蔡 銳 丁夢(mèng)婷

景德鎮(zhèn)學(xué)院

一、新安畫派的藝術(shù)探因

新安畫派是徽州文化孕育出的極具地方特色的藝術(shù)形式。新安畫派的得名最早見于張庚的《浦山論畫》，其中談到清朝初期畫派發(fā)展及分布情況：“新安自漸師以云林法見長(zhǎng)，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也。”詩(shī)人、金石家王士禛也曾說過：“新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路?！庇纱?，我們能看出，新安畫派最初成派之因，便是對(duì)“元四家”中倪瓚和黃公望的學(xué)習(xí)，畫派的開創(chuàng)者便是漸江。

然而，新安畫派對(duì)藝術(shù)的溯源卻并非僅對(duì)“元四家”中倪瓚和黃公望的學(xué)習(xí)，其正如黃賓虹先生在《黃賓虹文集》中談到的：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤(rùn)天成，是為正宗。”①《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，1999。“明畫枯硬，至鄒衣白、惲本初起于毗陵，而新安李檀園（流芳）、李周生（永昌）皆能渾厚華滋，不蹈輕薄促弱，上追董、巨正軌?！雹凇饵S賓虹文集·題跋編》，上海書畫出版社，1999。新安畫派畫家所追溯的藝術(shù)傳承嬗變之脈絡(luò)可謂是十分清晰，其通過對(duì)“元四家”的不斷學(xué)習(xí)來尋求“董、巨正軌”。而這樣的上溯正是來自董其昌的“南北宗論”，也是董其昌所推崇的南宗一脈。至明代新安畫家丁云鵬之前，新安畫派的畫家基本均為文人及士大夫，唐代至明代前，徽州歷史上基本沒有以繪畫為主要職業(yè)的專職畫家。到明代中期，徽州逐漸形成了以繪畫為主要生活來源的畫家群體，這主要得益于徽州的地理位置及文化環(huán)境。從明代開始，徽州成為諸多書畫大家的神往之地，而吸引他們的除了徽州的黃山勝景，還有徽商富庶和當(dāng)時(shí)的一批朝廷重臣。此后，漸江、戴本孝、梅清、石濤等一批畫家來到黃山作畫，由此出現(xiàn)以黃山天都峰命名的畫派——天都畫派。

然而，一個(gè)畫派的產(chǎn)生存在著機(jī)緣巧合，但純粹的機(jī)緣巧合是無(wú)法讓一個(gè)畫派真正延續(xù)及發(fā)展的。新安畫派的形成除了對(duì)倪瓚、黃公望的學(xué)習(xí)外，還與徽州徽商及書畫家有收藏古董的雅好有關(guān)?！恫菪臉亲x畫集》中記載：“余幼時(shí)游里中諸收藏家，親見其論畫必宋、元人乃辨別真假工拙，明及國(guó)初，不甚措意；若乾隆以來，鮮有齒者?！痹诋?dāng)時(shí)，乾隆之后的書畫作品均已被列入不屑的范疇之中，可見此時(shí)徽州文物收藏之盛況。除了家底殷實(shí)的徽商花重金解囊購(gòu)藏之外，新安畫家哪怕是生活窘迫遇到喜愛的古董也常傾囊購(gòu)之，程嘉燧、漸江等人便是如此。在文物盛況的背景之下，新安畫派的畫家既有可供鑒賞、學(xué)習(xí)、臨摹的前人繪畫，又有黃山之景可供采風(fēng)，這些都為新安畫派的壯大打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、新安畫派的美學(xué)思想

新安畫派早期的美學(xué)思想源于朱熹，其主張繪畫應(yīng)當(dāng)觀照客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)在繪畫形象上應(yīng)保證個(gè)體與群體的有機(jī)結(jié)合。重視對(duì)客觀景象的觀察，繪畫之前應(yīng)先飽覽山川景觀，將欲繪之景納入胸中，再將所觀景象產(chǎn)生的情思與欲繪之景融合提煉使之成為胸中丘壑，最后通過筆墨技法將其繪于紙上展現(xiàn)出來。也正是對(duì)朱熹理學(xué)及繪畫思想的吸收，使得新安畫派對(duì)道家老莊思想頗有體悟：藝術(shù)要旨上，能守住“虛靜”“物化”“自適”之態(tài)。這也使得畫家更加愿意寄情山水、感受山水，從而使身心脫離塵世的束縛。漸江甚至將其畫齋取名為“澄懷觀”和“澄懷軒”，以示對(duì)宗炳繪畫思想的推崇和繼承。

繼朱熹之后，至明代新安畫派畫家提出了他們的繪畫思想。其中朱同在其《覆瓿集》中談到，不同的畫家有不同的繪畫思想及繪畫理念，這也使得他們的表現(xiàn)技法不盡相同，“則有出乎象形之表者”，所以在繪畫作品的呈現(xiàn)中就存在了“不得不異”的情況。同時(shí)，朱同以為如果繪畫只注重形象是否相似，而忽略畫師特征及筆墨意趣的話，則“不足以言畫矣”。但是，如若僅追求個(gè)性及筆墨而忽略所繪的實(shí)景，則“于畫亦何取哉”。由此可見，朱同推崇的是畫面形象與畫師自身特征的結(jié)合。同為新安畫派的李流芳推崇師法自然，但法的自然并不是對(duì)自然景色不假思索地照搬和摹寫。其認(rèn)為，繪畫應(yīng)當(dāng)反映對(duì)山水的最深感悟，其中真實(shí)山水之精氣為感悟的精髓。同時(shí)，李流芳亦反對(duì)畫家對(duì)古人不假體味地模仿，其曾于所繪山水的題詞中對(duì)只懂臨摹古人山水的畫家諷刺道：“勝國(guó)高人畫隱多，不求聞達(dá)自摩挲。而今盡是臨摹手，倪懶黃癡認(rèn)得嗎？”當(dāng)然，這并非說李流芳反對(duì)習(xí)古，而是認(rèn)為學(xué)習(xí)古人“固非求其形似之謂也”，故應(yīng)當(dāng)像黃公望和吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)董源和巨然、元稹學(xué)習(xí)荊浩和關(guān)仝、彥敬學(xué)習(xí)米家父子一樣，學(xué)其神而非流于形。同樣認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)師法自然的還有新安畫派的奠基人——漸江。漸江雖未著書立說，但從《畫偈》和《偈外詩(shī)》中可見一斑。其認(rèn)為，繪畫是情感傳遞的媒介，主要功能便是怡情，即與觀者情感的共鳴和作者情感的流露。漸江亦認(rèn)為，繪畫應(yīng)當(dāng)師法自然，“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千崖獨(dú)杖藜”“坐破苔衣第幾重，夢(mèng)中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈(zèng)，恍惚難名是某峰”。由此可知，漸江所推崇的師法自然不僅是一種能容納天地山川的胸懷，也是對(duì)天地山川的體悟，通過對(duì)自然真景的觀照，將自身情感融入筆墨之中，將自然丘壑轉(zhuǎn)化成胸中丘壑再將其自然吐露于紙上。

新安畫派所推崇的是尋求內(nèi)心的安寧，是自我情緒的抒發(fā)，在方式上也尊重作者的個(gè)性，同時(shí)要求師法自然，而非是對(duì)古人畫作的刻板臨摹，注重主觀感受與客觀景象在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的融合，此可謂是新安畫派的藝術(shù)標(biāo)桿，為后來對(duì)景德鎮(zhèn)瓷繪由裝飾到繪畫的轉(zhuǎn)型提供了理論支撐。

三、景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫對(duì)新安畫派藝術(shù)風(fēng)格的吸收

徽州與景德鎮(zhèn)相鄰，地形地貌也基本相同，為亂世避難之佳所?；罩菪掳参幕瘜僖泼裎幕跉v史上受戰(zhàn)亂影響發(fā)生過三次較大規(guī)模的移民活動(dòng)，人員流動(dòng)形成文化交流，中原文化與原山越文化逐步融合，構(gòu)建了徽州文化的雛形。而景德鎮(zhèn)與徽州的環(huán)境、歷史背景極為相近，加之唐代宗時(shí)期景德鎮(zhèn)曾歸屬徽州府管轄，《徽州府志》記載：“永泰二年，又析黟縣及饒州之浮梁置祁門縣?！雹?gòu)埡?guó)：《千年瓷都景德鎮(zhèn)》，上海大學(xué)出版社，2005。這也為徽州與景德鎮(zhèn)兩地能進(jìn)行藝術(shù)形式的融合與交流奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，徽州與景德鎮(zhèn)的交流自古有之，由于均處丘陵地段，陸路極為不便，景德鎮(zhèn)瓷器的銷售、材料的運(yùn)輸及對(duì)外的交流基本全是依靠昌江，而昌江的發(fā)源地便是徽州祁門。同樣，徽州就其地理因素而言，并非為經(jīng)商之地的最好選擇，歙縣人吳日法在《徽商便覽》中說道：吾徽居萬(wàn)山環(huán)繞中，川谷崎嶇，峰巒掩映，山多而地少，遇山川平衍處，人民即聚族居之。以人口孽乳故，徽地所產(chǎn)之食料，不足供徽地所居之人口，于是經(jīng)商之事業(yè)以起。②吳日法：《徽商便覽》，民國(guó)八年鉛印本。然而，經(jīng)商則會(huì)面臨走出去的問題，丘陵地帶的不便利自然也就斷絕了徽商陸路的選擇，因此徽商西進(jìn)的唯一方式便是通過源于祁門的昌江之水，途經(jīng)景德鎮(zhèn)及鄱陽(yáng)等地進(jìn)入長(zhǎng)江一帶。這樣的行進(jìn)路線也促進(jìn)了徽州文化在景德鎮(zhèn)的發(fā)展與融合。

若僅從文化的交融與人員的往來就認(rèn)定新安畫派能對(duì)陶瓷繪畫產(chǎn)生影響似乎還顯得論據(jù)不足。其實(shí)，陶瓷繪畫與國(guó)畫作為姊妹藝術(shù)一直存在相互學(xué)習(xí)的狀況，以繪畫作為陶瓷裝飾的方式早在唐代長(zhǎng)沙窯及宋代磁州窯出土的標(biāo)本中便能窺視一二，而真正繁榮發(fā)展的時(shí)期應(yīng)在元、明、清三朝，在此期間陶瓷產(chǎn)量最高且有官辦窯口的便是景德鎮(zhèn)了。景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫于清代被推上了歷史的高峰，這種裝飾形式最為顯著的時(shí)期為康、雍、乾三代，彩瓷的裝飾及釉料的發(fā)展均于此達(dá)到鼎盛。也正是這樣的背景，使得清朝末年，在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了新安畫派的畫家嘗試以瓷器作為媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從而創(chuàng)立了淺絳彩。

當(dāng)然，這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變也并非僅通過幾人之力便可達(dá)成，究其根本是因?yàn)閮煞N藝術(shù)形式的美學(xué)思想趨于一致。陶瓷是中國(guó)先民的偉大發(fā)明，經(jīng)過中國(guó)歷史長(zhǎng)河的不斷洗禮，使得陶瓷的質(zhì)地與形制不斷發(fā)生改變，同時(shí)以陶瓷為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的創(chuàng)作形式也在不斷發(fā)生變化，而這些變化的產(chǎn)生，自然也脫離不了瓷器的某些特性?！陡×嚎h志》記載：唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為“假玉器”，且貢于朝。玉之為物，潔白澄清，光輝徹亮，曰“假玉”。其色白質(zhì)薄，其釉瑩徹如玉。③轉(zhuǎn)載自辛安潮《中國(guó)陶瓷史》，北京圖書出版社，1998。中國(guó)自古便有尚玉的傳統(tǒng)，景德鎮(zhèn)瓷器潔白如玉，被稱“假玉器”，也自然受到了百姓乃至皇室的歡迎，加之“類雪似銀，類冰似玉”的美譽(yù)，更使得其自帶“高冷”氣質(zhì)。正是這種特性，使得喜愛景德鎮(zhèn)瓷器的人迅速突破國(guó)界，向全世界蔓延開來。其中這種冷的特性與歐洲的色調(diào)冷有本質(zhì)的區(qū)別，其突顯的是中國(guó)式清新、淡雅、寧?kù)o、出世的自然之情。這也使景德鎮(zhèn)瓷器的特性與新安畫派的藝術(shù)要旨極為吻合。

縱觀中國(guó)社會(huì)史與思想史可發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)時(shí)局混亂之時(shí)，文人雅士便會(huì)自覺出世，寄情于山水，追求靜穆寂寥、冷峻超然的藝術(shù)意境，將自然景觀作為自己的精神寄托。漸江在明末清初的亂境之中開創(chuàng)的新安畫派審美旨趣自然也帶有這一明顯特征。同時(shí)，新安畫家開始嘗試在瓷器上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作又正值社會(huì)格局再次發(fā)生混亂的清末民初，這些因素都導(dǎo)致了新安畫派對(duì)陶瓷繪畫藝術(shù)的催化。新安畫派畫家開始進(jìn)行陶瓷繪畫創(chuàng)作的另一因素還有清末民初時(shí)徽商的沒落，缺少徽商的鼎力支持，新安畫家必須開始尋求新的突破，與景德鎮(zhèn)相鄰的地理位置自然使得他們其中的一些先行者將目光轉(zhuǎn)向了陶瓷。

程門可謂是將新安畫派繪畫風(fēng)格引入陶瓷創(chuàng)作的先鋒，其在到景德鎮(zhèn)之前便已經(jīng)小有名氣?！恩鹂h四志·人物志》記載：“（程門）幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履游行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至蟲、魚、鳥、獸兼擅其長(zhǎng)，其得力于唐宋元明及民初諸大名家甚深，故所謂直追古人。咸同時(shí)名噪大江南北。鑒賞家得其片幅零縑什襲藏之?！薄霸诰暗骆?zhèn)以畫瓷資生，所畫瓷器迄今猶名貴也。”①《黟縣四志》，民國(guó)十二年刻本。由此便可看出，程門自小就能書善畫，而且深受徽州文化及新安畫派影響，于清咸豐年間便已經(jīng)“名噪大江南北”，在景德鎮(zhèn)進(jìn)行陶瓷繪畫僅僅是為了養(yǎng)家糊口而已。

當(dāng)然，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫并不如紙上、絹上水墨畫那樣直接、便捷，對(duì)工藝壁壘的突破與對(duì)陶瓷料性的掌握是進(jìn)行陶瓷繪畫創(chuàng)作的基本條件。程門在一件瓷板上的題跋也正說明了他在剛到景德鎮(zhèn)進(jìn)行陶瓷繪畫之時(shí)的不順利：“乙丑春僑寓昌江，偶假毫鋒繪料寫此遣悶，特料性滯礙，真可謂出筆墨畦徑之外者?！钡涕T對(duì)陶瓷繪畫最大的影響并不是他的陶瓷繪畫作品，而是他對(duì)陶瓷工藝的改進(jìn)，即開創(chuàng)了淺絳彩。淺絳彩瓷畫工藝較粉彩簡(jiǎn)練、便捷，正如前文程門在其題跋中提到的，畫家對(duì)陶瓷繪畫涉入最大的障礙便是釉料的料性滯礙。傳統(tǒng)粉彩工藝服務(wù)于宮廷及達(dá)官貴人，故而需要艷麗、潤(rùn)澤的色彩及渲染、漸進(jìn)的藝術(shù)效果。傳統(tǒng)工筆畫師的繪畫技法一般以中鋒勾勒為主，但程門則是運(yùn)用偏鋒勾皴，因此進(jìn)行文人大寫意式的山水繪畫創(chuàng)作使用傳統(tǒng)粉彩技法顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)，加之粉彩繪畫工藝復(fù)雜，且為一人一工，創(chuàng)作者無(wú)法完成粉彩繪畫的所有步驟。而淺絳彩工藝不僅使陶瓷繪畫具備了文人畫的寫意式風(fēng)格特征，而且使國(guó)畫家能更為便捷地參與到陶瓷繪畫當(dāng)中。

同時(shí)，淺絳彩瓷畫將文人畫所具備的詩(shī)書畫印和作者署名融入了陶瓷繪畫創(chuàng)作之中，使得陶瓷繪畫同樣具備了文人畫的“詩(shī)畫合一”，甚至在陶瓷繪畫作品中也出現(xiàn)了類似于文人畫的“閑章”。淺絳彩上的詩(shī)款書法也一別之前景德鎮(zhèn)的舊時(shí)格局，從而使畫面更具有文人氣質(zhì)。這一改變延續(xù)至今，現(xiàn)今我們依然能從景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)家的許多作品中發(fā)現(xiàn)由淺絳彩傳承下來的文人氣息。

雖然淺絳彩在陶瓷繪畫歷史上的壽命不長(zhǎng)，但是在清末民初時(shí)期對(duì)陶瓷繪畫卻起到了明顯的承上啟下之功用，且孕育出了以“珠山八友”為代表的“新派”陶瓷繪畫藝術(shù)，使得陶瓷繪畫一改官窯影響下持續(xù)幾百年的匠風(fēng)，促進(jìn)了陶瓷繪畫向國(guó)畫靠攏。因此，對(duì)新安畫派藝術(shù)語(yǔ)境的研究能使我們更好地理解現(xiàn)今陶瓷繪畫的淵源及淺絳彩瓷畫的產(chǎn)生背景與藝術(shù)思想。望此能對(duì)未來陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作研究及陶瓷歷史發(fā)展過程的文化脈絡(luò)做一點(diǎn)梳理。