張瓅文（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 亞洲學(xué)院，北京 100089）

在東南亞這片土地上， 緬甸孕育了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的人類文明和獨(dú)特文化。 古代緬甸并不似古印度和古希臘那般誕生出耀眼于歷史長(zhǎng)河的文化瑰寶和文學(xué)鴻篇， 也不像古代中國(guó)一般構(gòu)建出科學(xué)宏觀的文化與制度體系， 古代緬甸文化脫胎于佛教文化又孕育出個(gè)性化的民族風(fēng)情。

殖民與戰(zhàn)爭(zhēng)將緬甸文化與文學(xué)的封建輝煌驟然掐滅， 但文化始終存在于緬甸民族的血脈之中不會(huì)斷絕。 緬甸近現(xiàn)代著名作家佐基曾說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是與人類社會(huì)文化分不開的。”緬甸文學(xué)的沒(méi)落沉寂終將會(huì)在未來(lái)的時(shí)間線上得以再度涅槃重生。

正如毀滅與誕生的二律背反，在20 世紀(jì)的戰(zhàn)火點(diǎn)燃這塊土地時(shí)， 新的文化和思想同樣播種在緬甸的有志者之中。從尼采到馬克思，從資本主義到社會(huì)主義， 緬甸近現(xiàn)代文學(xué)在人們思想的歷史性嬗變中不斷革新進(jìn)步。

二戰(zhàn)期間的緬甸文學(xué)一度停滯淪陷。 緬甸作家將目光轉(zhuǎn)向西方，試圖尋求出路。他們不斷學(xué)習(xí)西方的文學(xué)評(píng)論和創(chuàng)作理念， 以豐富緬甸近現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作思想。 西方現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所聞所見的人性、 人物性格以及人們的言行舉止為劇情創(chuàng)作的，其中一些小說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映[1]。 現(xiàn)實(shí)世界中的戰(zhàn)亂與死亡使這一時(shí)期的緬甸作家對(duì)社會(huì)環(huán)境的筆墨側(cè)重越發(fā)深入， 反帝反殖民和反戰(zhàn)的優(yōu)秀作品先后萌發(fā)， 西方的先進(jìn)思想也點(diǎn)燃了緬甸文壇。 而在此過(guò)程中，德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家尼采及其思想對(duì)緬甸近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展起到了潛移默化的影響作用。

尼采的美學(xué)本質(zhì)映照著尼采的哲學(xué)觀念， 涵蓋日神與酒神精神、悲劇世界觀等概念，其根本宗旨是對(duì)藝術(shù)價(jià)值甚至生命價(jià)值的重估。 在尼采美學(xué)視域下對(duì)緬甸現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行解讀， 有利于深度體驗(yàn)緬甸人民對(duì)生命與美的塑造思路， 為研究緬甸現(xiàn)代文化發(fā)展道路與未來(lái)提供新的視角。

桑溫拉是一位緬甸現(xiàn)代知名作家， 在繪畫和寫作方面都有著頗深造詣。桑溫拉于1984 年3 月撰寫小說(shuō)《抉擇》，后來(lái)在獲東南亞文學(xué)獎(jiǎng)的《old truths,new revelations》中譯為英文版。 2003 年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《凌晨三點(diǎn)》，獲得當(dāng)年全國(guó)文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)。本文針對(duì)《凌晨三點(diǎn)》一書進(jìn)行文本探究與審美賞析，試從尼采美學(xué)視角下對(duì)該書的藝術(shù)價(jià)值做評(píng)析， 為緬甸現(xiàn)代文學(xué)作品研究和尼采美學(xué)的感悟擴(kuò)充實(shí)例分析素材和審美思路。

1 尼采美學(xué)視域的理論框架

藝術(shù)與真理——西方哲學(xué)中緊密交織的兩個(gè)形而上概念。從康德哲學(xué)體系到弗里德里?！ぶx林的先驗(yàn)唯心論體系；從海德格爾的“詩(shī)思”到德里達(dá)解構(gòu)理論，審美思潮的力量總是寓于哲學(xué)的突破之中。在尼采美學(xué)視域下，真理是一種虛構(gòu)，是一種藝術(shù)化的表達(dá)[2]。尼采哲學(xué)與美學(xué)開辟了新的反主體色彩的美學(xué)評(píng)價(jià)?！爸黧w”是現(xiàn)代哲學(xué)的重要概念組成，現(xiàn)代哲學(xué)中的先驗(yàn)主體、絕對(duì)精神、先驗(yàn)自我等概念都衍生自“主體”概念。 尼采則認(rèn)為主體只是一種虛構(gòu)的指代[3]。 尼采從新的角度對(duì)人們的審美需求進(jìn)行解釋——日神和酒神的二元對(duì)立。

叔本華的本質(zhì)與現(xiàn)象的二分框架在尼采美學(xué)中構(gòu)建起哲學(xué)基礎(chǔ)，人們之所以感受到痛苦，是受到個(gè)體化原理的支配而執(zhí)著于表象。 尼采在 《悲劇的誕生》中提出用阿波羅（日神）和狄奧尼索斯（酒神）的形象來(lái)闡釋藝術(shù)與對(duì)“生”的定義。 日神象征著太陽(yáng)為事物渲染上美輪美奐的光鮮外表； 酒神形象則是帶來(lái)混合痛苦與愉悅的迷醉感[4]。 在這樣的迷醉之中，人們會(huì)凝結(jié)出對(duì)現(xiàn)實(shí)和對(duì)生命的深刻理解，對(duì)悲劇美學(xué)進(jìn)行深度體驗(yàn)。

尼采的“日神”概念代表著世界意志現(xiàn)象的沖動(dòng)，在個(gè)體上表現(xiàn)為在個(gè)體化原理支配下執(zhí)著于現(xiàn)象的沖動(dòng)， 它抽象表達(dá)了藝術(shù)誕生于某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基；然而“酒神”概念代表世界意志本身的沖動(dòng)，在個(gè)體上表現(xiàn)為擺脫個(gè)體化原理，回歸世界意志的沖動(dòng)，它指引著人們撕開事物的表象，深入探尋其本質(zhì)，去追求更高的生命與美學(xué)。日神被酒神召喚而來(lái)， 映照著人們總是用精美的表象掩蓋現(xiàn)象之下的痛苦[5]。

桑溫拉是一位有著深厚藝術(shù)造詣的作家。 作品《凌晨三點(diǎn)》的時(shí)間線處于緬甸被殖民時(shí)期以及日本入侵緬甸時(shí)期。在閱讀過(guò)程中，比之討論小說(shuō)的情節(jié)如何有趣， 倒不如說(shuō)小說(shuō)的文字美感和隱約的悲劇性物哀美感帶給讀者的美學(xué)體驗(yàn)， 這讓該小說(shuō)在同類反殖民、反戰(zhàn)題材的作品中脫穎而出。美與哲學(xué)是抽象的， 要變成可視化的形式需要作者深厚的藝術(shù)功底和表現(xiàn)力。 本文試圖結(jié)合小說(shuō)中具體的行文手法、場(chǎng)景描寫、人物刻畫等方面，在尼采美學(xué)視域下分析作者為讀者創(chuàng)造的審美空間。

2.尼采美學(xué)視域下《凌晨三點(diǎn)》的審美空間

2.1 靜態(tài)的動(dòng)景捕捉：新義的“形而上”審美

《凌晨三點(diǎn)》講述了一位緬甸畫家的一生所見所聞。 在他的一生中，如同璀璨的珍珠破蚌而出，在緬甸和英國(guó)展現(xiàn)了他驚人的藝術(shù)才華， 但日本侵略者的到來(lái)給這顆明珠蒙塵， 畫家逐漸失去周圍的親朋好友，最終自己也因?yàn)槁圆〉恼勰ザx世。小說(shuō)中的場(chǎng)景隨著主人公的視角不斷在戰(zhàn)時(shí)的緬甸和英國(guó)之間切換， 作者對(duì)兩種截然不同的場(chǎng)景環(huán)境分別花費(fèi)筆墨渲染。得益于作者的繪畫功底，《凌晨三點(diǎn)》中的場(chǎng)景渲染具有層次感和審美意味。 筆者在初讀小說(shuō)時(shí)便對(duì)文本中的事物和靜景描寫留有深刻印象，桑溫拉將動(dòng)景捕捉定格在靜態(tài)中， 聚焦于某個(gè)微小的景物上， 虛化場(chǎng)景中的人物并輔以趨于靜止的劇情推進(jìn)手法，將小說(shuō)如同油畫一般完整地繪制在讀者的腦海中， 其中的審美蘊(yùn)意或許是作者對(duì)流淌于現(xiàn)代緬甸文學(xué)中的尼采美學(xué)的個(gè)性化理解和再輸出。

“上帝死了！”——尼采的一句著名嘆息。有學(xué)者對(duì)這句話做出解讀， 上帝只是一個(gè)用來(lái)指代世界的觀念與理想的術(shù)語(yǔ)，“上帝已死” 是對(duì)這個(gè)概念的釋放和解固，這樣的“無(wú)神”概念代表著“一個(gè)超敏感和具有約束力的世界的缺失”[6]。

“無(wú)神”這一突破性的哲學(xué)概念在緬甸這樣傳統(tǒng)的宗教國(guó)家中并不會(huì)順利地被緬甸藝術(shù)工作者所接受。緬甸在阿奴律陀時(shí)期便開始盛行小乘佛教，蒲甘時(shí)期文學(xué)的繁榮和璀璨源自三藏經(jīng)、 佛本生經(jīng)以及其他的佛教經(jīng)典，也為后世文學(xué)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。緬甸古代文學(xué)通過(guò)宗教典籍和碑銘文學(xué)的形式反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化，具有認(rèn)識(shí)功能和審美價(jià)值[7]。 隨著殖民的到來(lái)， 傳統(tǒng)的緬甸文化受到了來(lái)自西方意識(shí)形態(tài)的沖擊， 緬甸文化發(fā)展的既定軌道也被強(qiáng)行撬動(dòng)， 其凝結(jié)在歷史長(zhǎng)河中的封閉的文化意識(shí)形態(tài)力量被狠狠削弱。在與西方的對(duì)抗中，人們逐漸對(duì)宗教傳統(tǒng)產(chǎn)生排斥和揚(yáng)棄，“崇洋媚外”的思想逐漸萌芽。近現(xiàn)代的殖民和戰(zhàn)爭(zhēng)解放了緬甸長(zhǎng)期被禁錮在傳統(tǒng)文化壁壘中的思想， 解放的同時(shí)所帶來(lái)的這種 “無(wú)神” 虛無(wú)感給緬甸文化與文學(xué)帶來(lái)不同尋常的情感沖擊。

這種虛無(wú)感在尼采看來(lái)，是傳統(tǒng)形而上的終結(jié)。緬甸文學(xué)對(duì) “無(wú)神世界” 的融合并不僅是浮于表面的、對(duì)宗教和傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，更多的是對(duì)民族審美共同體的重塑。 尼采也不是完全摒棄形而上學(xué)的傳統(tǒng)意義， 并沒(méi)有宣稱在這個(gè)世界上全然不存在信仰和真理；相反，他重新定義的形而上學(xué)新義中認(rèn)為，事物的意義普遍存在，并蘊(yùn)于內(nèi)在的事物本身。

由此切入《凌晨三點(diǎn)》這部小說(shuō)，可以看到作者總是在一個(gè)大場(chǎng)景中選取某個(gè)微小事物進(jìn)行刻畫：掠過(guò)雨季仰光骯臟的黃色河面的海鷗、 雨后泛黃的稻田中褪色了的綠樹、小洋房邊靚麗的大麗花花圃、溫暖的居室上伸出的煙囪……作者對(duì)場(chǎng)景的排布總是將重點(diǎn)落在一個(gè)具體而不起眼的個(gè)體事物上，這個(gè)對(duì)象總是脫離背景孤單而疏離， 形而上藝術(shù)正是基于這種日常事物的去情境化所產(chǎn)生的疏離感，對(duì)它們進(jìn)行寓意內(nèi)涵的全新賦予和重鑄。

文中對(duì)“海鷗”“樹”“大麗花”“煙囪”等事物的刻畫并不帶有濃厚的作者政治寄托或社會(huì)映射意味，而是像畫龍點(diǎn)睛一般為整張畫面點(diǎn)上亮眼的一筆。對(duì)比殖民時(shí)期的反戰(zhàn)文學(xué)作品，是少見而新穎的，前者往往對(duì)情節(jié)發(fā)展的場(chǎng)所進(jìn)行細(xì)致勾勒，例如，在緬甸著名反殖民小說(shuō)《旭日冉冉》中，作者吳登佩敏就精于場(chǎng)面渲染。 在他的筆下，景象總是濃烈、對(duì)比度鮮明的撞色， 這樣濃烈的色彩與場(chǎng)景中如火如荼的革命遙相映照，相輔相成，承載著作者磅礴的革命斗爭(zhēng)和政治抱負(fù)取向。而在《凌晨三點(diǎn)》中，精于繪畫的桑溫拉所營(yíng)造的場(chǎng)景畫面如同油畫一般， 取動(dòng)景的一瞬于靜態(tài)的整體環(huán)境中，寓動(dòng)于靜，在這樣的場(chǎng)景中活動(dòng)的人物也是趨于靜態(tài)的， 劇情的推進(jìn)往往是人物固定在這樣孤離的背景中， 通過(guò)對(duì)話的形式展開的，并沒(méi)有對(duì)人物的面部動(dòng)作進(jìn)行描寫，如同油畫中繪制的拱廊和陰影， 明暗對(duì)比中的留白給讀者帶來(lái)奇妙、獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

在桑溫拉所描繪的小說(shuō)世界里， 人與物與空間交織在一起，通過(guò)他的筆墨和場(chǎng)面塑造，將他們彼此聯(lián)系在形而上的美學(xué)體驗(yàn)中。在尼采美學(xué)視域下，這樣的場(chǎng)景渲染和事物刻畫被定義為一種聚焦于無(wú)意義的本質(zhì)的藝術(shù)。 這種去語(yǔ)境化所產(chǎn)生的疏離感會(huì)帶來(lái)事物最真實(shí)和原初的內(nèi)涵和審美價(jià)值。

從藝術(shù)角度而言， 這本小說(shuō)展現(xiàn)的作者本人乃至現(xiàn)代緬甸文學(xué)與尼采美學(xué)所結(jié)合的最完美的一點(diǎn)在于對(duì)事物動(dòng)態(tài)瞬間的捕捉， 進(jìn)而轉(zhuǎn)向引申至神秘的、遠(yuǎn)離明確的、哲學(xué)的真理定義和美學(xué)體驗(yàn)，將生命與美的哲學(xué)轉(zhuǎn)渡為藝術(shù)形式[8]，這也是其與殖民時(shí)期同題材小說(shuō)最為不同的一點(diǎn)。

2.2 “夢(mèng)”與“醉”：悲劇的誕生

“凌晨三點(diǎn)” 正是畫家臨終前最后一幅畫的命名，看似與整篇小說(shuō)毫無(wú)聯(lián)系，但悲劇美學(xué)恰恰油然而生。 畫家的一生如同一場(chǎng)幻夢(mèng)， 耀眼卻又驟然破碎、消逝，下面試從尼采美學(xué)視域下“醉”與“夢(mèng)”的對(duì)立賞析小說(shuō)的悲劇美學(xué)。

正如希臘悲劇中日神與酒神的對(duì)立和關(guān)聯(lián)所誕生的藝術(shù)沖動(dòng)，小說(shuō)中的“醉”與“夢(mèng)”交織構(gòu)成了裹挾主人公畫家的一張巨網(wǎng)。在小說(shuō)的前半部分，畫家有著幾乎順風(fēng)順?biāo)摹皦?mèng)”一般的美妙人生。 出身小鎮(zhèn)的他卻有著璀璨的藝術(shù)天賦，在仁善、惜才的恩師們的幫助下，幸運(yùn)地前往英國(guó)進(jìn)行藝術(shù)深造。他在英國(guó)無(wú)意間救起的落水者恰好有著貴族背景， 憑借著救命之恩畫家再次獲得進(jìn)一步功成名就的機(jī)遇。 但隨著日本的侵略， 一切夢(mèng)幻美好都像是灌下了苦辣的烈酒，上一秒還溫馨的畫面一下子便被撕開，劇情急轉(zhuǎn)直下的失重感帶來(lái)的審美沖擊被作者處理得合理得當(dāng)，令人印象深刻。

戰(zhàn)火點(diǎn)燃了緬甸，也點(diǎn)燃了畫家光明的未來(lái)。但作者并不對(duì)緬甸慘絕人寰的社會(huì)面貌多花費(fèi)半點(diǎn)筆墨，在他的筆下，畫家依然從事著他的藝術(shù)工作，日本的到來(lái)改變了一切卻又好像對(duì)畫家沒(méi)有什么觸動(dòng)和影響， 因?yàn)樗且幻笏囆g(shù)家， 是一筆藝術(shù)上的“寶貴的財(cái)富”，戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難似乎繞開了他，使他與緬甸廣大人民的苦難隔離開。 作者采用了多種章節(jié)劃分和描寫手法， 尤為偏愛利用他人的評(píng)價(jià)來(lái)勾勒不同人物的經(jīng)歷和劇情發(fā)展。例如，小說(shuō)開篇的獨(dú)白并非畫家本人， 而是借用畫家前往英國(guó)坐的渡輪上所遇到的老鄉(xiāng)之視角刻畫出畫家的形象。 在他人視角下，畫家才華橫溢、為人友善、受人喜愛，此去英國(guó)前途無(wú)量。又例如，在日本入侵后，畫家同弟子、友人的對(duì)話中提及緬甸被摧毀的村莊和無(wú)辜人民， 仿佛他們聊的只是白紙黑字的書面報(bào)告， 戰(zhàn)火似乎與他們無(wú)關(guān)。但在這種波瀾不驚之下，畫家這個(gè)形象的底層設(shè)定正在天翻地覆地演變，他的恩師、友人接二連三因?yàn)椴⊥椿蚴且馔怆x世， 倘若是戰(zhàn)爭(zhēng)所致尚且能找到痛苦和憤怒的宣泄口，然而命運(yùn)從不憐憫。每當(dāng)他接到不幸的消息傳聞， 他的精神都會(huì)遭遇新一輪的打擊。他戒不掉煙了，可在直面外界苦難的社會(huì)時(shí)所創(chuàng)作的作品更加精美。 “畫家”這個(gè)角色并非脫離緬甸的悲劇而獨(dú)立存在， 而是深切地參與其中卻冠以“酒神”的假面。

在日神光輝的照耀下，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面目被遮掩，真實(shí)世界變得模糊。 畫家順風(fēng)順?biāo)那鞍肷l(fā)生在英國(guó)殖民時(shí)期， 他光鮮而充滿無(wú)限可能的未來(lái)掩蓋了當(dāng)時(shí)在緬甸蔓延著的苦難。 這種美麗的外觀實(shí)際上是一種幻覺和夢(mèng)境，作者通過(guò)制造、欣賞夢(mèng)幻，用外觀的幻覺來(lái)掩蓋悲劇的真相， 捏造出一張寧?kù)o祥和的假面。當(dāng)外觀的美好幻覺被打破了，人們擺脫了個(gè)體化的虛假的束縛， 回歸到了自然的永恒生命的真實(shí)懷抱。 尼采用酒神指代潛藏在人的天性之中的沖動(dòng)，他認(rèn)為酒神的本質(zhì)就是“醉”，是“個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”[9]。酒神像一種無(wú)法遏制的精神思潮，打破外界虛假的秩序，迫使人們直面人生，不回避痛苦，陷入渾然忘我的境界，縱使癲狂放縱，卻使自我回歸到自然的本性之中。

尼采強(qiáng)調(diào)要笑對(duì)一切人生的悲劇， 應(yīng)全神貫注使這出悲劇達(dá)到雄渾壯闊的效果。 審美的人生重視對(duì)藝術(shù)的投入，酒神投入藝術(shù)，以提升生命的力量來(lái)直面人生不斷輪回的痛苦，以使生命更加美好幸福。尼采在提到美的本質(zhì)這一觀點(diǎn)時(shí)， 說(shuō)道：“審美只有作為主體的人才可能，美感只有作為主體的人才具有”，他認(rèn)為美是“外觀的幻覺”，美感源自一種錯(cuò)覺[10]。

桑溫拉懂得如何捕捉一個(gè)畫面中的街道、 畫室中的形而上學(xué)，它們共同營(yíng)造了陰郁的悲劇基調(diào)——畫家逐漸形單影只的幻影。在桑溫拉筆下，痛苦被從事物的表面移除了， 被投射到一個(gè)幽靈似的現(xiàn)實(shí)層面上，這是一種形而上的虛無(wú)層面。桑溫拉移除了緬甸人民苦難的形象，放棄了經(jīng)典的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，例如對(duì)戰(zhàn)火和血肉的真實(shí)刻畫，而是將事物自然釋放，使它們?nèi)缤峋€木偶一般放置在舞臺(tái)上， 按部就班地為讀者呈現(xiàn)一場(chǎng)視覺幻夢(mèng)。在這場(chǎng)夢(mèng)中，作者展現(xiàn)的是一個(gè)變形的美學(xué)宇宙。 小說(shuō)的后半部分的底層筆觸表現(xiàn)了畫家痛苦的深化， 這種虛無(wú)的痛苦感隱秘而詭異，而認(rèn)清痛苦是接近存在的真相的必經(jīng)之路。

3 結(jié)束語(yǔ)

本文以尼采美學(xué)視域?yàn)榍腥朦c(diǎn)， 分析桑溫拉在《凌晨三點(diǎn)》中的美學(xué)塑造，探索桑溫拉對(duì)悲劇的必然性的認(rèn)知和處理方式。 本文致力于呈現(xiàn)小說(shuō)的視覺圖像和尼采的美學(xué)思想的互文關(guān)系，分析論證《凌晨三點(diǎn)》這部作品的審美意蘊(yùn)。

在尼采的哲學(xué)里， 或許我們需要用高度的敏感性來(lái)看待世界上的一切， 世界光怪陸離的表象之外是否是虛無(wú)？ 《凌晨三點(diǎn)》中的悲劇藝術(shù)是一種剝離美麗外表進(jìn)而走進(jìn)殘酷真相的沖動(dòng)， 正如人類古老的預(yù)言和夢(mèng)境啟示，人類在剪影中看到自己、審視自己， 在作者所創(chuàng)造的文學(xué)空間內(nèi)感知時(shí)間的癱瘓和表象的死亡，最終釋放了自我的原初沖動(dòng)，凝聚出哀傷的悲劇美感，于讀者而言是一份美的盛宴，于作者而言或許是對(duì)自我的探索與感知。