑪·萊昂將她的姿勢集中在一個非常具體的主題上：她擺出漢密爾頓收藏的古典雕像中最珍貴的藝術(shù)品的姿勢（圖1）。

通過她的例子，我們將匯集幾個關(guān)于表演中的古典形體的想法：考古活動如何影響戲劇活動，人類表演者如何像雕像般存在，以及造型藝術(shù)和敘事藝術(shù)如何在表演中重疊。

表演古典形體

18世紀(jì)80年代初，在與一群貴族單身漢建立關(guān)系之前，艾瑪·萊昂曾一度在倫敦受雇于詹姆斯·格雷厄姆[James Graham,1745-1794]。盡管格雷厄姆短暫地學(xué)過醫(yī)，并使用醫(yī)生的頭銜，卻是位庸醫(yī)。他在阿德菲[Adelphi]經(jīng)營著一家“健康神殿”，這家機(jī)構(gòu)模糊了替代療法與賣淫之間的界限。格雷厄姆的“神殿”也以演講和表演的形式為大眾提供娛樂。他的演講涉及祈禱、冥想和宣傳他所出售的精油的治療力量。那些希望治愈陽痿的人被邀請去體驗(yàn)格雷厄姆的“天床”。

受雇于格雷厄姆，艾瑪·萊昂第一次接觸到《姿勢》。格雷厄姆醫(yī)生在展示時，周圍都是古典雕像和擺出古典造型的年輕女子（福瑟吉爾，第198 頁）。萊昂在這些展示中擺出健康女神的姿勢，這些展示在格雷厄姆最高檔的房間內(nèi)舉行，格雷厄姆稱之為“阿波羅大公寓”[Great Apollo Apartment]，他在傳單上稱其為“一座宏偉的神殿，對健康來說是神圣的，是獻(xiàn)給阿波羅的”（勞頓，第149 頁）。這些表演讓艾瑪·萊昂了解到古典雕塑的表演姿勢的藝術(shù)。艾瑪·萊昂身穿輕薄的衣服，與著名雕像的石膏復(fù)制品并排站著，在這里她學(xué)到了一門技藝的基礎(chǔ)知識，后來在那不勒斯對其加以完善。

我們沒有關(guān)于艾瑪在格雷厄姆的表演中的視覺記錄，但他的庸醫(yī)治療哲學(xué)的細(xì)節(jié)與后來被歌德援引的古典主義精神建立了聯(lián)系。格雷厄姆在演講中談到素食主義、良好的睡眠習(xí)慣以及穿不那么緊身的衣服對健康的益處（勞頓，第149頁），他將這些品質(zhì)與古典形體的圖像緊密聯(lián)系在一起，正如數(shù)年后歌德將古物作為健康的范例一樣。

在他的新古典主義宣言，1805年的文章《溫克爾曼和他的同代人》[Winckelmann and sein Jahrhundert]中，歌德描述了古代體格的治愈能力。他聲稱：“這些天性非常善于忍受痛苦：因?yàn)榻】档募?xì)胞在痛苦中死去，并在每一次病態(tài)的襲擊下迅速恢復(fù)；因此，他們所特有的健康意識可以快速、輕松地自我恢復(fù)，來抵御內(nèi)部和外部的意外?！保ǜ璧?，1，46，第23頁）古典形體的纖維組織[Faser]具有18世紀(jì)身體應(yīng)當(dāng)追求的恢復(fù)力量。

艾瑪·萊昂在這里的經(jīng)歷可能并不像她后來發(fā)展的那樣，在美學(xué)上對古典形體進(jìn)行嚴(yán)密復(fù)現(xiàn)，然而，她的早期作品和歌德的文章有一個重要的共同點(diǎn)，簡單來說就是：通過表演古典形體，就可以給這個事件帶來有效的、天體方面的重力。通過模仿古代雕像的身體組織，表演者能夠提升她的作品，并引起觀眾的敬畏和驚嘆。

正如其名字所宣稱的那樣，格雷厄姆的健康神殿依靠一種模糊的另類精神信仰與古典美學(xué)相結(jié)合，以促進(jìn)門票銷售。當(dāng)艾瑪·萊昂在那里工作時，她的表演在一個旨在同時激發(fā)靈感、視覺愉悅和情色魅力的環(huán)境中進(jìn)行。格雷厄姆在他的“阿波羅大公寓”中運(yùn)用古典美學(xué)知識，通過古代文化的合法性來支持他的項目，暗示一種精神層面的東西，而最終通過展示迷人的年輕女性，來強(qiáng)化古典健康和/或治療陽痿是可實(shí)現(xiàn)的這一理念。在來訪者到達(dá)“阿波羅大公寓”之前，他會穿過一個門廳，門廳上裝飾著拐杖，據(jù)說這些拐杖是在里面治愈的病人們遺棄的。

“阿波羅大公寓”內(nèi)有一座小型古典廟宇和一些雕像?；叵肫饋恚麄€建筑被稱為神殿，這第二座神圣結(jié)構(gòu)該是這座建筑的內(nèi)核。要是我們想象格雷厄姆演講時站在這座內(nèi)殿前，周圍半圈是擺著姿勢的年輕女子，那么他的演講似乎就發(fā)生在治愈本身的源頭附近。而艾瑪·萊昂則成為格雷厄姆的藥劑起作用的有力證據(jù)：她是一尊復(fù)活的古典雕像，在公眾眼里就是一件重?zé)ɑ盍Φ墓盼?，籠罩著格雷厄姆。

萊昂的姿勢技巧

格雷厄姆的“神殿”是她的第一個固定工作場所，在那里，她聽從指示將其性感魅力與古典姿勢相結(jié)合，以促進(jìn)格雷厄姆的業(yè)務(wù)。之后為了養(yǎng)活自己，她陸續(xù)搬進(jìn)私人宅邸，先是跟費(fèi)瑟斯托諾，然后是和格雷維爾一起，同時繼續(xù)她半戲劇形式的工作，參加業(yè)余戲劇表演以及當(dāng)肖像畫家的模特。當(dāng)漢密爾頓在倫敦遇見她時，他的反應(yīng)是“她比古典藝術(shù)中所見的任何東西都更精美”（勞頓，第149 頁）。作為與外界交易的一部分，萊昂學(xué)會了培養(yǎng)自己的獨(dú)特外表，以顯現(xiàn)出古典氣質(zhì)。

艾瑪·萊昂在那不勒斯表演她的《姿勢》時并沒有太多技巧。她的題材范圍從古典傳統(tǒng)（她在其中扮演尼俄伯[Niobe]、皮拉德斯[Pylades]和美狄亞[Medea]等）到圣母瑪利亞。盡管表演的主題多種多樣，她只需要一件古典長袍（一件“披搭”），就可以實(shí)現(xiàn)從一個主題向另一個主題的過渡，每個姿勢持續(xù)十分鐘或更少（霍姆斯特龍，第116 頁）。

有一些《姿勢》的表演者在作品中往往伴隨著敘事和音樂，3亨麗埃特·亨德爾-許茨[Henriette Hendel-Schütz]的作品就是一個例子。但對于出現(xiàn)在艾瑪表演的程度我們還尚不清楚。威廉爵士在解說表演時偶爾會解釋一下姿勢，從觀眾對特定姿勢的反應(yīng)也表明姿勢的完整性和可識別度。由于艾瑪在變換姿勢時不會退到幕布后面，也很少更換服飾，因此表演得很流暢，要求觀眾努力識別其模仿的古典雕像，有一種啞劇的味道。

艾瑪表演所需要的技術(shù)支持僅限于燈光效果，這一塊由威廉爵士負(fù)責(zé)。他用火把的亮光來呈現(xiàn)艾瑪表情的細(xì)微變化，并凸顯剪影的不祥效果。關(guān)于她表演的報道指出，在當(dāng)時光的使用是很罕見的：要是表演時間是在白天，就會屏蔽室外光，使光線完全來自威廉爵士的火把（霍姆斯特龍，第117 頁）。

艾瑪表演對光的使用反映了18世紀(jì)80年代“大旅行者”的一種流行趨勢，當(dāng)時大旅行者和藝術(shù)家在夜間參觀雕塑花園和工作室時用火把照亮雕像（第117 頁），意在使雕像看起來栩栩如生，在搖曳的火把光下，大理石的輪廓仿佛呈現(xiàn)出血肉之軀的效果。

歌德與姿勢

1787年春天，歌德在他的朋友畫家約翰·海因里?！さ偈┌菀騕Johann Heinrich Tischbein,1751-1829]的陪同下抵達(dá)那不勒斯，看到艾瑪·萊昂表演《姿勢》（圖2），他這樣描述自己的經(jīng)歷：

圖2 艾瑪·萊昂有時會扮演一些重要的戲劇角色，盡管是靜默的 左圖：扮演美狄亞，和她的一個被謀殺的孩子在一起；右圖：艾瑪扮成他瑪，她是大衛(wèi)的女兒，被她的哥哥阿姆農(nóng)強(qiáng)奸

他帶著她，一個大約二十歲的英國女人，很漂亮，身材很好。他讓她披著一件希臘長袍，打扮得漂漂亮亮。為此，她松了松頭發(fā)，披了幾條披肩，做出各種姿勢、手勢和表情等。最后你真的覺得自己在做夢。在這些運(yùn)動和令人驚訝的變化中，你可以看到成千上萬的藝術(shù)家所取得的成就，在這里全部實(shí)現(xiàn)。站著，跪著，坐著，躺著，嚴(yán)肅，悲傷，嘲弄，放蕩，悔過，誘惑，威脅，焦慮等等。一個接著一個，一個接著另一個。她知道如何為每個表情選擇和改變面紗的褶皺，并且用同一塊布給自己做一百種頭飾。老爵士掌握著光，他已將全部靈魂賦予了她。他在其中看到了所有的古物，所有美麗的西西里硬幣的輪廓，甚至還有阿波羅本人。這一點(diǎn)毋庸置疑，這種樂趣是獨(dú)一無二的！我們享受了兩個晚上。今早，她扮演了蒂施拜因筆下的人物。

（歌德，1，31，第55 頁）

這段來自歌德《意大利之旅》的豐富文字為我們開辟了數(shù)條探索之路。艾瑪·萊昂在這段描述中成為一種引人入勝的藝術(shù)形式的實(shí)踐者：歌德的這段話將漢密爾頓作為古物愛好者的活動與他在艾瑪表演中的樂趣緊密聯(lián)系在一起。其中還提到她使用披搭快速而簡單地實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換，證實(shí)表演在晚上進(jìn)行，由漢密爾頓爵士手持火炬。

這段文字還展現(xiàn)萊昂作品中輕松的節(jié)奏和夢幻般的特點(diǎn)：在歌德看來，她似乎超越了成千上萬試圖表現(xiàn)人體的畫家們的努力。他指出，在萊昂身上，畫面“在這些運(yùn)動和令人驚訝的變化中全部完成”[ganz fertig,in Bewegung und überraschender Abwechslung]。歌德用一種奇怪的方式描述萊昂，仿佛她是畫家努力的產(chǎn)物，并聲稱她是一幅精美的畫。

歌德的《意大利之旅》中還有一段主要描寫他第二次去那不勒斯期間艾瑪·萊昂進(jìn)行的表演。在看過第一次演出后，歌德離開那不勒斯前往西西里。之后再次回到那不勒斯，住在了塞薩宮。這一次，漢密爾頓向歌德展示了他存放古董和各種未經(jīng)分類的奇珍異寶的地窖。歌德在地窖里看到一個匣狀盒子，這是萊昂以前表演時使用的（福瑟吉爾，第233 頁）。他描述說，這個容器內(nèi)部是黑色的，外框是金色的，大得足以容納一個人，有人向歌德解釋說：

藝術(shù)家（漢密爾頓）和女朋友不滿足于將美麗的形象視為一尊動人的雕像，而是想將其視為一幅多彩的、無與倫比的繪畫，因此她有時會在這個金色的框架內(nèi)，在黑色背景里穿著多種顏色的衣服，模仿龐貝古城的古代繪畫，甚至是更近的杰作。

（歌德，1，31，第251 頁）

這一外框表明，艾瑪·萊昂在那不勒斯的表演最開始時遠(yuǎn)比后來更加靜態(tài)。這個外框還清楚地表明，歌德將萊昂的作品與成千上萬畫家的作品相提并論，這種比較正是基于漢密爾頓與萊昂一起精心編排的表演。歌德在他首次描述中所暗示的表演的圖畫維度，是公認(rèn)的美學(xué)基礎(chǔ)，而表演正是建立在這個基礎(chǔ)之上。

焦點(diǎn)時刻的動作

首先，艾瑪·萊昂的表演需要在靜態(tài)、構(gòu)成的視覺藝術(shù)形式（我稱之為圖畫模式）與敘事模式之間的界限上進(jìn)行考察。當(dāng)我們把萊昂的作品放在藝術(shù)類型之間的邊界時，有幾個與其他美學(xué)爭論的比較觀點(diǎn)可以利用，具體來說，我將以歌德的文章《論拉奧孔》[über Laokoon]（1798）為例。

歌德建議，為了欣賞《拉奧孔》[Laoccan]潛在的運(yùn)動感，最好在火炬的光照下觀看。在上文中我們已經(jīng)注意到萊昂和漢密爾頓巧妙地利用火炬光來展現(xiàn)《姿勢》。歌德文章中還有幾個要點(diǎn)有助于形成《姿勢》理論。從根本上說，歌德試圖發(fā)展出一種表演理論，其中表演者要保持一個靜態(tài)的、理想化的人物形象的完整性。然后，表演活動在不影響表演者高雅的古典風(fēng)貌情況下，將人物置入敘事序列中。

我們還記得，18世紀(jì)對《拉奧孔》雕像的迷戀集中在源于維吉爾[Virgil]的詩歌與繪畫之間更大的“詩如畫”[ut pictura poesis]的爭論上。歌德寫了一篇名為《論拉奧孔》的文章，作為魏瑪古典主義的官方刊物《神殿入口》[Propyl?en]的第一篇文章。歌德希望強(qiáng)調(diào)《拉奧孔》雕像中的約束和節(jié)制，認(rèn)為造型藝術(shù)品是自主的、自足的，并不需要文學(xué)的聯(lián)想。萊辛[Lessing]認(rèn)為造型藝術(shù)比敘事藝術(shù)更有限，并認(rèn)為戲劇是最高的藝術(shù)形式。與萊辛不同，歌德認(rèn)為僅僅形式就足以作為一種審美體驗(yàn)（弗拉克斯，1984年，第8—9 頁）。

盡管歌德在《拉奧孔》的辯論中的立場是支持圖畫的而非敘事的，但他的文章還是為表演理論做出貢獻(xiàn)。尤其是有一段，他把雕塑描述得好像它代表了兩者之間最富有包孕性的時刻：在這個瞬間之前，整體的任何一部分都還沒有處在現(xiàn)在這種狀態(tài)，而在此之后，每個部分又不得不離開現(xiàn)在這種狀態(tài)（歌德，1，47，第107 頁）。因此，《拉奧孔》作為一個短暫的焦點(diǎn)時刻，在聚焦瞬間前后的那些時刻，群像中的形體便不如所看到的那么有趣。他們要么是瘋狂的、雜亂無章的，要么在某種程度上不如我們所擁有的藝術(shù)品中的平衡。

歌德支持《拉奧孔》的靜態(tài)特質(zhì)，但他也欣賞雕像傳達(dá)運(yùn)動的能力，盡管事實(shí)上它是靜止不動的。他寫道，如果一個人站在《拉奧孔》面前，閉上眼睛，然后再睜開眼睛，仿佛這些人物形象真的動了：“甚至?xí)?dān)心，整個群雕已經(jīng)變了樣。我甚至想說，群雕現(xiàn)在的這種樣子，是被固定住的閃電，是在向海岸沖擊的那一刻突然停止不動的海浪?！保ǜ璧?，1，47，第107 頁）

歌德所描述的雕像，盡管處于靜止?fàn)顟B(tài)，卻始終是鮮活的、生動的。它的靜止?fàn)顟B(tài)欺騙了眼睛辨別運(yùn)動的能力，在眼睛閉上的瞬間，它似乎在運(yùn)動。歌德將雕像的運(yùn)動從可見的領(lǐng)域推延到一個不可見的時刻，描繪了一個令人嘆服的雕像，它不動聲色地進(jìn)行著表演。

我們可以用電影畫面這個影像概念，來總結(jié)歌德觀看《拉奧孔》的模式。當(dāng)一個電影畫面從與其相鄰的畫面中分離出來時，圖像捕捉到的是一個充滿運(yùn)動的瞬間，從一個連續(xù)體中截取的運(yùn)動瞬間。然而我們知道，即使是一卷影片在播放時，從一個畫面到另一個畫面所描繪的動作也存在間隔。如果膠卷播放得足夠慢，人眼就會覺察到這些間隔。在這些間隔中已經(jīng)發(fā)生了運(yùn)動，盡管肉眼難以察覺：如果要讓影片生效，就需要我們從一個畫面跳到另一個畫面時的瞬間“眨眼”。

歌德用一個很慢的等效物預(yù)言了這一電影現(xiàn)象，不是靠成千上萬的靜止圖像，而是靠一個堅實(shí)的雕像。觀眾閉上眼睛，當(dāng)他重新睜眼時，盡管雕像的物理屬性沒有改變，但他會懷疑雕塑動了。在歌德的描述中，《拉奧孔》傳達(dá)了運(yùn)動，它向四周發(fā)散著運(yùn)動，但它卻是靜止的。

《論拉奧孔》這篇文章對我們來說最有用的，便是它的術(shù)語“固定閃光”[fixierter Blitz]，這個術(shù)語抓住了古典形體對觀眾影響的二維性質(zhì)。雖然它是一個不動的物體，但雕像散發(fā)出像閃光一樣強(qiáng)大的力量。“固定閃光”擴(kuò)展了一個自相矛盾但有意義的概念，即光可以不斷地閃爍。閃光本身是一個我們認(rèn)為快速而有限的術(shù)語：它開始，加劇，然后消退。然而，歌德的形容詞前綴fixiert意指一種亮度不變的、持續(xù)的閃光，僅是我們與Blitz一詞聯(lián)系在一起的那種持續(xù)而強(qiáng)烈的光。

為了讓“固定閃光”適用于表演美學(xué)，關(guān)于“詩如畫”辯論中簡單的術(shù)語對立是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。歌德的“固定閃光”是展現(xiàn)靜態(tài)形式屬性的一個例子，但其發(fā)散是動態(tài)的。這個詞跨越了一個相互矛盾的觀點(diǎn)，即炫目而斷續(xù)的閃光也可以是持續(xù)的。歌德對《拉奧孔》的感覺是根據(jù)“固定閃光”一樣的反直覺特征來劃分的。物體的所有靜態(tài)的、物質(zhì)的維度都屬于“固定”一詞，而人物的內(nèi)容則從內(nèi)部散發(fā)出來，仿佛它是來自古代的一束光，一道“閃光”。

我們承認(rèn)，《拉奧孔》群像中的運(yùn)動被推移到了次要層面。歌德的文章明確指出，某種形式的運(yùn)動呈現(xiàn)給觀眾，當(dāng)眼睛閉著時，這種運(yùn)動發(fā)生在次要層面。這種次要的運(yùn)動是真正抽象的：它不會以離散的視覺形式表現(xiàn)出來。作為一種抽象概念，雕像對運(yùn)動的捕捉比運(yùn)動現(xiàn)象本身更優(yōu)美。在視覺的次要領(lǐng)域，運(yùn)動只發(fā)生在抽象和非參照性的感知層面。

尼爾·弗拉克斯[Neil Flax]聲稱，歌德的文章《論拉奧孔》提出了一個“觀看雕像的句法順序。他指出，對于歌德來說，《拉奧孔》是一個石制的條件句，是一個思考語法關(guān)系并同時看到它的機(jī)會”（弗拉克斯，1984，第10 頁）。弗拉克斯選擇了用語法術(shù)語來解釋歌德的模型中運(yùn)動發(fā)生的次要層次。觀眾能夠“思考一個語法關(guān)系”，因?yàn)樗陂]著眼睛時感知到了運(yùn)動。當(dāng)他睜開眼睛時，他看到的是一個條件短語：如果它是在運(yùn)動，這個雕像就會像閉上眼睛時似乎在運(yùn)動一樣地移動。

“固定閃光”和艾瑪·萊昂

雖然歌德1798年的文章中沒有提及他在1787年3月觀看萊昂表演的經(jīng)歷，但他在《意大利之旅》中的日記條目與評論文章《論拉奧孔》之間有著強(qiáng)烈的主題相似性。這兩種文本在運(yùn)動和靜止的問題上是一致的，我將對此進(jìn)行比較。

首先是歌德對艾瑪·萊昂《姿勢》的描述，它喚起了一種朦朧的、如夢如幻的氛圍，其中面部表情和身體姿勢以超現(xiàn)實(shí)的順序交替變換。當(dāng)萊昂移動的時候，她“做出各種姿勢、手勢和表情等，最后你真的覺得自己在做夢”。當(dāng)歌德將觀看體驗(yàn)比作夢[tr?umen]，他支持這樣一種觀點(diǎn)：欣賞《拉奧孔》最好是在次要層面上，即閉上眼睛。從字面上來說，在旅行條目和評論文章中，觀眾的眼睛都該是閉著的。

第二個比較點(diǎn)是艾瑪·萊昂擺出不同姿勢時的輕松自如狀態(tài)。由于她能夠如此流暢地變換姿勢和表情，歌德認(rèn)為她的表演是大量需要集中注意力的圖像。他使用了不下十二個描述性名詞來解釋她的表演，并用熱情的口吻把它們串聯(lián)在一起，“站著，跪著，坐著，躺著，嚴(yán)肅，悲傷，嘲弄，放蕩，悔過，誘惑，威脅，焦慮”，這些姿勢以極快的頻率和變化從觀眾面前掠過，迫使他努力集中注意力。

歌德寫道，當(dāng)他觀看《拉奧孔》時，也經(jīng)歷了專注和姿勢變換之間的類似張力。在他的描述中，這座雕塑代表了另外兩者之間最富有包孕性的時刻：“不久之前，整體的任何部分都不一定處于這種狀態(tài)，不久之后，每個部分都被要求離開這種狀態(tài)。”（歌德，1，47，第107頁）《拉奧孔》把歌德的視線集中在一個特定的姿勢上，但歌德認(rèn)為他是在其他幾個姿勢上感知這座雕像的。雕像潛在運(yùn)動的矛盾性質(zhì)讓歌德能夠看到前后相繼的姿勢；一旦他能夠?qū)Ｗ⒂谖覀兯摹独瓓W孔》，這些相鄰的姿勢就會被遮蔽。

艾瑪·萊昂在《意大利之旅》中作為眾多姿勢中的一種表現(xiàn)而出現(xiàn)；同樣，歌德需要努力集中注意力，以便將她從隱含的朦朧夢境中帶出來。艾瑪·萊昂嘗試了一系列情感表現(xiàn)，并長時間保持某些表現(xiàn)。然而，正如我在描述她表演的細(xì)節(jié)時所說的那樣，我們從來都不清楚她的姿勢何時真正開始或結(jié)束。我們無法確定一個姿勢是在表演者停止運(yùn)動時開始，還是在她恢復(fù)運(yùn)動時結(jié)束。正如《拉奧孔》用潛在的運(yùn)動力量打動了歌德一樣，艾瑪·萊昂也通過讓觀眾質(zhì)疑眾多姿勢中離散的一個來擾亂他們的感知。

接下來，我們來比較一下歌德文章中那些將萊昂的《姿勢》與繪畫進(jìn)行直接比較的段落。歌德將這些表演描述為成千上萬的畫家心之所向的、而又無法實(shí)現(xiàn)的崇高目標(biāo)。他對艾瑪·萊昂成就的欽佩，是基于完成、變化和運(yùn)動這三個標(biāo)準(zhǔn)。歌德將她的表演與畫家的作品相比較，他寫道：“你可以看到成千上萬的藝術(shù)家所取得的成就，在這些運(yùn)動和令人驚訝的變化中全部完成?！?/p>

為了盡可能多地從歌德的比較中汲取經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)該回顧萊昂表演的圖像方面。她經(jīng)常以古代壁畫、文藝復(fù)興時期繪畫或古典雕塑作為她的姿勢主題。此外，萊昂在成為查爾斯·格雷維爾的伴侶之前，曾是一位專業(yè)畫家的模特。除了她自己的職業(yè)背景外，她的表演主題也清楚地表明她的表演活動接近于活人畫。在這里，活人畫類型對我們很有用，因?yàn)樗怀隽吮硌莸睦L畫性方面。雖然萊昂的表演太過多樣、即興和赤裸裸，不能稱之為活人畫，但這個詞的確解釋了為什么歌德會把他在那不勒斯目睹的表演與畫家的努力相比較。

歌德用三個標(biāo)準(zhǔn)來比較萊昂的作品與畫家的作品：完成、變化和運(yùn)動。當(dāng)我在下面討論這三個標(biāo)準(zhǔn)時，很快就會發(fā)現(xiàn)這些術(shù)語是相互矛盾的。重要的是要認(rèn)識到這三個術(shù)語存在于對立中，因?yàn)椋ň拖瘛独瓓W孔》一樣）歌德描述的審美時刻似乎存在于運(yùn)動和靜止的矛盾門檻上。在我考察了這三個標(biāo)準(zhǔn)之后，很明顯萊昂的表演是矛盾的，因?yàn)樗仁庆o態(tài)的又是動態(tài)的——實(shí)際上，表演者具有發(fā)散的效果。

第一個標(biāo)準(zhǔn)：完成

首先，歌德聲稱萊昂的表演已經(jīng)完成。它們已經(jīng)完全完成[ganz fertig]，這句話暗示著，大多數(shù)畫家無法在他們的作品中喚起人物形象的整體風(fēng)貌，而艾瑪·萊昂能夠在她的作品中做到這一點(diǎn)。當(dāng)一位畫家試圖用顏料在畫布上展現(xiàn)人物形象時，萊昂已經(jīng)能夠在舞臺上體現(xiàn)她所代表的人物。而在表演中的化身問題，顯然比簡單地讓演員的身體出現(xiàn)在舞臺上并稱之為完全體現(xiàn)要復(fù)雜得多。

自布萊希特[Brecht]以來，20世紀(jì)的表演研究一直專注于化身的概念，現(xiàn)今隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)，這場爭論更加激烈。18世紀(jì)也出現(xiàn)了對這些問題一定的關(guān)注。例如，約瑟夫·羅奇[Joseph Roach]在20世紀(jì)后期提出了兩個對立的表演流派。一派認(rèn)為表演是一項機(jī)械任務(wù)，因此情緒除了生理表現(xiàn)之外沒有真正的存在（羅奇，第84頁）。另一派支持活力論的表演哲學(xué)，認(rèn)為表演者的身體中包含著情感的“礦藏”。表演就是讓這個礦藏“活躍”（羅奇，第96頁），并釋放嵌入體內(nèi)的敘事。

關(guān)于表演的機(jī)械論與活力論之間的爭論，給定位艾瑪·萊昂的作品提供了一個語境。例如，要是我們把歌德的《演員規(guī)則》[Regeln für Schauspieler]（1803）作為他戲劇實(shí)踐的象征，會發(fā)現(xiàn)他與機(jī)械論派結(jié)成牢固的同盟。在那里，他規(guī)定了演員在舞臺上必須采取的姿勢，甚至精準(zhǔn)地建議到他應(yīng)該如何安放他的手指：“在魏瑪，演員隨著舞臺指導(dǎo)的曲調(diào)跳舞……將他的身體擠壓進(jìn)導(dǎo)演為他設(shè)計的運(yùn)動模板中?！保_奇，第167頁）

然而，萊昂的作品在機(jī)械論與活力論的爭論中略顯脫離，因?yàn)樗谋硌菔菬o聲的。她表達(dá)的情感純粹是靠姿勢，而她選擇的主題不僅基于特定的歷史和神話人物，也基于這些人物生活中的某些精確時刻。萊昂沒有通過任何敘事序列來發(fā)展情感然后進(jìn)行表演，她也沒有參與過任何當(dāng)代劇作家對古典事件的演繹，她的姿勢是由圖像志先例規(guī)定的，同時作為先例的一個子集，她的情感姿勢也是預(yù)先設(shè)定的。

第二個標(biāo)準(zhǔn)：變化

為了分析艾瑪·萊昂表演中的化身問題，需要把歌德的完成標(biāo)準(zhǔn)與他在同一句話中提到的第二個標(biāo)準(zhǔn)——變化放在一起考慮。歌德欣賞萊昂作品中展現(xiàn)出的驚人多樣性與她變換姿勢時的自如。這些頻繁而成功的變化讓人懷疑她所做的任何姿勢是否可以說是完整的。歌德的描述性術(shù)語“完全完成”，意味著每一個姿勢都已經(jīng)達(dá)到了完成和靜止?fàn)顟B(tài)。此外，歌德將《姿勢》置于畫作之上的做法表明，除了完成之外，姿勢也是一個完全化身的時刻，這通常是視覺藝術(shù)家無法達(dá)到的。

歌德對萊昂作品的描述存在矛盾；他既重視“完全”化身的要求，也重視表演者能帶來的令人愉悅的變化?；裟匪固佚圼Holmstr?m]有關(guān)表演的記述指出，萊昂保持其《姿勢》達(dá)十分鐘之久（第116頁）。而歌德對他與蒂施拜因在那不勒斯度過的兩個晚上的描述表明，《姿勢》之間的變化更為頻繁。確切的變化率不值得在這里贅述；相反，這種運(yùn)動與靜止之間的矛盾讓我們回想起歌德的《論拉奧孔》，他在《論拉奧孔》中審美化了兩種運(yùn)動狀態(tài)之間類似的矛盾。我們記得歌德相信，在觀看《拉奧孔》時，雕像會在他眼睛閉上時運(yùn)動，雖然當(dāng)他睜開眼睛時，雕像是一動不動的，但它似乎在他面前顫抖，突破了靜止的界限。

我們對艾瑪·萊昂作品的分析也得益于圍繞在靜止邊界的矛盾。雖然她的身體很難達(dá)到石雕構(gòu)圖的穩(wěn)定和平衡，但她的表演仍通過模糊這個姿勢與下一個姿勢之間的區(qū)別來欺騙人的眼睛。由于無法在她的動作中定位一個單獨(dú)的、離散的姿勢的精確坐標(biāo)，因此即使在停下來時，她的身體也散發(fā)著一種潛在的運(yùn)動感。

這種觀點(diǎn)對萊昂的表演也有追溯作用。當(dāng)萊昂對一個給定的《姿勢》進(jìn)行最后潤色時，固定與變化之間的界限最為模糊；觀眾不確定《姿勢》的離散單元是何時開始的。然而，萊昂《姿勢》的轉(zhuǎn)變肯定是顯而易見的。她會脫離一種《姿勢》，花費(fèi)更長的時間開始為下一種《姿勢》安排服裝和形體。當(dāng)她脫離一種《姿勢》時，萊昂將其界定為已完成的，因?yàn)樗F(xiàn)已經(jīng)結(jié)束了。然而，觀眾可能一直在關(guān)注萊昂間歇前的微調(diào)和適應(yīng)。追溯起來，萊昂完成了全部的化身，但直到它結(jié)束才會有人意識到這一成就。

艾瑪·萊昂的姿勢在完成與變化這兩個類別中擺動。歌德關(guān)于《拉奧孔》的文字可以幫助我們更好地理解這些相互的術(shù)語。他在文章中寫道，他閉上眼睛時能感覺到雕像的運(yùn)動，當(dāng)他重新睜開眼時，他看到面前靜止的物體似乎移動了。我建議把歌德的《拉奧孔》模式倒轉(zhuǎn)應(yīng)用到萊昂的作品中。在她的事例中，當(dāng)她脫離一個姿勢時，觀眾就知道她剛完成了這個姿勢。

正如歌德從未體驗(yàn)過《拉奧孔》的動作一樣，萊昂的觀眾也從未看到她在一個姿勢中完成全部動作；因?yàn)槿梭w無法達(dá)到這樣的鎮(zhèn)靜。而由于她的主題通常是雕塑或繪畫，并在考古學(xué)的語境下進(jìn)行表演，所以她的作品追求固定性。她能夠以一種次要的、隱含的和追溯的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。萊昂總是在運(yùn)動，但有時看起來像是靜止的，她有著歌德在《拉奧孔》中推崇的特點(diǎn)：運(yùn)動與靜止類型的重疊。而處于這種重疊狀態(tài)的身體特質(zhì)會不斷地顯露出來。

第三個標(biāo)準(zhǔn)：運(yùn)動

歌德的最后一個描述標(biāo)準(zhǔn)——運(yùn)動，艾瑪·萊昂的作品似乎與繪畫不可兼容。歌德補(bǔ)充了他的第一個主張，即人物形象是完整的，并額外贊揚(yáng)它實(shí)際上可以運(yùn)動并保持其完整性：“你可以看到成千上萬的藝術(shù)家所取得的成就，在這些運(yùn)動和令人驚訝的變化中全部完成?！边\(yùn)動的標(biāo)準(zhǔn)是迄今為止我們在《姿勢》與繪畫之間所遇到的最顯著的區(qū)別。歌德的前兩個標(biāo)準(zhǔn)，完成和變化，可以同時適用于造型藝術(shù)與戲劇表演。然而，運(yùn)動并不適用于繪畫。

盡管繪畫面臨著種種限制，歌德對艾瑪·萊昂的運(yùn)動的贊賞卻出現(xiàn)在令人費(fèi)解的繪畫語境中。為何歌德會把萊昂的作品比作一幅畫，如果他的比較使用的是繪畫無法實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，比如運(yùn)動？答案在于，歌德對新古典主義戲劇的愿景深深植根于繪畫方面。在《演員規(guī)則》中，他寫道：“舞臺可以被看作是一個沒有人物的靜物畫面，演員是這幅畫面上的人物點(diǎn)綴?！保ǜ璧?，1，40，第428 頁）因此，歌德將演員稱為是畫面的點(diǎn)綴，是畫面中的“附屬品”，這就弱化了這樣一個事實(shí)，即表演者可以隨心所欲地運(yùn)動，以認(rèn)同人可以作為畫面構(gòu)圖一部分的功能。

歌德稱艾瑪·萊昂能夠?qū)崿F(xiàn)繪畫的風(fēng)貌，而同時也給她的作品帶來了動感。他的批判性模式首先尋求突出表演者在舞臺上的繪畫方面，然后，一旦表演者成了圖像化的人，歌德就會欣賞她這種完全的視覺化身下的動感。因此，歌德在任何類型的表演中，都不欣賞動作本身。面對一個喜劇劇團(tuán)即興表演雜技的場面，他們的敏捷性不會給歌德留下深刻印象，因?yàn)檫@種表演還沒有充分地限定在圖畫的語境中。

普桑的理想表演風(fēng)格

在歌德的戲劇概念中，他認(rèn)為演員應(yīng)該追求在舞臺上靜態(tài)的身體存在，仿佛是繪畫構(gòu)圖的一部分。這種繪畫特征也延伸到他們生活的各個方面。如他為演員制定的規(guī)則對他們的行為舉止提出了以下建議，即使是在劇院外：“不論是一人獨(dú)自就餐，還是與同伴一起，他總是設(shè)法形成一個畫面，舉止輕巧優(yōu)雅，猶如發(fā)生在舞臺上一般，也因此總是以繪畫的方式呈現(xiàn)?！保ǜ璧?，1，40，第166 頁）

人體的運(yùn)動應(yīng)該努力形成一幅畫面。通過保持這種優(yōu)雅的行為，演員就能達(dá)到他最看重的戲劇效果：把舞臺變?yōu)橐环嫷哪芰?。?808年的戲劇《潘多拉》[Pandora]的舞臺說明中，歌德寫道：“舞臺應(yīng)該以普桑的風(fēng)格呈現(xiàn)?！保ǜ璧拢?，50，第296 頁）關(guān)于《普羅塞庇娜》[Proserpina]一劇，歌德在1815年再次寫道，普桑也應(yīng)該成為舞臺設(shè)計師的榜樣。

尼古拉斯·普桑[Nicolas Poussin,1594-1665]的作品處于從巴洛克風(fēng)格到古典主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，是歌德舞臺設(shè)計理念的核心。普桑的英雄式風(fēng)景畫是戲劇藝術(shù)家應(yīng)該追求的典范，“正是這位藝術(shù)家為景觀和建筑領(lǐng)域的裝飾師提供了最宏偉的圖案”（歌德，1，40，第116 頁）。歌德的“規(guī)則”明確指出，演員應(yīng)該想象自己在繪畫構(gòu)圖中；此外，這更大型的構(gòu)圖尤應(yīng)以普桑的古典規(guī)范為基礎(chǔ)。

歌德用三個標(biāo)準(zhǔn)將艾瑪·萊昂的作品比作一幅畫。在他的“完成”一詞中，他聲稱萊昂的表演能夠充分體現(xiàn)舞臺上的人物形象，并使之完全完成。在上文中，我分析了歌德對“變化”一詞的使用。我的結(jié)論是，當(dāng)前兩個標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合在一起時，萊昂只能追溯性地完成完全的化身，因?yàn)樽兓瘮_亂了觀眾區(qū)分運(yùn)動與靜止的能力。在艾瑪·萊昂的作品中，除了她結(jié)束一個姿勢后的那一刻，并沒有任何姿勢的離散單元。

最后，歌德使用“運(yùn)動”一詞，以便將萊昂的作品與繪畫相比較。這最后一個標(biāo)準(zhǔn)，對于作為一種藝術(shù)類型的繪畫來說似乎是不可能達(dá)到的，這讓我們思考歌德對舞臺表演與繪畫之間相互關(guān)系的看法。盡管上述對歌德批評文字的引用清楚地表明，舞臺事件應(yīng)當(dāng)是一個構(gòu)成的、經(jīng)典的視覺現(xiàn)象，但我們需要在這個靜態(tài)的視覺領(lǐng)域中拓展運(yùn)動的確切作用。

歌德的三個標(biāo)準(zhǔn)既重疊又相互矛盾。比如說，完全化身和變化似乎是兩個不相容的術(shù)語。然而，如果我們將這三個標(biāo)準(zhǔn)視為能包含萊昂姿勢的三角模型，表演中的古典形體就會作為一種特定類型的表演事件出現(xiàn)?，F(xiàn)在回到“固定閃光”這個概念，我們將把歌德的《姿勢》理論與德勒茲[Deleuze]關(guān)于古代的著作進(jìn)行比較，來總結(jié)其理論。

早些時候，我通過對比電影畫面來解釋“固定閃光”。當(dāng)我們轉(zhuǎn)向德勒茲時，我們將再次進(jìn)行影像類比，德勒茲幫助我們把歌德關(guān)于完成、變化和運(yùn)動的術(shù)語安排在一個模型中，然后我們可以將其應(yīng)用到表演中去。德勒茲呼應(yīng)了歌德的完成概念，他寫道：“在古代，運(yùn)動指的是易懂的元素、形式或觀念，它們本身是永恒的和靜止的?！钡吕掌澙^續(xù)觀察我們所熟悉的歌德運(yùn)動，在另一種情況下，他將其視為：

從一種形式到另一種形式的規(guī)范性過渡，即一種姿勢或特定瞬間的順序，就如同在舞蹈中一樣。這些形式或觀念應(yīng)該體現(xiàn)了一個時期的精髓，而這個時期的其他部分都被從一種形式到另一種形式的過渡所填充，這本身并沒有什么意義。

（德勒茲，第4—8 頁）

作為精髓的靜態(tài)聚焦

我們認(rèn)識到，雖然電影是他表面上的主題，但德勒茲的觀察結(jié)論也適用于18世紀(jì)的《姿勢》。他的模型確立了一種等級層次，將完成（他稱之為精髓）置于運(yùn)動之上。他沒有提到變化，其模型中沒有變化的位置，因?yàn)樗褜⑦\(yùn)動與離散形式聯(lián)系了起來：運(yùn)動不會像歌德的模型那樣產(chǎn)生形式的變化。形式已經(jīng)是運(yùn)動所指的“永恒的和靜止的元素”。

對我們來說德勒茲最有用的貢獻(xiàn)是將“精髓的”時刻與不那么重要的運(yùn)動時刻區(qū)分開來。他的模型幫助我們認(rèn)識到，古典姿勢需要一瞬間的靜態(tài)聚焦，然后才能“實(shí)現(xiàn)”精髓這個詞。這樣的精髓時刻會從根本上重新評估精髓高峰前后的所有姿勢。

高峰時刻是激烈而壯麗的，盡管表演者通過運(yùn)動達(dá)到了這一高峰，但她放棄了表演的這一方面，因?yàn)橐坏┻_(dá)到高峰，它就毫無用處了。當(dāng)觀眾清楚地意識到表演者已經(jīng)達(dá)到了最精髓的姿勢時，達(dá)到了高峰，或者歌德所說的整體性[Ganzheit]，所有其他的姿勢都變得相對微不足道。早些時候，觀眾被一大堆姿勢淹沒，混淆了一個姿勢與下一個快速出現(xiàn)需要人們聚焦的姿勢之間的界限。

這種排序出現(xiàn)在歌德的其他幾部作品中。如當(dāng)他描述表現(xiàn)古代舞者的古典浮雕時，重復(fù)了“固定閃光”的概念：“過渡的優(yōu)美靈活性……暫時固定在這里。這樣我們就能同時看到過去、現(xiàn)在和未來，從而在超自然狀態(tài)下去理解?！保ǜ璧?，1，48，第144頁）高峰時刻是固定的，正如德勒茲的模型一樣，事件達(dá)到了一個與表演開始的空間相分離的定格瞬間。

浮雕中的舞者還引用了新古典主義表演中的另一個基本原則：高峰擾亂了時間量度，而存在于一個超越傳統(tǒng)范疇的過去、現(xiàn)在或未來的領(lǐng)域。由此可見，歌德應(yīng)該認(rèn)可這種方式，因?yàn)橛^眾在觀看上述的浮雕時，可以“同時看到過去、現(xiàn)在和未來”。通過觀察達(dá)到靜態(tài)高潮時表演者的身體，觀眾們“從而進(jìn)入超自然狀態(tài)”，一個包含過去和未來的連續(xù)體。

我們不應(yīng)將這個超世俗的領(lǐng)域視為過去和現(xiàn)在的場所，而應(yīng)把它看作一個不存在時間差異的空間。當(dāng)歌德聲稱在舞者身上瞥見過去、現(xiàn)在和未來時，他描述的是時間的缺失，而不是三個不同的時間范疇。當(dāng)表演者成功地喚起一個超越凡俗的領(lǐng)域時，高峰時刻與它的姿勢背景是相分離的。高峰摒棄了過渡或進(jìn)化的概念，轉(zhuǎn)而支持一個令人敬畏的瞬間?；Kiefer]用術(shù)語“造型的符號過程”[Plastische Semiosis]討論這一孤立的輝煌時刻；這是歌德在其職業(yè)生涯中多次認(rèn)可的戲劇性效果（基弗，第266—282 頁）。

現(xiàn)在我們來比較一下普桑的畫與艾瑪·萊昂的作品。為了總結(jié)歌德在理論著作中提出的“固定閃光”，讓我們看一下歌德對龐貝壁畫的描述，那是他對新古典主義舞臺表演者的勸導(dǎo)。就像畫中的人物一樣，表演者也應(yīng)該有這樣的追求：“抓住瞬間的動作，捕捉消失的動作，同時呈現(xiàn)前面和后面的動作?！保ǜ璧拢?，49，第176 頁）在一瞬間捕捉到的古典形式，反過來會讓觀眾進(jìn)入一個令人振奮的、無限的領(lǐng)域。

詩人的靈感

《詩人的靈感》（圖3）讓我們有機(jī)會看到在風(fēng)景襯托之下的一群理想化的古典人物。這幅畫（約1630年）是普桑的主要作品之一，正是歌德建議舞臺設(shè)計師所效仿的。

圖3 普桑，《詩人的靈感》，約1630年，盧浮宮，繪畫學(xué)院，巴黎

畫中展示被小天使普托[putti]圍繞著的三個人物組合，掌管史詩的繆斯女神卡利俄珀[Calliope]站在畫的左邊；阿波羅坐在中間，右臂擱在豎琴上，兩人都看向手持羽毛筆和紙張的無名詩人。詩人的眼睛朝上，看向戴著月桂花環(huán)的小天使普托。三卷史詩《奧德賽》[Odessey]、《伊利亞特》[Iliad]和《埃涅阿斯紀(jì)》[Aeneid]出現(xiàn)在畫作底部附近，阿波羅的腳邊散落著兩卷，小天使普托手里握著第三卷。

我們知道歌德對普桑感興趣；通過分析普桑的畫作，可以拓展歌德在《意大利之旅》中把萊昂的作品比作繪畫的部分。無論是表演還是繪畫，在各自的學(xué)科中都突出其靜態(tài)。其次，靜態(tài)事件在這兩種情況下都具有強(qiáng)烈的動態(tài)和活力。盡管缺乏動感，但這兩件作品都讓特定的觀眾感到振奮。

如果我們將萊昂和卡利俄珀視為相似的人物形象，艾瑪·萊昂的《姿勢》就會讓人聯(lián)想起普桑的繪畫。由于萊昂經(jīng)常擺出女神的姿勢，因此第一個平行點(diǎn)就是作品中類似的主題。此外，這幅畫作為一個神化的場景來說是靜止的。而正如歌德對艾瑪·萊昂表演的描述那樣，在這兩種情況下，固定性都是古典理想與觀者之間激烈對抗的場合。表演和繪畫都能讓古典形體與熱切的觀眾之間產(chǎn)生片刻的興奮和交流。

其次，繪畫和表演都運(yùn)用了古典的披搭，將披搭和特定的光源連接起來，使披搭產(chǎn)生精心安排的效果。卡利俄珀是最接近威爾第[Verdi]（第176 頁）所說繪畫中的“愛撫之光”的人物形象。萊昂也在她的作品中使用火炬這樣的強(qiáng)光源。實(shí)際上我們可以有把握地認(rèn)為，18世紀(jì)晚期用火炬在夜間觀看雕像的做法是為了再現(xiàn)普桑的卡利俄珀所達(dá)到的發(fā)光效果。

披搭是人體與光源之間相互作用的決定因素。鑒于普桑的畫作和萊昂的表演都沒有展示裸體，因此披搭傳達(dá)了古典形體的輪廓。輪廓的輻射現(xiàn)象可以起到觸覺的、流動的甚至生物學(xué)上天然紋理的作用。當(dāng)披搭落在卡利俄珀和艾瑪·萊昂蒼白的皮膚上時，織物會調(diào)節(jié)光線與血肉之間的相互作用。

最后，披搭顯然是一種色情手段。普桑的繪畫突出了披搭作為衣物的開放和微風(fēng)輕拂的功能，讓卡利俄珀的左胸暴露在外。同樣，艾瑪·萊昂的表演也吸引了不少觀眾，因?yàn)楫?dāng)她表演時，人們可能會瞥見她的胸部、腹部或大腿。

艾瑪·萊昂，曾經(jīng)的童妓，她在那不勒斯的演出融入了威廉·漢密爾頓爵士的考古活動、18世紀(jì)晚期對古代的迷戀，以及（尤其是）她的身體魅力。因此，她的《姿勢》建立在一種復(fù)雜的平衡之上，這種平衡融合了她那個時代的幾種審美趨勢。歌德被這種平衡所吸引，并將其融入他對一種新戲劇風(fēng)格的前沿構(gòu)想中，一種遵循普桑繪畫規(guī)則的圖畫戲劇。