□何英

木壘鄉(xiāng)村一角

李健的第一部長篇《木壘河》，寫的是民國時木壘地界上發(fā)生的故事。之后，他沿著這條路走了很久，《青杏》是此類小說的晶體，一顆更令作者滿意的碩果。到此時，李健才終于開始了當代題材的創(chuàng)作。那些隱在天山北坡帶綠色皺褶里的古老莊子，包括阜康、瑪納斯、呼圖壁、吉木薩爾、奇臺等縣市，有史以來發(fā)生了多少屬于這一帶的掌故與傳奇，如今它們等來了為他們發(fā)聲的專屬作家。通常作家的寫作都帶有地域文化屬性，新疆作家的這種沖動可能要更強烈一些。因為新疆太“新”了，一切都需要被人認識，一切都需要先被自己認識。李健的小說總是有著純正的小說目的，那就是他更趨向于受到認知激情的驅(qū)使，去復(fù)盤、構(gòu)建具體的生活世界，用小說照亮隱在年代和歷史深處的生活細節(jié)。為了看清世界的整體，看清自身，李健孜孜不倦地投入到“對存在的遺忘”的戰(zhàn)斗中。瓦爾特·本雅明在《講故事的人》中將早期敘事分為兩種“古老的形式”：第一種是由水手講的故事，他來自遠方，“有些故事要講”。第二種是耕者講的故事，“他未出遠門，熟稔當?shù)氐墓适屡c傳說”。李健自然是屬于第二種類型了。出生于木壘鄉(xiāng)村的他，熟稔于流傳在當?shù)氐母鞣N故事與傳說，甚至就是這些幼時聽來的故事與傳說，啟蒙了李健的小說天賦。不然無法解釋一個醫(yī)生、商人，突然放下一切，躲在伊犁的角落里，用十年的時間寫出了《木壘河》。在此之前，他看過的小說，基本上只有陳忠實的《白鹿原》。

如果說《木壘河》主要凸顯了一群民國時木壘縣鄉(xiāng)的各色男性，那么之后李健的寫作開始以女性為主角。《青杏》《半春子》等就是這樣的作品。青杏是這些荒涼莊子里的女性傳奇。她終究要得到一個男人的真心、一段有尊嚴的感情。她本來會重復(fù)那些北疆莊子里女人們的命運，這些女人中最慘的是趙皮匠家的童養(yǎng)媳。但是她不屈從這樣的命運，她要為自己爭一個值得的人生。在這個過程中，她受盡了打擊與痛苦。童養(yǎng)媳的鬼魂說：看你能犟得過命。預(yù)示著她難以逃脫莊子里女人們的種種悲劇?！肚嘈印氛蔑@出作者對小說結(jié)構(gòu)的著力與精心：兩條線索像絞股繩似的向前延伸，一條線索是現(xiàn)時的，是青杏與三哥的情感糾葛；另一條是過去的，補敘青杏與周馬駒的空殼婚姻。直到三哥戰(zhàn)死，青杏終于有了他們的孩子，過去的故事也才同步交代完。青杏在被三哥拒絕、被周馬駒休掉之后，墮入原始的欲望與生殖的陷阱，有了明貴。這種絞股繩似的結(jié)構(gòu)，也可以命名為復(fù)調(diào)。類似于音樂中兩個聲部同時向前發(fā)展，有機地結(jié)合在一起，卻各自保留自己的完整性。兩個聲部必須結(jié)合起來，才是一個完整的敘述。如此，小說避開了一條藤到底的單調(diào)性，在持續(xù)的敘述中打開了多個缺口，使人物可以從小說的線性結(jié)構(gòu)中走出來。

一方面是兩條線索絞股繩似的扭結(jié)向前，另一方面是青杏與童養(yǎng)媳鬼魂的對話。童養(yǎng)媳是青杏在這個荒涼、愚昧的莊子里的前生，象征著青杏難以掙脫的命運的桎梏。童養(yǎng)媳這個人物的引入，將小說的時空延伸至更久遠的年代，使現(xiàn)在與過去相連；在小說內(nèi)涵上，因人物畢竟是莊子里忌諱的傳說，而亡靈或鬼魂的身份又虛化了真實性，因此這個人物的敘述可以看作是一種夢幻敘述，它使想象擺脫理性的束縛，擺脫了亦步亦趨的真實性，從而進入理性思考無法進入的景象之中。通常有作為、有境界追求的作家都擅長這類想象式寫作，這需要真正的煉金術(shù)。需要夢才有的“想象技巧”來啟發(fā)思考，夢幻使敘述虛則實之，實則虛之，達到亦真亦幻、虛實相生的藝術(shù)效果。最好的夢幻敘述是偉大的詩。

小說最后，青杏終于有了三哥的孩子，暗示著理性、有尊嚴的感情，戰(zhàn)勝了荒原上千百年來原始的欲望與生殖，青杏成就了一段愛的傳奇，一個女性自主生存的佳話。

小說的道德在于呈現(xiàn)地道的生活?！赌緣竞印分阅軌蛞涣料?，就獲得了讀者的極大認可，很大程度上得益于李健呈現(xiàn)了地道的木壘生活。這種地域生活，不僅表現(xiàn)在語言、風俗上，更表現(xiàn)在人們的情感方式中那些或顯著或細微的區(qū)別上。李健十分擅長自如、自在地用當?shù)孛窀杳裰{來增加小說的地域風味。北疆莊子的人們在歡喜或憂愁的時候，唱出來的新疆小曲子、民謠，被李健傳神地用在了小說當中。比如：

木壘萬畝旱田鳥瞰圖（劉元攝）

楊五郎出家五臺山

諸葛亮下了個四川

馬武姚期的雙救駕

漢劉秀坐天下哩

……

說書、戲曲曾是鄉(xiāng)間文化傳播的主要方式，早在清乾隆時期，秦腔在甘肅就已經(jīng)非常盛行，后流布至河西走廊地區(qū)。民國時，秦腔已是甘肅最主要的戲曲種類。1767 年，清政府從甘肅甘州招募屯民300 戶1000 多人，安置在木壘、奇臺屯田，清中后期木壘的漢族主要以甘肅移民為主，秦腔隨著甘肅人的遷入在木壘盛行，這在小說中得到生動的展示。在這簡短的四句歌詞中，唱到了秦腔《五郎出家》《諸葛亮》《二進宮》等戲詞，藝術(shù)地透露出三哥此時的狀態(tài)和心情。

金沙灘大戰(zhàn)楊家兄弟戰(zhàn)死三，流落番邦二，只剩下楊五郎自己逃出，五郎對奸佞當?shù)赖某⑹倚?，在五臺山出家。此經(jīng)歷與省軍騎兵連長的三哥何其相類。此句唱詞含蓄地解釋了三哥從騎兵連長變成一個農(nóng)民，想跟青杏成家過日子的緣由。至于“諸葛亮下四川”，為的是龐統(tǒng)陣亡、劉備被困，諸葛亮為助劉備而去；暗寓三哥知青杏寡婦孤兒日子艱難，他是為助青杏而來；“馬武姚期雙救駕，漢劉秀坐天下哩。”劉秀興漢滅莽離不開云臺二十八將，馬武姚期幾次救劉秀于水火，“馬武姚期的雙救駕，才扶光武坐洛陽”本來就是秦腔《二進宮》的戲詞。這后兩句則表現(xiàn)了三哥此時意氣風發(fā)的心理狀態(tài)，將自己定位成馬武姚期一類的英雄人物，為輔佐明主而生的心理期待。

這種運用詩詞歌賦來抒情敘事的方法深得中國傳統(tǒng)小說敘事真諦，對李健來說，詩詞歌賦被置換成了極具地方文化風情的民謠、戲曲唱詞，達到了不講之講的妙處。它的審美效果是雙重的，既是中國傳統(tǒng)敘事技巧的精彩表現(xiàn)，更是當下塑造人物性格、突出地方風俗風情的神來之筆。

李健寫小說之用心，可能說出來都沒人信。他可以將一個小說正著寫一遍，反著寫一遍，順敘一遍，倒敘一遍，打亂了再來一遍……至于情節(jié)、細節(jié)的反復(fù)修改更是不在話下。比如，周馬駒的死。我看過他之前的稿子，這個情節(jié)是直敘，三哥抬手一槍爆了周馬駒的頭?，F(xiàn)在的版本則改為從旁人的口中間接傳達：北閘斃了個當兵的，說是私販煙土。這一改，比之前的直敘更有意味，畢竟青杏、青杏與三哥的情感是主線，周馬駒不能占據(jù)主要視線，況且直接爆頭，強化了三哥的兇殘與不義。這個人物作為青杏的救贖，道德上不能陷于此等地步。更重要的是，這么寫符合北疆農(nóng)村人的情感方式，那種含蓄、簡短、木訥的信息傳達方式。類似的例子還有：

“周馬駒他爹來兵營找過我……

他—他找你干—啥？

那明貴……三哥啞著嗓子。

她臉色陡然慘白，……”

短短幾句對話，含蓄地揭示出三哥當時沒有來找青杏，不是他心里沒有她，而是公爹告訴或警告了三哥明貴的來歷。而明貴的來歷，寫得也更是隱晦，僅僅一個句子：半夜，屋門吱呀一聲響，很輕。如果不是一個認真的讀者，也許就忽略了這條線，那就是明貴也姓周，但不是周馬駒的。這個令人尷尬的丑聞被公爹的死亡消音，青杏以為三哥不知道，但這難堪的事實早就橫亙在他們之間，使三哥在生命垂危的那一刻才來找青杏，而青杏即使與三哥成婚后也無法面對：“明貴是她身上掉下的肉，可明貴成了一根刺，更成了她邁不過的坎。想起那年冬天的那個早上，她就恨得牙癢癢，恨周馬駒，恨所有人，更恨三哥?！边@使她在明貴和三哥的孩子之間，選擇了明貴。夫妻倆過了幾年彼此存有芥蒂的生活。

小說關(guān)注心理之謎，更進一步說，關(guān)注自我之謎。作為一個男作家，李健將青杏的女性心理表現(xiàn)得非常精妙。比如：“想起表姐的手拂過她胸口的感覺，她的腦子倏地開了一道縫，一縷天光漏進來。周馬駒腳步咚咚地走進堂屋，她又惶急地把他的被褥推過去，拱進被子。嗓子干澀澀的，氣都出不順溜，猶如做賊被捉住了手?！薄扒嘈有睦镆宦暣囗??！薄皼]路了，她的聲音細若游絲，你會悔死你的?！?/p>

李健的小說使我意識到，小說人物不僅僅是對真的模仿，它還是一個想象出來的人，一個實驗性的自我。對小說家來說，這是一種高級而有趣的智力游戲，通過創(chuàng)造一個小說人物，把握自我的存在密碼。畢竟，小說是通過一些想象的人物對存在進行思考的。讀者可能會說，為什么青杏這個人物這么矯情，這么“作”，都跟三哥成親了，還執(zhí)意要把三哥的孩子打掉？這其實是一種遷怒心理，青杏仍然不能接受三哥當初拒絕她，使她有了明貴，這個背倫、恥辱的果實。只有在歲月的流逝中，她體會到了三哥對她的真心，他們原宥了彼此的過去，她才愿意生下三哥的孩子。這是一個女人倔強的堅持，正是靠著這種心氣，青杏最終得到了一個男人的真心。

正如米蘭·昆德拉所言，小說的精神是復(fù)雜的，每部小說都在告訴讀者：事情要比你想象得復(fù)雜。這是小說永恒的真理。在這一點上，李健的小說可以完整地告訴你：認知世界的困難性，以及只有小說這種含混、曖昧、具有不確定性的文體，才能完整地與生活對話的古老智慧。