李虹葉

（江蘇海洋大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 連云港 222000）

英籍日裔作家石黑一雄（1954—）在獲得2017年諾貝爾文學(xué)獎后蜚聲國際文壇，作為以英語創(chuàng)作的少數(shù)族裔作家，盡管其處女作《遠山淡影》（A Pale View of Hills）有著長崎的“東方”背景和移民創(chuàng)傷書寫，但我們?nèi)阅芨惺艿揭浴皣H寫作”為目標(biāo)的石黑一雄對審美制度化的反叛和自我東方化的抗拒[1]，而這正是他采用一種多模態(tài)復(fù)合媒介的寫作方式，以視覺系統(tǒng)生產(chǎn)超越語詞媒介限制自然會帶來的讀者反應(yīng)。魯?shù)婪颉垡驖h姆認(rèn)為，藝術(shù)家需熟知與中心知覺聯(lián)結(jié)的媒介，才能將其思想轉(zhuǎn)換為適用于媒介的形式[2]。石黑一雄在電影中進行特定歷史體認(rèn)和自我身份建構(gòu)的習(xí)慣，讓他從一從事寫作就自覺運用業(yè)已熟悉的電影媒介，這也使其小說滲透了強烈的圖像思維并具有向電影轉(zhuǎn)碼的可能。

改編電影《長日留痕》《別讓我走》《浮世畫家》釋放了小說的視聽潛能，讓作家的心理圖景轉(zhuǎn)變?yōu)闊赡划嬅?。國?nèi)研究者圍繞美學(xué)思想、權(quán)力話語和認(rèn)知詩學(xué)等多個維度，對上述作品作出了具有文學(xué)與電影跨學(xué)科思維的解讀，但《遠山淡影》的電影符號表征還鮮有學(xué)者捕捉。沈安妮分析小說如何與電影《東京物語》在“空景”手法使用和物哀思想傳達上進行互文[3]。楊莉側(cè)重石黑一雄所受電影導(dǎo)演的影響，意圖剖析《遠山淡影》的跨媒介敘事技巧[4]。這兩文具有一定的學(xué)科前瞻性，然其比較的對象往往是文本化的電影情節(jié)和小說內(nèi)容，而非探究具有影像張力的文本與電影視覺裝置的間性。

國外關(guān)于《遠山淡影》的研究除小說所受電影影響、文化景觀視角下的日本書寫[5]、圖像政治的文本實踐[6]等視點外，已有學(xué)者從媒介角度提及石黑一雄的電影寫作特質(zhì)。其中雅麗娜·奧普里斯尼克指出《遠山淡影》有別于傳統(tǒng)日本文學(xué)缺乏視覺性的特征，以形象為導(dǎo)向的感知詩學(xué)讓其富有電影文學(xué)色彩[7]。武富利亞結(jié)合小津和成瀨巳喜男等人的電影，論述電影對話、敘事節(jié)奏和團地（日本60年代經(jīng)濟高速發(fā)展時期新建的住宅樓，即悅子在長崎居住的那類公寓樓）對小說視覺系統(tǒng)生產(chǎn)的影響[8]。本文在國內(nèi)外研究基礎(chǔ)上，聚焦石黑一雄的電影寫作特質(zhì)而非單一導(dǎo)演或影片的影響，分析《遠山淡影》文本的電影符號表征，如記憶敘述的蒙太奇剪輯、舞臺布景的裝置藝術(shù)、人物對白的字幕性質(zhì)等，并詳述石黑一雄如何運用鏡頭語言與布光藝術(shù)進行視覺系統(tǒng)生產(chǎn)，以期在文學(xué)與電影的跨學(xué)科視域下，解讀石黑一雄幻夢游園會般的小說創(chuàng)作。

一、電影符號表征

《遠山淡影》中悅子晦暗往事的代言人佐知子說：“我小時候曾經(jīng)夢想有一天我會去美國，去那里變成電影明星。”電影既是文本層中作為完美幻覺的心理力量，又是作家創(chuàng)作時所棲身的世俗神話。小說藉由電影媒介生產(chǎn)出似真似幻的造夢效果，直到最后悅子親口承認(rèn)“那天景子很高興，我們坐了纜車”。被不可靠敘事所遮掩的真相，即小女孩萬里子其實是她大女兒景子童年的化身，才浮出水面。讀者大夢初醒般地坐在謝幕后燈火如晝的“影院”中，在佐知子與悅子的身份同構(gòu)中察覺到整本小說不過是作家精心編織的“劇情片”。石黑一雄通過第一人稱講述讓我們不知不覺地走進了一個由記憶、創(chuàng)傷、謊言與歷史搭建而成的幻夢游園會，活躍的電影符號表征藏掖起文本虛構(gòu)性的線頭，而當(dāng)我們試圖去觸碰眼前的“真實”時，所觸及的虛無提示了媒介本身的存在。

電影克服天然的寫實傾向，通過剪輯進行表意的媒介特征是其藝術(shù)性的來源之一，達拉斯鮑爾認(rèn)為剪輯的節(jié)奏就是“打破現(xiàn)實的時間之流，創(chuàng)造一個人為的時間”。[2]在阻止“影像”自然時間流的嘗試中，石黑一雄構(gòu)建了心理現(xiàn)實主義的記憶敘事節(jié)奏。悅子在與小女兒妮基共度的五天時間里，不斷回憶二十年前自己在長崎的一段生活經(jīng)歷，回憶和現(xiàn)實之間進行轉(zhuǎn)場的時間截點往往沒有規(guī)律可言，比如悅子回憶自己聽“舊友”佐知子講述美國人弗蘭克的種種劣行，佐知子剛說完暫時不去找跑出去的萬里子，就轉(zhuǎn)回了悅子的現(xiàn)實“如今我無限追悔以前對景子的態(tài)度……我所能預(yù)見的是待在家里不開心的女兒會發(fā)現(xiàn)承受不了外面的世界”。但這種跳躍發(fā)生得不像傳統(tǒng)意識流小說那樣頻繁，不但不影響小說的可讀性，還取得了電影蒙太奇意義生產(chǎn)的功用。

石黑一雄對寫作素材進行取舍、剪輯和排列，剪輯好的文本隱藏著大量我們無從知曉的細(xì)節(jié)，比如萬里子看到的被溺死的嬰兒是誰的孩子？景子房間中的大量時裝雜志和衣服是否意味著她也曾試圖像悅子祈盼的那樣去實現(xiàn)女孩子不能在日本達成的某個夢想？敘述者悅子真正的過去究竟是佐知子和青年悅子的交叉，還是兩者中的一個？或者都不是。經(jīng)由我們閱讀完成的《遠山淡影》成了擺放著殘景的舞臺，讓我們不自覺地去想象悅子“銀幕畫框”之外的生活，從而陷入作家?guī)淼谋姸嗷糜X之一。

在這一“舞臺”上，石黑一雄通過將人物活動限制在幾處空間里以搭建自己的“電影裝置”，現(xiàn)實中英國南部的鄉(xiāng)村宅邸、回憶中長崎的團地、佐知子居住的小木屋、藤原太太的面館是最常見的幾處布景，而這幾個空間又有著高度的抽象性和各自的象征意蘊。以佐知子居住的小木屋為例，小木屋“在戰(zhàn)爭的炮火和政府的推土機中幸存下來……獨自佇立在那片空地的盡頭，就在河岸邊上”。其孤隔狀態(tài)正是佐知子母女的邊緣人身份與空間的同形同構(gòu)。與“拔地而起的混凝土大樓”形成對照的小木屋，既可以被解讀為作家懷舊情緒的日本想象投影，又可以被當(dāng)作移民寄托離散情緒的孤島，還可以在社會歷史層面被升格為戰(zhàn)火中幸存的長崎，多重隱喻讓小木屋成為語意豐饒的迷宮。米特里認(rèn)為在明顯的劇情意義之外創(chuàng)造出一種抽象意味的影片才是偉大的藝術(shù)影片，在這個抽象的層面上，電影擺脫了純粹知覺的束縛……而自由地觸及了最高層次的想象力[2]。小木屋跳脫出悅子生活與記憶的安全區(qū)域，高度濃縮了母女各自的創(chuàng)傷情緒，并抽象為景子自殺——這一和平年代空難事件的“黑匣子”，發(fā)揮了芥子納須彌的劇場敘事功能。小木屋的精巧構(gòu)思正高度體現(xiàn)了作家電影寫作的想象力和藝術(shù)性。

石黑一雄電影寫作的特質(zhì)還體現(xiàn)在對電影畫外音和對白的有意識模仿中，悅子既介入敘事進程，參與舞臺活動，完成場景中的念白，又跳出記憶迷障，不時進行著畫外音講述。她成為小說時空轉(zhuǎn)換之旅的擺渡人，幻夢游園會的提燈者。不同敘述段由于同一敘事聲音的串聯(lián)達成閱讀體驗的統(tǒng)一，多個時空發(fā)生的事件經(jīng)由剪輯形成明快的電影節(jié)奏。這既是石黑一雄吸納電影表意優(yōu)點對意識流小說進行改造的成果，也是他的作品能游走于通俗與嚴(yán)肅文學(xué)之間并形成全球讀者群的要素之一[9]。在《遠山淡影》和《浮世畫家》這兩部有著日本背景的作品的創(chuàng)作中，他一早顯露出擺脫族裔身份標(biāo)簽的野心。他在訪談中承認(rèn)自己以特定語用生產(chǎn)字幕式對白效果，將不使用過于流利的西方口語以暗示對話背后外語存在的轉(zhuǎn)換稱為“偽翻譯”。正是他在素材剪輯、場景布置和語言編排上的多重努力，使得作品中所謂的日本家庭生活場景具有高度抽象性。家庭中的危機不僅是日本的，更是當(dāng)代的，長崎的創(chuàng)傷是城市的，更是星球的。

二、視覺系統(tǒng)生產(chǎn)

視覺不僅僅是視網(wǎng)膜受到刺激的結(jié)果，還包括知覺、聯(lián)想和記憶等領(lǐng)域，視覺是一個完整的心理過程，這意味著在石黑一雄的電影寫作中，世界其實是由多組精準(zhǔn)安排的心靈鏡頭組成的。文本中可以隨處捕捉到面部表情的詳細(xì)展示（特寫鏡頭）、互動的地點（廣角鏡頭）和運動的方式（追焦鏡頭）等，這些鏡頭都富有文化和情感的意味。石黑一雄通過聚焦人物的特定姿態(tài)和神情來外化心理細(xì)節(jié)，彌補第一人稱限知視角對不同人物內(nèi)心刻畫的不足，這使他的小說往往有著于果·明斯特伯格所推崇的默片時代電影美學(xué)特質(zhì)——即將圖像這一電影符號語言運用到極致。

在安排特寫鏡頭方面，石黑一雄吸納了小津鏡頭語言的魅力。比如小津拍攝平山去東京看望兒子的場景時，令父親的眼睛盯著空空如也的地方看了五秒鐘，這樣放大細(xì)微表情傳遞心理細(xì)節(jié)的特寫鏡頭在《遠山淡影》中經(jīng)常出現(xiàn)。悅子發(fā)現(xiàn)萬里子和別的孩子打架時去找佐知子。她看到“She was gazing at me with a slightly amused expression,and something in the way she did so caused me to laugh self-consciously.”[10]佐知子的面部表情微妙地表現(xiàn)出母親對孩子的疏離以及在外人面前對僵硬母女關(guān)系的掩飾，悅子的表情不光是中譯本的“尷尬地笑笑”，而是自覺地擠出一個笑來，這反映了她出于善意又怕冒犯對方的心理活動。同樣是笑，緒方在兩次感到被冒犯時的表現(xiàn)是“a smile around his eyes”[10]，這種笑有悖于“真誠的笑意來自眼底”的常識。作家在這里用特寫鏡頭引導(dǎo)人們透過悅子的目光觀察這位已喪失父輩威望的老人，并將緒方的處境作為舊世代之大廈傾頹的隱喻，從而表現(xiàn)出民族自省與變革之際的陣痛主題。

如果說石黑一雄的特寫鏡頭是一把直指世相與人心的藝術(shù)尖刀，那運動鏡頭則是勾連隱秘關(guān)系的搖曳蛛網(wǎng)。文中悅子看到佐知子走在她前面，便急忙走上前去，鏡頭跟隨著悅子的背影前推至兩人走到同一水平線上，并隨著對話的開展在兩人身上對切。對話之余，石黑一雄不斷穿插著對兩人步速快慢、行走目的地的描寫。“攝影機”與周圍空間發(fā)生位移，而與兩人間的距離卻保持恒定，模擬了電影場面調(diào)度時“移”的手法。這類運鏡多次出現(xiàn)在佐知子和悅子的“對手戲”中，又總以佐知子步履匆匆離開畫面，鏡頭重新聚焦于悅子結(jié)束。有時還會聚焦回悅子的現(xiàn)實時間，喻指佐知子的“逃離”帶走了悅子的過去。比如佐知子透露出自己將要去美國，悅子離開木屋時剛剛說過道別的話，就立刻回到了現(xiàn)實的敘述中，現(xiàn)實和過去間以夢境的蒙太奇銜接，暗示了悅子對“舊友”的回憶是逃避創(chuàng)傷的謊言。

除鏡頭語言外，《遠山淡影》中的光源設(shè)置、明暗對比與光影變化等均吸納了電影乃至戲劇表意的優(yōu)點。石黑一雄將影視藝術(shù)中作為視覺語言的光線創(chuàng)造性地納入語詞媒介中，使光線不再僅作為傳統(tǒng)的環(huán)境書寫要素，而是升格為具有視覺感召力的“角色”，成為文本中的人物進行自我確認(rèn)以及與文本外讀者進行空間感知的重要途徑。在石黑一雄的影像審美自覺下，光本身就是一種言語和訴說，傳遞了文字未盡之意。比如燈籠作為點光源多次出現(xiàn)，在小木屋里就是唯一的亮光，佐知子和悅子外出尋找萬里子時也常提著它。點光源照射的電影畫面往往是清晰的，而沒有光照到的地方則是模糊的，這恰與悅子記憶敘事的秉性相符，那些被隱藏和模糊的記憶就如同黑暗邊緣的圖景，僅呈現(xiàn)出一些剪影和輪廓。而不同場景的明暗對比與光影變化，與其說是對光線的實際描摹，不如說是悅子情感傾向的空間外化。讀者能從中覺察到悅子懷念緒方與質(zhì)疑其理念間的矛盾，肯定個人價值實現(xiàn)與后悔忽略女兒意愿的沖突。

三、結(jié)語

石黑一雄在影像的詩化和詩的影像化交互中進行意義生產(chǎn)，單一媒介無法完全傳達的感性生活經(jīng)驗在復(fù)合媒介的嘗試中得以自由展露。電影媒介不僅影響著石黑一雄的創(chuàng)作，更影響了一代英國小說家，他們效法電影藝術(shù)，進行文本的蒙太奇剪接，借鑒電影聲光、迭影、閃回和幻覺諸手法[11]，為像西西弗斯那般不知疲倦地追逐著新意的讀者們進行小說內(nèi)部的自我革新。在技術(shù)賦能型社會中，不同媒介的區(qū)隔和雅俗藝術(shù)的界限無疑消融于“multi—”和“inter—”的修辭術(shù)之中，對真實的追求和反叛亦在個體經(jīng)驗的不確定性中被解構(gòu)。石黑一雄的電影寫作與其說是跨媒介的，不如說是復(fù)合媒介的，因為“跨越”這個動作的意義早已被后現(xiàn)代的絞肉機徹底粉碎。