范云晶

在散文《詩是一種慢》中，耿林莽談到了他對“慢”的理解：“慢是一種生成的過程與節(jié)奏。對于一個真正的詩人來說，詩的生命即人的生命，是以畢生的投入持續(xù)和延伸著的。”縱觀耿林莽四十余年的散文詩創(chuàng)作，以“慢”為特征的詩意熬制至少需要如下“詩材”：以“人”“物”為“主材”，佐以“初心”“眼光”“格局”，再添加“堅(jiān)持”“堅(jiān)守”的溫火，遂成就了耿林莽的散文詩盛宴。就作為“主材”的“人”與“物”而言，“人”被關(guān)注與論及較多，“物”尚未引起足夠重視。從對意義的生成與表達(dá)的效用角度看，“物”的重要性不亞于“人”，甚至存在更多可供挖掘的深意。

一 從“意象”到“物”

閱讀耿林莽的散文詩與創(chuàng)作談會發(fā)現(xiàn)，古典詩歌及傳統(tǒng)詩意是耿林莽創(chuàng)作的重要給養(yǎng)。中國古典漢語詩歌情與志的傳達(dá)，更多依賴于“意象”，耿林莽自己對此也頗為重視。研究者在耿林莽散文詩中同樣注意到了“意象”，并將之作為詩人復(fù)雜多思心靈世界的重要載體。這可能是進(jìn)入耿林莽散文詩的一條捷徑，但同時也會刪除其他闡釋的可能性。拋開理解耿林莽的古典傳統(tǒng)沿襲路向，單從散文詩文本本身來看，“意象”及“意象”所承擔(dān)的重任，并不能完全涵括耿林莽散文詩的意義指向。從概念上看，陳超認(rèn)為，“意象”是指“詩人感性、智性和客觀物體在瞬間的綜合。它暗示著詩人內(nèi)心的圖景。它鋒利而具體，有著堅(jiān)固的質(zhì)量。因此，有生命照徹的意象，也就是生命中的‘心象’”。所謂“意象”一詞本身就意味著一種理解的困局：必須有作者的“意”加諸“象”，方可構(gòu)成“意象”；讀者在閱讀文本時，也就難免會陷入由“象”窺“意”的范式，一定程度上“窄化”了耿林莽散文詩可容納、可膨脹的意義空間。同時，“象”本身自在自有的“意”與“義”亦可能會被遮蔽。不如摒棄先見、擺脫閱讀習(xí)慣束縛，將“意象”還原到尚未成為“意象”的“物”狀態(tài)，作為打開耿林莽散文詩的新方式。

那么，何為物？按照海德格爾在《物的追問：康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說》中的闡釋，“物”至少有三重內(nèi)涵值得關(guān)注：狹義的“物”，是指“摸得著、看得見的等等現(xiàn)成的東西”；第二，“比較寬泛的意義上則意味著所有事務(wù)，那些在‘世界’中發(fā)生的、這樣或那樣的不同情況，那些事件、事情”；最后，是“一種最寬泛意義上的使用……比如康德說‘物本身’，更確切地說，區(qū)別于‘對于我們的物’，即作為‘現(xiàn)象’的物。一個物本身就是那種我們?nèi)藷o法像對待石頭、植物或動物那樣，通過經(jīng)驗(yàn)而通達(dá)的東西，每一個事物對于我們都是物，同時又是物本身……”海德格爾所言及的“物”，可以是具體、實(shí)在之“物”；可以是表征為“事情”的“物”，可簡化理解為“事物”；亦可以是作為“存在之物”的“物”。耿林莽散文詩中“物”的詩學(xué)建構(gòu)與上述三重內(nèi)涵都有關(guān)系，本文重點(diǎn)論述“具體之物”與“存在之物”兩個方面。

耿林莽以“物”為題的散文詩很多，這其中較為獨(dú)特的當(dāng)屬組詩《火、火、火》。單看題目，此詩就很值得仔細(xì)品讀。詩人沒有像命名其他詩歌作品那樣簡省，而是重復(fù)三遍“火”。三個“火”字的音調(diào)，以及音調(diào)背后的思想寄予都有所不同。該詩首先由作為“物”甚至是“物質(zhì)”的“火”開始言說。“火焰向上的姿態(tài)，如山”，很形象地勾勒了“火”作為“物”的形狀。然后，由作為“物”的“火”之“形”，延伸至作為字的“火”之“形”，即象形之火。最后，由“詞”與“物”共同牽拉出“人”，即“火的象形則如一個人分開雙腿，且有兩只亮晶晶的眼在閃爍”。這首詩的獨(dú)特之處在于，詩人強(qiáng)調(diào)的不是“火是人”，而是“人也是火，生命即燃燒……人也是火，自點(diǎn)燃始，至熄滅終”。至此，“人”與“火”，即“詞”“物”與“人”得以同構(gòu)。

在“形”的想象層面完成“物”“詞”與“人”的連通之后，詩歌往深一步，進(jìn)入到對“火”的性狀——“性化的火”（加斯東·巴什拉語）的想象世界。詩人由“火”之動態(tài)特征想到“飛動的火焰如鷹”，將“火”的形狀與熱度——球體的火焰比喻為太陽；另一方面，詩人又錨定了“火”之“義”，從東西方兩大隱喻體系入手，探究“火”可能隱藏的深意。耿林莽從西方隱喻系統(tǒng)找到了盜取火種的受難英雄——“穿紅袍的普羅米修斯，是火”，并且確證了“火種是啄不盡的”。而后，他筆鋒陡轉(zhuǎn)，“火的神話在東方，又有著新的構(gòu)思”，由“火”聯(lián)想到“燭”，并將“火”與“燭”并置，進(jìn)一步想象“性化的火”：“火炬是狂熱的，男子漢的燃燒，/燭則寧靜地守住了少女的孤獨(dú)”。沿著中國隱喻系統(tǒng)的路子，耿林莽撬動了傳統(tǒng)隱喻系統(tǒng)的開關(guān)，連綴出古典詩歌中常被詩意言說的母題：禪意、思念與鄉(xiāng)愁。在這首詩的最后，“火”再次衍生出“篝火”與“煤火”。耿林莽采用了與“火”性狀相反之物——“寒冷”“黑夜”“雪”等，凸顯“篝火”之熾熱、明亮——這很容易讓人想到魯迅的《死火》。耿林莽借助“煤”所蘊(yùn)藏的“時間性”，打破了古今時間壁壘，最后又返回現(xiàn)代，體現(xiàn)“火”之生生不息，“都市的夜，果園里，寶石花一樣絢麗的燈火，亮遍一面坡”。

從上述對《火、火、火》的梳理大致可以看出，題目中的三個“火”字，依次可理解為“物之火”“人之火”“隱喻之火”，詩人通過敞開式的想象方式獲得意義的多樣性。在“火”的意義敞開過程中，詩人所思考的已經(jīng)不只是作為“物”、作為“詞”，或作為“意象”的“火”本身，而是包含了多個向度的思考，比如物與人、熾熱與寒冷、陰柔與陽剛、東方與西方、歷史與當(dāng)下等等。此處還原為“物”的“火”，其意義的涵容，已經(jīng)遠(yuǎn)非“意象”一詞所能企及。耿林莽對“火”的思考便更具深度，更具廣度，更具本體意義。這樣的思考向度不是《火、火、火》一詩獨(dú)有，在耿林莽對“水”“雪”等其他宇宙基本物質(zhì)元素的想象過程中也可以看到。

二 “寄托物”與“自在物”

處于前“意象”階段的“物”，因尚未經(jīng)由詩人心與腦的加工，至少存在如下三種樣態(tài)：一是前理解樣態(tài)，更多呈現(xiàn)“物”自在的樣子，而非詩人眼中的樣子，可稱為“自在物”。這時的“物”處于“裸呈”狀態(tài)，其所連結(jié)的前后兩端——前端是“詞”，后端是“意”——皆具敞開性。它連通的是詞與義/意，或曰語言與現(xiàn)實(shí)，可簡要表述為詞—物—現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。二是介于前理解和理解后的中間狀態(tài)，即“物”由“自在物”向“意象”過渡的“中間物”階段。此時，由“物”成“象”的過程本身，以及詩人創(chuàng)作時由“物”成“象”的思維過程同時到場，詩歌重在呈現(xiàn)“詩歌是”與“詩人說”雙重“成象”與“成詩”過程，頗具有“元詩”的意味，可簡要表述為“心—物—寫作”三者之間的關(guān)系。三是“物”與詩人心靈融匯之后的狀態(tài)，可稱之為“寄托物”?！拔铩痹谶@一階段與“意象”的功用頗為類似，連通的是詩人的心靈世界與現(xiàn)實(shí)世界，重點(diǎn)呈現(xiàn)的是“心—物—現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系。

通過上述分析可知，當(dāng)“物”從“意象”還原為“物”自身之后，在身份角色和功能效用方面都有較大變化，其能言、其所言要豐富得多。上述詳細(xì)論及的《火、火、火》便是如此。當(dāng)“物”不只作為“意象”存在，而且包含著“物”本身的時候，作為“工具”的“物”亦成為作為“存在”的“物”。它不只具有作為人之思想與情感“寄托物”的“工具性”，而且與“人”一樣，是具有靈魂與生命的平等存在之“物”，“物”的自述性以及自在性便得以凸顯。如此，詩人對于“物”的態(tài)度也將由“用物”轉(zhuǎn)向“齊物”——萬物皆有靈。詩歌中所呈現(xiàn)的，也不單是詩人認(rèn)識物的過程，更有物自身意義生成的過程。

耿林莽對“物”的詩意建構(gòu)，往往從指稱此物的“詞”之本義出發(fā)，以聯(lián)想、隱喻、引申等多種方法，由基本義延伸并抵達(dá)諸多意義敞開的可能。比如，無論是借助散文還是仰仗散文詩，詩人都闡說了“門”。在散文《門》中，耿林莽首先確認(rèn)了“門”先是其自身，而后才是具有象征意味的符號——“門是命運(yùn)，門是象征，門是標(biāo)志性符號”。按照這一思路，詩人將“門”的意義細(xì)化為“豪門、權(quán)門、衙門、牢門、寒門、柴門、空門，各個代表著內(nèi)涵豐富的復(fù)雜內(nèi)容，打開這些形形色色的門，幾可窺見歷史的百科全書上某些依稀的投影”。同時，他又以散文詩的形式多次表達(dá)了對“門”不同層面的認(rèn)知。“門”本身暗藏多重悖論：它既是生命的守護(hù)神，又不是只給人以安全感與保持溫度的“門”。在其中一首以《門》為題的散文詩中，他寫道，“貝殼是最小的門。它守護(hù)著一個裸體。此外，便是無”。它同樣可以成為束縛人性的枷鎖，“門是城市的嘴唇。/門，長在城市的臉上，如一朵朵烏黑的云。/你走出去，跨過一道門檻，又一道門檻，/小心：門將你咬住”?！伴T”的意義最終走向了“自反”，由“門”變成“無門”：能成為無家之人庇護(hù)之所的恰好不是“門”，而是“洞”，“洞是敞開的，且無保安把守/……(無夢，無愁。他睡得快樂且自由)”。在由“物”面向世界敞開的過程中，“物”的詩學(xué)背后寄予著耿林莽獨(dú)特的辯證性思考。

耿林莽大致借助以下四種辯證思考表達(dá)對“物”，以及由“物”組成的世界的全新認(rèn)知：虛與實(shí)、快與慢、動與靜，有形與無形。這其中，虛與實(shí)可看作詩人“物的詩學(xué)”背后所建構(gòu)的“物的哲學(xué)”的基礎(chǔ)。詩人或是化虛為實(shí)，或是化實(shí)為虛，在虛物哲學(xué)與實(shí)物哲學(xué)轉(zhuǎn)換的過程中，完成對世界的思考。耿林莽對時間、速度、聲音等似實(shí)還虛之物尤為敏感。在《時間是一種失》中，他試圖賦予無形的時間以形狀，最終卻又走向了虛無。“鐘聲是時間的刻度。/而時間，是一種失。/生命之逝：踩在虛空里滑落。/腳步化為憂郁的回聲，敲醒花花世界里的，/迷惑與暈眩。//時間馳過，生命馳過。往事去了，去了；故人去了，去了。只留下一聲嘆息?！背藢r間，耿林莽對表征速度的“閃”也有執(zhí)著的探究渴求。同對“時間”的感知類似，他對“閃”的感知同樣存在悖論?！伴W”時而是瞬間存在，“閃過便消失”（《閃過》）；時而化為永恒，“一閃難忘”（《閃電在黑夜》）。無論是瞬間消失還是化為永恒似乎都有其合理性。

對流動之物，耿林莽同樣格外關(guān)注。他筆下時常出現(xiàn)“風(fēng)”如《我的風(fēng)跨入黎明》《齒輪和風(fēng)》《風(fēng)與原野》等，“水”如《易水》《黎明是水》《澮河水》等，“雨”如《一滴雨》《青州細(xì)雨》《雨：湛山寺外》等，“魚”如《醒來的魚》《只有一條魚》等。在《風(fēng)與原野》中，他著意強(qiáng)調(diào)了“風(fēng)”是無形的動態(tài)之物，卻又是能包孕萬物的有形之物?！帮L(fēng)無形。它是一種流。/風(fēng)在一切之上，又在一切之中。闊大的翼自莊周的瞳孔飛出，在時間里流動，空間里流動。/自由是一種掙脫，一種超越，一種沖決。//……風(fēng)的原野，把一切都攬?jiān)趹阎小?/……風(fēng)在原野上睡去，或者，原野在風(fēng)中睡去。/舍此之外，別無所有。/失去風(fēng)，原野便奄奄一息?！痹娭械摹帮L(fēng)”表征著自由與超越，看似代表無所限定的絕對自由，卻又有其自身無法超越的限定性——需用有形之物確證其自身。

加斯東·巴什拉在《水與夢——論物質(zhì)的想象》中提出，“物質(zhì)在兩種意義上使自己有價值：在深化的意義上和在飛躍的意義上。從深化的意義上講，物質(zhì)似是不可測的，似是一種奧秘；從飛躍的意義上講，它似是一種取之不竭的力量，一種奇觀。在這兩種情況中，對某種物質(zhì)的思考培育著一種敞開的想象?！标P(guān)于“敞開的想象”以及由之企及的對世界的詩性思考，是耿林莽“物的詩學(xué)”的重要內(nèi)容，當(dāng)然還有其他蘊(yùn)涵需要進(jìn)一步探及。由此詩人感嘆到：

悠悠，悠悠，悠悠不盡的水，會把我引向何處去呢？

（《我走向河》）

三 “物”的背后：“成物”與“成己”

“物”是耿林莽摒除以自我為中心，觀照外物全新視角的開端，亦是觀照世界的起點(diǎn)，但這并不意味著“物”就是最終落腳點(diǎn)。在《一滴雨》中，他表達(dá)了這樣的世界觀：“風(fēng)在風(fēng)中，雨在雨里，人在人世間。/渾然不覺，有一個自己?！庇纱丝梢姡⒘置А拔锏脑妼W(xué)”雖然以“物”始，但其言說不只是“物”，還包含著“物—人—己”的三維思考。也就是說，他的思考是沿著“何為物”“何為人”“何為我”的向度展開。當(dāng)然，反過來亦成立，即“物為何”“人為何”及“我為何”。

耿林莽由物而人的思考，在很多文本中都有所呈現(xiàn)。在《手的檔案》《手的細(xì)節(jié)》中，他采用了曲折迂回的表意方式，將“人”化為“物”，再由“物”連通出“人”。這種刻意而為之的“舍近求遠(yuǎn)”將“物”與“人”并置，最大限度地呈現(xiàn)了“物”與“人”的自在性。《手的檔案》由手的工具性論及人的工具性特征，“人一生中，有多少時候，手是真正屬于自己的呢？/工具，工具而已”?！妒值募?xì)節(jié)》則首先判定“手的細(xì)節(jié)濃縮著一個人的命運(yùn)”，并借助劉邦、項(xiàng)羽、阿Q、祥林嫂等人的“手”，完成對“人”的命運(yùn)的必然性與本體意義上的思考。

在另一首散文詩《望梅》中，也寄予著詩人由物到人的思考。全詩從“梅”的花與果的顏色、形狀甚至味道起筆，進(jìn)而生發(fā)出“望梅”的主體與客體：誰望梅、為何望梅、望什么？詩人由“望”的行為勾連出“望梅止渴”與“望梅不能止渴”；而“梅子”與“青梅”很容易讓人聯(lián)想到古典詩詞中，與之相關(guān)的時間（梅子黃時）、事件（少女的愛情）與意境（愁和雨）?？梢?，耿林莽表面在寫望物，實(shí)則意在望古、望事與望人，而這些又與“詩”有著密切的聯(lián)系。也就是說，詩人由物到人到己的思考，主要沿著兩個脈絡(luò)展開，即“向史”與“向詩”。

耿林莽的很多散文詩都具有濃郁的“懷古”情結(jié)。除了上面談到的《望梅》，在《銅的夢》中，他借助銅、陶、塤、杯、甕等器物，喚醒了其所暗藏的時間感，表達(dá)了對古代的懷念，也彌漫著無法返回的哀傷。在《杯》中“渴者無飲，一只空杯子，盛滿渴意，端在手上。/這是廣告師一幅得意的杰作——/許多人望杯止渴?！蓖瑯拥膽压艕澣恢?，在《失去了雞鳴》《青州細(xì)雨》《江岸懷古》《駝鈴敲響》《醒來的魚》《古陶傳奇》《鼓聲遙遠(yuǎn)》《啞簫》《醉馬》《易水》等詩篇中，都有所呈現(xiàn)?！跋蚴贰钡牧硪粋€向度是追憶過去，詩人創(chuàng)作了追懷杜甫、李白以及諸葛亮的《孤城落日》，亦有追思海子、昌耀、博爾赫斯以及友人的傷懷之作。耿林莽的詩歌很少談及未來，他寧愿選擇“以退為進(jìn)”的方式，執(zhí)著于歷史，意在追思、抒懷與確證，其目的是為鏡為鑒，照人照己。

“向詩”是耿林莽返回歷史最直接、最有效的途徑。他大致通過三種方式，實(shí)現(xiàn)了與自己的對話或潛對話。其一，是直接與詩人對話。這在耿林莽的詩歌中隨處可見，不再舉例。其二，是借助“物”，打通古今中外詩歌的“任督二脈”。耿林莽樂此不疲地以“犯忌”的方式，直接引用其他詩人的原句寫詩。比如《青鳥寂寞》中，就借用廢名《街頭》中“郵筒寂寞”一句點(diǎn)出“寂寞”，又由“郵筒”聯(lián)想到“郵差”，進(jìn)而牽出李商隱筆下的“青鳥”，以及歐陽江河的詩句“一個郵差終生走在路上”，將“寂寞”升華為超越了體驗(yàn)的本體性情緒，勾畫出古今詩人，更是古今人類亙古寂寞的軌跡。其三，是借助其他詩人筆下已有的意境與氛圍，以“似曾相識”的方式“造境”，向其所欣賞的詩人致敬。比如閱讀《雪是怎樣結(jié)成冰的》，能夠明顯感受到西川名篇《在哈爾蓋仰望星空》的意境；在《一人無語獨(dú)坐》中，則以“化境”的方式向昌耀的詩歌《斯人》致敬；在《遠(yuǎn)方》中，則有海子詩中“遠(yuǎn)方”的痕跡；在《采薇》中，則有對《詩經(jīng)》的現(xiàn)代理解等等。

耿林莽采用上述方式“向詩”的目的至少有三個：其一，是尋找知音，并試圖尋求古今中外詩歌的同一性。其二，是彰顯了對詩歌的本體性認(rèn)知。假如將詩歌也視為“物”，那么詩歌與其他“物”一樣，不只是一種表達(dá)方式，而且具有自在的自為的特征，是確證詩人是其自身的本體性依據(jù)。其三，是以“向史”與“向詩”相結(jié)合的方式，力證詩歌的永恒價值。在一部散文詩集的《詩人喚醒語言》中，耿林莽就表達(dá)了上述三個訴求?！对娀辍分械那ⅰ恫涣b之馬》中的司馬遷、《水的安魂曲》中的沈從文、《朝圣者：向西》中的昌耀、《西川，喚你彭城》中的蘇東坡……無一不是如此。正如詩人所言：

詩歌如雨，穿越古今。露涼風(fēng)冷，人總會老的，而詩，卻不。

我們的詩歌，一直前行。

（《西川，喚你彭城》）

無論是“向史”還是“向詩”，都是耿林莽“向思”的結(jié)果。從表面看，詩人寫物，寫人，似乎是為了向外敞開，但其最終承載的卻是思的重量。“向外及物”與“向內(nèi)而思”是雙向互動的無限循環(huán)過程。在這一過程中，詩人對“物”之存在及“我”之存在的意義，都有了更為深入的認(rèn)知?！罢绯晌锏倪^程將世界引入意義之域一樣，成己的過程也使人自身成為有意義的存在。概而言之，成己與成物既敞開了世界，又在世界之上打上人的各種印記”（楊國榮《成物與成己：意義世界的生成》）。

總體來看，耿林莽散文詩中“物的詩學(xué)”建構(gòu)過程大致經(jīng)過如下階段：首先，將被“誤讀”為“意象”的“物”拋回到“前理解”階段，讓“物”只作為“物”存在；其次，視“物”為與“人”同等的存在，挖掘“物”的“自在物”與“寄托物”的雙重內(nèi)涵；最后，將成為“物自身”的“物”作為觀照世界的起點(diǎn)，變“由我觀物/我”為“以物觀物/我”，最終的落腳點(diǎn)是“成物”與“成己”。關(guān)于“成物”與“成己”的內(nèi)涵與價值，學(xué)者楊國榮曾有過精辟的論述，“以認(rèn)識世界與認(rèn)識自己、改變世界與改變自己為具體的歷史內(nèi)容，成己與成物的過程同時表現(xiàn)為意義和意義世界的生成過程：無論是世界的敞開和自我的體認(rèn)，抑或世界的變革和自我的成就，都內(nèi)在指向意義的呈現(xiàn)和意義世界的生成。人既追問世界的意義，也追尋自身之‘在’的意義。”這，也是耿林莽散文詩“物的詩學(xué)”的更大價值之所在。

耿林莽詩歌創(chuàng)作年鑒

1926年，出生于江蘇如皋市，1950年起定居山東青島。

1939年，短詩《槐花樹下》發(fā)表于泰州《國民新聞報(bào)》及《青峰》雜志。

1944年，《孤獨(dú)的苦吟》發(fā)表于《中國文學(xué)》1卷11期；詩歌《小村》《大地，我歌唱》發(fā)表于上?！段某薄吩驴?，始用筆名耿林莽。

1949年，《為上海而歌》發(fā)表于徐州《新徐日報(bào)》。

1957年，組詩《青島小景》《還鄉(xiāng)抒情》收入山東人民出版社出版的詩集《葵花集》。

1981年，參加《詩刊》“散文詩六人談”，正式進(jìn)入散文詩創(chuàng)作領(lǐng)域。散文詩合集《星星河》由花城出版社出版（另兩位作家為徐成淼、劉再光）。

1983年，散文詩集《潮音集》由湖南人民出版社出版（另兩位作家為孔林、張岐）。

1987年，散文詩集《醒來的魚》由漓江出版社出版，散文詩集《耿林莽散文詩新作選》由青海人民出版社出版。

1988年，《耿林莽散文詩選》由青島出版社出版，散文詩合集《散文詩十家精選》由工人出版社出版。

1990年，主編《中國當(dāng)代優(yōu)秀散文詩精選》，由北方文藝出版社出版。

1992年，參與主編《中外散文詩鑒賞大觀》（執(zhí)筆撰寫當(dāng)代卷《導(dǎo)言》），由漓江出版社出版；與陳少松一起編選的《中國散文詩大系·山東卷》，由廣西民族出版社出版。

1993年，散文詩集《五月的丁香》由廣西民族出版社出版。

1994年，《耿林莽散文詩精品選》由四川民族出版社出版。

1995-1997年，任中國新詩研究所《中國詩歌年鑒》特邀主編，主持散文詩部分編選工作。

2000年，散文詩集《飛鳥的高度》由四川人民出版社出版，散文詩集《夢中之馬》由臺北上游出版社出版。

2002年，散文詩集《草鞋抒情》由四川人民出版社出版。

2004年，與謝明洲共同主編的《散文詩人20家》，由廣西民族出版社出版。

2007年，散文詩集《三個穿黑大衣的人》由中國廣播電視出版社出版。在紀(jì)念中國散文詩90周年活動中，被授予“中國散文詩終身藝術(shù)成就獎”。

2008年，文學(xué)評論集《散文詩評品錄》由華藝出版社出版。

2009年，獲中國作家協(xié)會頒發(fā)的從事文學(xué)創(chuàng)作60周年榮譽(yù)證書及紀(jì)念章。

2011年，散文詩集《散文詩六重奏》由河南文藝出版社出版。

2012年，散文詩集《鼓聲遙遠(yuǎn)》由四川文藝出版社出版。

2013年，受聘為湖州師范學(xué)院“中國散文詩研究中心”學(xué)術(shù)顧問。

2014年，散文詩集《散文詩六重奏》入圍第六屆魯迅文學(xué)獎。

2015年，散文詩評論集《流淌的聲音——中國當(dāng)代散文詩百家精品賞讀》由海天出版社出版。獲《星星》詩刊主辦的“首屆魯迅散文詩獎”。

2017年，散文詩集《望梅》由河南文藝出版社出版。

2019年，散文詩集《落日也輝煌》由河南大學(xué)出版社出版。

2020年，散文詩集《耿林莽四十年精美散文詩選》由青島出版社出版。

2022年，散文詩集《落日也輝煌》入圍第八屆魯迅文學(xué)獎。