楊 帆

陶瓷的審美指其器物表面訴諸感官，具有審美意義的組成部分，既有材料本身的美，又有裝飾的美。陶瓷造型作為裝飾的載體，加強(qiáng)了整體的審美特征，但是陶瓷造型的形式感，不在本文討論的范圍。

柳宗悅在篇著名的文章中論述陶瓷之美，他贊揚(yáng)陶工的形之器，是心之器。也就是說，一切都回歸于陶工的內(nèi)心：素雅之味，產(chǎn)生于素雅之心；無味之心也決不會創(chuàng)作出有味之器。陶工洗滌了心靈，才能抵達(dá)美的宮殿。因此陶器與其說是物，不如說是心。在其顯現(xiàn)的形之下，充盈著看不見的心。就其心的深刻性，就其通過藝法自然之心把無盡之味滲透于陶瓷而言，柳宗悅心中的經(jīng)典是中國的陶瓷。他說：

我對宋窯尤其喜愛。在那個古老的年代，窯藝之美已臻極致實(shí)在令人驚嘆。當(dāng)觀瞻宋窯作品時，總有一種切身觀瞻絕對之物的感動。讓人覺得與其說是器皿，不如說是美的經(jīng)典。我們可以從中汲取終極的真理。宋窯在向我展示其無限的美的同時，也贈予了我無限的真理。1[日]柳宗悅，《茶與美》，歐凌譯，重慶出版社，2019年，第20 頁。

宋瓷之美，柳宗悅談的是總體感受，沒有論及具體的作品和類型。而對于生活在南宋故都的杭州人，大概會自然想到哥窯的“開片”。北京故宮博物院和臺北都收藏有青瓷魚耳爐，約為12世紀(jì)的作品，器罩灰青色，略帶霧狀。器緣積釉，呈現(xiàn)出釉質(zhì)的緩緩流動，釉面上的長條和網(wǎng)狀開片裂紋脫穎而出。由于開片形成的紋路能引起各種遐想，它獲得了各種各樣與自然界有著隱喻共鳴的名稱：小片之細(xì)碎者曰魚子紋，大片之稀疏者曰牛毛紋、曰柳葉紋、曰蟹爪紋。開片陶瓷，這種宋代陶工的發(fā)明，到了明代受到極大的歡迎，文震亨（1585—1645）在《長物志》中提出了具體的鑒賞意見：“官、哥、汝窯，以粉青色為上，淡白次之，釉灰最下。紋取冰裂，鱔血、鐵足為上，梅花片墨紋次之，細(xì)碎紋最下?！?[明]文震亨，《長物志》，江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984年，第317 頁。文震亨的這幾句話，對顏色和紋路都做了等級的排列，并把冰裂紋列為文房清供中的最佳瓷器類型。稍后一些的張潮（1650—1709）又在《幽夢影》中對冰裂紋作了更細(xì)的區(qū)分，“冰裂紋極雅，然宜細(xì)，不易肥”，“需分大小，先作大裂紋，再于每大塊之中，作小冰裂，方佳”。更晚的許之衡（1877—1935）《飲流齋說瓷》還告訴我們：“器小而開大片，器大而開小片，皆足貴也?！?[清]許之衡，《飲流室說瓷》，中華書局，2012年，第78 頁。但有時，這些只顧開片紋路的比例和形狀之別，也會讓人們脫離宋人當(dāng)初發(fā)現(xiàn)的那種意外的視覺效果，這種效果不需采用華麗的顏色，因而高雅。

開片陶瓷不僅有自然的效果，它也有時間的維度，到了明代人眼里，尤其體現(xiàn)了Age value 的美感，因此成為他們復(fù)古思潮中追摹的對象。余珮瑾的論文《形色之古：晚明〈遵生八箋〉的陶瓷鑒賞》注意到了像高濂（活動于萬歷年間）那樣的文人對仿制開片釉的推動作用，而如何燒制開片釉也正好有宋應(yīng)星（1587—1666）《天工開物》中說明文字的輔助，宋應(yīng)星說：“欲為碎器，利刃過后，曰曬極熱，入清水一蘸而起，燒出自成裂文?！?[明]宋應(yīng)星，《天工開物》，上海古籍出版社，2013年，第151 頁。由于這種開片是宋代官窯、哥窯風(fēng)格的延續(xù)，因而具有了審美的象征意義：古雅。

然而有一種顏色比開片更早就引起了詩人的歌頌和贊美，那就是“秘色”。它在唐代就為人看重，陸龜蒙（？—881）的《秘色越器》寫道：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來?！庇谩懊厣敝阜Q器物的“魅感的表面”[Sensuous surface]，大概不久就贏得共識。接著五代詩人徐夤用更富想象力的語言描繪“貢余秘色茶盞”：

捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。

巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云。

周輝（1126—1198）在《清波雜志》中指出秘色越器是吳越國的皇家專用瓷器：“越上秘色器，錢氏有國日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色?！?[南宋]周輝，《清波雜志》，中華書局，1985年，第44 頁。這種“秘色”由于詩人的吟詠，皇家的使用而非同一般，引起后人無限的綺思和討論，連19世紀(jì)法國著名的陶瓷研究著作《中國瓷器考》（1881）開篇沒幾頁就開始討論“秘色”的問題，作者是薩代爾[Otto du Sartel,1823-1894]，他因此書而獲1882年儒蓮獎，轟動一時。他說：我們?nèi)缛魧ふ摇懊厣钡妹钠渌颍瑳]有什么比“覆蓋住的顏色”這種解釋顯得更為合理了，也就是說它的秘密藏在外部的釉層之下，即使用釉下彩工藝燒造的器物。

但到底什么是秘色，文獻(xiàn)所記常常齟齬，直到1987年4月陜西省考古工作者在扶風(fēng)縣法門寺塔唐代地宮發(fā)掘出十三件越窯青瓷，從地宮寶物帳碑文看到“瓷秘色”的記錄，才算最終解決，也讓人們在親睹實(shí)物中體驗(yàn)了它的春草秋水般的高貴之美。

周輝《清波雜志》還提到一種貴重的汝窖瓷器，他說：“汝窯宮中禁燒，內(nèi)有瑪瑙末為油，唯供御揀退，方許出賣，近尤難得?！?同注5。這是一種昂貴且不尋常的釉方制品，它創(chuàng)造了一種寂寂平和的偏藍(lán)色調(diào)乳濁青釉，溫潤內(nèi)斂中帶一點(diǎn)幽玄的氣質(zhì)，有學(xué)者稱它為瓷器史添增了一種難以言喻的美感。

陶瓷原料在制備過程中，當(dāng)含水量適宜可塑成型階段，按預(yù)先計劃，把同一性質(zhì)不同顏色的泥料拼置（不是混合）在一起，然后經(jīng)過拉坯、印坯或手工成型，會出現(xiàn)變化自然的紋理。能工巧匠利用不同顏色的泥料，采用多種方式加工成型，然后經(jīng)過烈焰、溫度、火候，就會燒出具有明確的色彩變化，又有很自然的審美效果的器具。

陶瓷色釉在高溫?zé)蛇^程，釉料呈熔融狀態(tài)會產(chǎn)生流動，出現(xiàn)一定的紋理變化。如果把不同的色釉疊加或是混合，燒成后會形成不同的條紋與色塊變化，自然而生動，裝飾效果多姿多彩。用顏色釉的色彩變化進(jìn)行裝飾，比較著名的有石灣的色釉陶、宜興的彩釉陶、邯鄲與淄博的花釉陶瓷，形成各自獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

陶瓷釉與胎的結(jié)合，要求燒成收縮率應(yīng)是一致的，釉面與胎體才能緊密結(jié)合，完整地附著在器物表面。但是在部分陶瓷器物上，存在釉面與胎體收縮并不完全一致的現(xiàn)象，燒成后出窯冷卻過程，釉面會產(chǎn)生輕微的開裂，呈現(xiàn)出變化自然的紋路。陶瓷匠師們發(fā)揮聰明才智，在釉面上涂墨，使其滲入釉的裂紋中，紋理更加清晰，并且依形命名，紋路較大的稱其為蟹爪紋，紋路細(xì)密的稱其為魚子紋，統(tǒng)稱為開片裝飾。部分開片器物經(jīng)過放置一段時間后，會產(chǎn)生第二次釉面開裂，紋路比較細(xì)密。匠師們用濃茶水或紅糖炒煳后泡水，再對釉面的細(xì)裂紋染色，出現(xiàn)茶色與黑色深淺變化的線紋組合，視覺效果自然而雅致，含有幾分書卷氣，欣賞者稱其為“金絲鐵線紋”。能工巧匠發(fā)揮聰明才智，利用陶瓷工藝材料和技術(shù)出現(xiàn)的缺欠，進(jìn)行加工處理，成為陶瓷器物的一種特殊裝飾，雖然不適用于飲食用器，但它別有情調(diào)的美更動人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了實(shí)用的價值。

宋代所創(chuàng)造的開片裝飾，智慧地依靠了高溫?zé)裏捴挟a(chǎn)生的“窯變”，這種自然力的創(chuàng)造很容易與禪宗美學(xué)融為一體。所以，川端康成在諾貝爾獲獎?wù)叩闹v演中講到陶瓷時，心中也一定想到了宋人的開片之美，只是他把它隱藏在心里，而只講述日本陶瓷，贊美了古伊賀花瓶。他是這樣說的：

在日本陶瓷花瓶中，格調(diào)最高、價值最貴的古伊賀陶瓷（大約十五六世紀(jì)），用水濡濕后，就像剛蘇醒似的，放出美麗的光彩。伊賀陶瓷是用高溫?zé)傻?，燃料為稻草，稻草灰和煙灰降在花瓶體上，或飄流過去，隨著火候下降，它就變成像釉彩一般的東西。這種工藝不是陶匠人工做成，而是在窯內(nèi)自然變化燒成的。也可以稱之為“窯變”，生產(chǎn)出各式各樣的色調(diào)花紋。伊賀陶瓷那種雅素、粗獷、堅固的表面，一點(diǎn)上水，就會發(fā)出鮮艷的光澤。同花上的露水相互輝映。7川端康成1986年12月10日瑞典文學(xué)院禮堂諾貝爾文學(xué)獎講演。

川端康成心目中的古伊賀陶瓷與宋代陶瓷審美的代表“開片”陶瓷，都是烈焰燒制出來的美的典型，它燒制出了“看似自然”和“又被發(fā)現(xiàn)”之間的張力。古代的陶工在探索釉彩光滑度和色調(diào)的時候，還燒出了一種表面不完全一致的單色紅釉瓷，這種紅釉瓷產(chǎn)生于康熙年間，或許會更早，但它卻演繹出了一段慘烈的故事，一段關(guān)于“美人祭”陶瓷產(chǎn)生的故事。向焯先生《景德鎮(zhèn)陶業(yè)記事》（1930）講述說，明代某朝的御器廠接到皇帝圣旨，要燒制出一種特殊紅色的陶瓷，陶工們屢燒不成，期限將至，主持的老陶工面臨死刑。結(jié)果老陶工女兒奮身跳進(jìn)窯里，瓷器得以誕生，故名“美人祭”。

英國的瓷器鑒賞家把這種美人祭稱之為“桃花紅”[peach bloom]，可在中國陶瓷愛好者看來，它的美妙不能用一種簡單的詞語形容，因?yàn)槊廊思赖拿烙腥鐙雰弘p頰微赤，美人笑顏初開，又如海棠朵朵，桃花片片，因此獲得了各種隱喻式的命名：“美人祭又曰美人霽，祭紅之淡粉色者也。西人又呼為桃花色。此種市伙不解其名或呼為淡豇紅，或呼為淡祭紅，孰若美人祭名稱嬌艷也耶？余若娃娃臉，楊妃色、桃花片、桃花浪諸名，均屬此類。”8同注3，第100 頁。

美人祭是一種成本高且不易控制的紅釉，里面包含了高比例的銅，燒制不易，有相當(dāng)高的技術(shù)含量?？聽朳Rose Kerr]在《中國陶瓷：1644—1911年清代的瓷器》講述了這種成就：“桃花色的效果是通過在二層無色釉之間涂一層銅粉色料制成的。所生成的顏色是屬于金屬銅，而不是氧化銅的顏色。金屬被夾在釉層之間，顏色的形成是由于光的相互干涉作用，而不是通常的在釉面中添加顆粒的做法。在眾多桃花色釉上的綠斑就是來源于這種作為色料使用的銅粉。由于有的地方銅粉會浸透過頂層的釉面，形成氧化的綠色?！睆倪@種技術(shù)的分析可以看出，上面的命名為何會五花八門。

美國學(xué)者喬迅[Jonathan Hay]在《魅感的表面：明清的玩好之物》舉了一個美人祭的例子，康熙年代所制的高15.9厘米的觀音瓶，他說：

這一線條優(yōu)美的瓷瓶的存在是為了炫耀它的紅銅釉。瓶身下端不上釉是為了與托座搭配使用。顏色在桃紅色和暗綠之間變化，有的區(qū)域兩種顏色交織，有的區(qū)域則穩(wěn)定的只有一種顏色，這些色彩變化激活了這一輪廓優(yōu)美的瓶子的表域。

明清兩代的高溫紅釉瓷器，釉色和光澤有如寶石，施釉方法嚴(yán)格地以器物邊口為分界線，外表面掛顏色釉，內(nèi)表面白瓷胎上掛透明釉，里外相互襯托，形成鮮明的對比效果，不但加強(qiáng)了造型的形式感，同時充分突出了色釉優(yōu)美而獨(dú)特的效果。

陶瓷表域的裝飾有多種多樣，最早出現(xiàn)在發(fā)生期的手印紋、指甲紋、編織紋等多種紋飾，都具有裝飾因素。早期裝飾的工藝處理手法多為按壓、拍印、刻劃、貼塑、絞泥等，凡是有意味的痕跡，都加以利用轉(zhuǎn)化為裝飾方法。

在原始陶器上最多出現(xiàn)的印紋，是制陶成型過程手和工具留下的痕跡。為了使成型的坯體質(zhì)密，用刻有條紋或纏繩的陶拍，規(guī)整坯體使其質(zhì)密，留下變化有致的印紋，與砑光的表面結(jié)合在一起，視覺效果明顯地呈現(xiàn)裝飾意味。最簡單的裝飾出現(xiàn)后，相繼有裝飾線的處理，幾何紋樣的表現(xiàn)，直到畫面的展示。

在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮創(chuàng)造性，從隨意為之到有意識地控制，呈現(xiàn)類似意象的表現(xiàn)，成為一種很有意味的陶瓷裝飾。唐宋時期的河南魯山窯、當(dāng)陽峪窯、陜西的耀州窯，都有成功的絞胎瓷的作品問世，呈現(xiàn)如木或石的紋理，也有似行云流水，成為別具一格的陶瓷裝飾。

陶瓷器物大都是胎與釉結(jié)合構(gòu)成的統(tǒng)一體，胎體表面被釉層包裹。但是也有部分陶器施釉時，在接近底足部位不施釉，利用釉面與裸露的胎面顏色和質(zhì)地對比，形成很自然的裝飾效果，成為民窯釉陶多見的一種形式語言。

這種方法的形成，最初是為了掛釉方便，手拿坯體底足部分，口部向下浸入釉缸內(nèi)，蘸釉至大半截時，迅速拿出并倒過來，足部無釉。這種施釉方法可以防止燒成過程釉層熔化后，會形成“如蠟淚”般的效果，向下流動不致流到底部。足至底部無釉露胎，業(yè)內(nèi)稱為掛大半截釉，參差不齊的胎釉交互線，光亮釉面與無光的胎體面，兩種質(zhì)感對比，是陶瓷藝術(shù)獨(dú)特的裝飾語言。

根據(jù)不同材料和技術(shù)的需要，在施釉方面也創(chuàng)造出多種方法，釉在器物表面會形成多種效果，還是有一定的裝飾意味。傳統(tǒng)的施釉方法有：蘸釉、澆釉、吹釉、刷釉、淋釉等多種，燒成后釉面呈現(xiàn)的效果不盡相同，可以根據(jù)需要加以選擇和運(yùn)用。以上這些都是歷代匠師運(yùn)用土石和火焰進(jìn)行的技藝創(chuàng)造，可惜他們的名字都因勢利的鄙視而湮滅在歷史的沉埃中。

明代在中國工藝史上有個重大的轉(zhuǎn)折，就是工匠的管控放松了，匠人們能獲得更大的自由，手下的藝術(shù)也具有了個人的特征，因此，一些工匠大師的名字才流傳下來。但所付出的代價一定很高，前面提到的美人祭的慘烈的傳說當(dāng)然不可信，它是列子講的干將莫邪劍鍛煉故事的翻版，卻說明了一個讓人震驚的道理：美，有時是靠犧牲生命養(yǎng)護(hù)的。與這個故事不同，李日華（1565—1635）為我們記下了一個真實(shí)可信的陶藝大師，引述如下，可以讓我們從另一個角度去品味明代陶瓷藝術(shù)的美?！蹲咸臆庪s綴》卷一記載說：

浮梁人昊十九者能吟，書逼趙吳興。隱陶輪間，與眾作息。所制精瓷，妙絕人巧。嘗作卵幕杯，薄如雞卵之幕，瑩白可愛，一枚重半銖。又雜作宣、永二窯，俱逼真者。而性不嗜利，家索然，席門甕牖也。余以意造五釆流霞不定之色，要十九為之，貽之詩曰：“為覓丹砂到市廛，松聲云影自壺天。憑君點(diǎn)出流霞盞，去泛蘭亭九曲泉?！狈酚窈庖嗯c之游，寄詩云：“宣窯薄甚永窯厚，天下馳名昊十九。更有小詩清動人，匡廬山下重回首?！笔抛蕴枴皦仉[老人”，今猶矍然。9[明]李日華，《紫桃軒雜綴》，鳳凰出版社，2010年，第268 頁。

這位昊十九大概姓吳，叫吳昊，十九是其排行。李日華在萬歷二十六年（1598）以三千金向昊十九訂制五彩流霞盞，但中途李氏遭讒被貶離九江府。十二年后，李日華收剄昊十九的信，才知道流霞盞之約并未因其去職而取消，昊十九用了不到二年為他燒制了五十件流霞盞，并托人轉(zhuǎn)交，可惜所托非人，竟被吞沒。昊十九的卵幕杯沒有傳世，聽聽李日華的簡短描述，就能想象其美不可言。流霞盞是同樣的命運(yùn)。美就是如此脆弱，一不小心，就永遠(yuǎn)消失了。

明代的陶瓷大師還有一位周丹泉，也是位傳奇式人物，李日華的《紫桃軒又綴》中有他的身影，但最風(fēng)行的文字肖像見于姜紹書的《韻石齋筆談》中“定窯鼎記”一條：

吳門周丹泉，巧思過人，交于太常，每詣江西之景德鎮(zhèn)，仿古式制器，以眩耳食者，紋款、色澤咄咄逼真，非精于鑒別，鮮不為魚目所混。一日從金閶買舟往江右，道經(jīng)毗陵，晉謁太常，借閱此鼎，以手度其分寸，仍將片楮摹鼎紋袖之，傍觀者未識其故。解維以往，半載而旋，袖出一爐，云：“君家白定爐，我又得其一矣！”唐大駭，以所藏較之，無纖毫疑義，盛以舊爐底蓋，宛如輯瑞之合也。詢自所自來，周云：“余疇昔借觀，以手度者再，蓋審其大小輕重耳；實(shí)仿為之，不相欺也。”太常嘆服，售以四十金，當(dāng)為副本，并藏于家。10[明]姜紹書，《韻石齋筆談》，華東師范大學(xué)出版社，2009年，第187—188 頁。

周丹泉多才多藝，他的故事在當(dāng)時四方流傳。很可能他在景德鎮(zhèn)還有自己私下的作坊，嘉慶年間成書的《景德鎮(zhèn)陶錄》曾這樣記載：“周窯，隆萬中人，名丹泉，本吳門籍，來昌南造器，為當(dāng)時名手。尤精仿古器。每一品出，四方競重購之。周亦居奇自喜，恒攜至蘇、松、常鎮(zhèn)間，售于博古家，雖善鑒別者亦為所惑。有手仿定鼎及定器文王鼎爐與獸面戟耳彝，皆逼真無雙，千金爭市。迄今猶傳述云?！?1[清]藍(lán)浦、鄭廷桂，連冕編注，《景德鎮(zhèn)陶錄圖說》卷五，山東畫報出版社， 2004年，第137 頁。

周氏的事跡二百年后還在景德鎮(zhèn)傳述，技藝之高，可以想見。但這里提出了一個審美的問題，這樣的高手所制必定有高超的美，但可惜沒有人有膽量對仿制品和贗品訴說其審美感受。所謂的審美不帶功利在這里打了折扣。不論如何，我們記錄下陶瓷史上有這樣的藝術(shù)大師，肯定會豐富陶瓷的美學(xué)。

深入地理解和分析古代優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)的偉大成就，從發(fā)展的規(guī)律認(rèn)識和掌握其屬性與特征，尤其是美學(xué)特征和由此牽連的問題，更寬泛地拓展和發(fā)揮我們的創(chuàng)意思維，一定會推進(jìn)當(dāng)代中國陶瓷裝飾藝術(shù)的創(chuàng)新。