中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年歷程

給草木以心靈 給心靈以風(fēng)骨

以晚風(fēng)以朝露 親吻夢(mèng)中的凈土

給飛鳥(niǎo)以故事 給故事以勞碌

以壯麗以孤獨(dú) 刻畫(huà)光陰的領(lǐng)悟

一程問(wèn)滄海 一程問(wèn)一粟

走過(guò)遙遙千萬(wàn)里

青澀少年已成熟

——《美美》（中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年紀(jì)念曲）

（一）一輪霞光萬(wàn)丈的日出

時(shí)間回到100年前。受到美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《從墨水瓶里跳出來(lái)》的影響，從小熱愛(ài)繪畫(huà)、皮影戲的萬(wàn)氏四兄弟——萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵和萬(wàn)滌寰，在租下的一個(gè)亭子間里用他們自己制作的簡(jiǎn)陋設(shè)備，通宵達(dá)旦地嘗試讓他們畫(huà)筆下的人物也動(dòng)起來(lái)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)就在上海閘北路三豐里小弄堂中那個(gè)7平方米的亭子間悄然起步。1926年，中國(guó)第一部真正意義上的動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》問(wèn)世，拉開(kāi)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)史的第一幕。

20世紀(jì)40年代，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作出《鐵扇公主》——中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片。上映僅一個(gè)半月，其影響力已席卷亞洲，東南亞甚至日本的電影院里都在放映該影片。值得一提的是，憑借《鐵臂阿童木》《森林大帝》等動(dòng)畫(huà)片成為“日本動(dòng)漫之父”的手冢治蟲(chóng)，在1988年來(lái)到上海見(jiàn)到了萬(wàn)籟鳴。手冢治蟲(chóng)握著自己偶像的手說(shuō)：“我是看了你的片子以后才搞動(dòng)畫(huà)的。”第一代中國(guó)動(dòng)畫(huà)人憑借著自己天馬行空的想象和艱苦卓絕的鉆研，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)畫(huà)出了一輪霞光萬(wàn)丈的日出圖。

（二）一幅徐徐展開(kāi)的藍(lán)圖

1957年，中國(guó)第一家獨(dú)立攝制美術(shù)片的專(zhuān)業(yè)制片廠(chǎng)——上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上美影”）建立，廠(chǎng)長(zhǎng)特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的倡議。那一代動(dòng)畫(huà)人探索的核心，始終是如何用自己的民族語(yǔ)言講好自己的故事。1960年，中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》誕生，震驚了整個(gè)世界影壇，并獲得1961年瑞士第十四屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)短片銀帆獎(jiǎng)，隨后又屢獲殊榮。

國(guó)際動(dòng)畫(huà)界注意到了聲名鵲起的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，他們將這些飽含濃郁中國(guó)美學(xué)氣息的作品稱(chēng)為“中國(guó)學(xué)派”。1964年，動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》問(wèn)世，該片由幾十位畫(huà)家歷時(shí)4年繪制15.4萬(wàn)多幀圖畫(huà)制作而成，堪稱(chēng)“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的巔峰之作。導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)依托民族文化經(jīng)典，秉持“講好中國(guó)故事”的創(chuàng)作信念，完成了自己一生的夙愿——把“孫悟空大鬧天宮”的故事制作成動(dòng)畫(huà)電影。據(jù)說(shuō)，當(dāng)年萬(wàn)籟鳴聽(tīng)著片中鏗鏘的鑼鼓點(diǎn)與京劇曲牌，看著終于騰云駕霧的孫大圣，激動(dòng)得淚流滿(mǎn)面。《世界報(bào)》評(píng)論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國(guó)迪士尼作品的美感，而且采用了迪士尼式的美術(shù)片所做不到的造型藝術(shù)，即它完全地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>

1979年，中國(guó)第一部大型彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)大片《哪吒鬧海》誕生，開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)“取材傳統(tǒng)神話(huà)、闡揚(yáng)時(shí)代精神”的創(chuàng)作之路。1983年，上美影又出品了主題上探討人性的覺(jué)醒與沉淪，劇情和畫(huà)面上追求奇、趣、美的《天書(shū)奇譚》。這兩部經(jīng)典影片和《大鬧天宮》一起，成為留存給中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的禮物，在中國(guó)影史上留下了濃墨重彩的一筆。

北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院副教授陳廖宇表示：“如果說(shuō)《鐵扇公主》是用‘別人的話(huà)’講‘自己的故事’，有著濃厚的模仿痕跡，那么《大鬧天宮》是中國(guó)的審美、技巧以及整個(gè)動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言完整形成的標(biāo)志，《哪吒鬧海》意味著中國(guó)式審美已登峰造極，深深根植于中國(guó)文化，而《天書(shū)奇譚》已經(jīng)距離影院娛樂(lè)大片就差一層窗戶(hù)紙了。我們中國(guó)人終于用自己的話(huà)講自己的故事了，我們把學(xué)來(lái)的東西消化掉了，變成了自己的東西?！?/p>

（三）一場(chǎng)破繭化蝶的奔赴

1988年，國(guó)家廣播電影電視部（現(xiàn)為國(guó)家廣播電影電視總局）下達(dá)文件規(guī)定：從現(xiàn)在起，中國(guó)美術(shù)電影創(chuàng)作生產(chǎn)應(yīng)遵循壓縮單集短片產(chǎn)量，積極發(fā)展系列片數(shù)量的方針。這一時(shí)期產(chǎn)出了諸多電視動(dòng)畫(huà)片佳作，包括20世紀(jì)末的《藍(lán)皮鼠與大臉貓》《大頭兒子和小頭爸爸》《西游記》，以及21世紀(jì)初的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》《哪吒?jìng)髌妗贰渡駨N小福貴》《秦時(shí)明月》等。

然而這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影正經(jīng)歷著內(nèi)部自我轉(zhuǎn)型的陣痛和外部日、美動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的沖擊，呈現(xiàn)出發(fā)展緩慢的整體趨勢(shì)。在這一時(shí)期，只有1部1999年上美影的轉(zhuǎn)型之作《寶蓮燈》，成功適應(yīng)市場(chǎng)化大環(huán)境，成為黑夜中的一盞孤燈。

上美影現(xiàn)任廠(chǎng)長(zhǎng)速達(dá)回憶說(shuō)：“那是整個(gè)中國(guó)電影的低谷期。以前，我們做任何一部片子，國(guó)家都以高于成本價(jià)的價(jià)格收購(gòu)，因此，上美影的工作者是一群藝術(shù)家，主要工作就是精益求精專(zhuān)心搞藝術(shù)創(chuàng)作，突然被推到市場(chǎng)上去，說(shuō)實(shí)話(huà)，上美影人確實(shí)難以適應(yīng)?！?/p>

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)歷了10余年的低谷期，到了2015年，歷經(jīng)8年制作完成的動(dòng)畫(huà)巨制《西游記之大圣歸來(lái)》重新點(diǎn)燃了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的火炬。《大圣歸來(lái)》通過(guò)消解原著中齊天大圣的法力設(shè)定，展現(xiàn)了“普通人”孫悟空的覺(jué)醒與成長(zhǎng)，并以懲奸除惡、英雄復(fù)歸的主題設(shè)置，對(duì)傳統(tǒng)故事做出了貼合大眾審美的現(xiàn)代化闡釋?zhuān)瑢?shí)現(xiàn)票房與口碑雙豐收，成為這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的標(biāo)桿。

自此之后，《羅小黑戰(zhàn)記》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：楊戩》等一系列優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影相繼而出，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影雖滿(mǎn)身泥濘，但在復(fù)興道路上積極探索、從未言棄。

賡續(xù)百年傳薪火，破繭化蝶譜新篇。中國(guó)動(dòng)畫(huà)重新歸來(lái)，并再一次出發(fā)，奔赴無(wú)限的未來(lái)。

為什么我們長(zhǎng)大了，，依然愛(ài)看動(dòng)畫(huà)？？

（一）全民性的文化風(fēng)潮

票房位居中國(guó)電影史第四的《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《魔童降世》），以成長(zhǎng)題材為敘事架構(gòu)，在敘事主題上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的思維，同時(shí)又貼近當(dāng)代語(yǔ)境，在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上也借用了大眾流行文化，融合了21世紀(jì)青年觀眾們所青睞的元素，努力做到全年齡向的表意建構(gòu)，符合新時(shí)代觀眾的審美，真正掀起了全民狂歡的文化風(fēng)潮。影片中的臺(tái)詞也迅速席卷網(wǎng)絡(luò)，成為年度網(wǎng)絡(luò)金句。

人心中的成見(jiàn)像一座大山，任你怎么努力都休想搬動(dòng)。

我命由我，不由天！是魔是仙，我自己決定！

人是否能夠改變命運(yùn)，我不曉得。我只曉得，不認(rèn)命是哪吒的命。

——《魔童降世》臺(tái)詞

巴赫金說(shuō)：“所謂‘狂歡’，其精神實(shí)質(zhì)是民主化自由氣質(zhì)，取消官方與平民社會(huì)的階級(jí)差別，代表著平民娛樂(lè)精神，民間審美文化旨趣。”

在《魔童降世》中，一口“川普”配上土肥圓身形的太乙真人，直接顛覆了原初神話(huà)中其仙風(fēng)道骨的“官方形象”，但這一好酒誤事，甚至有些粗俗的“小丑”形象深受大眾喜愛(ài)。從受眾審美心理來(lái)看，或許在觀影時(shí)，我們每個(gè)人心中都隱藏著一種對(duì)于正統(tǒng)的、一本正經(jīng)的藝術(shù)形象被貶損而產(chǎn)生戲謔效果的熱衷，因?yàn)楦鶕?jù)巴赫金的觀點(diǎn)，這是“狂歡節(jié)”真正的娛樂(lè)性。還有申公豹的“結(jié)巴”形象、哪吒母親的“女漢子”形象，其實(shí)都具有顛覆的藝術(shù)效果。

同時(shí)，《魔童降世》在諸多方面都體現(xiàn)了大眾流行文化的話(huà)語(yǔ)形式：“山河社稷圖”中的特異空間，“妖族”的設(shè)定，天降雷劫，結(jié)界、符箓、道家仙術(shù)等諸多概念，都是現(xiàn)在仙俠小說(shuō)、玄幻文學(xué)流行的話(huà)語(yǔ)表達(dá)形式，對(duì)以青少年為主要受眾的網(wǎng)文群體和動(dòng)畫(huà)群體而言，這是再熟悉不過(guò)的話(huà)語(yǔ)符號(hào)。這種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的仙俠題材，將其豐富的想象力與頗具傳統(tǒng)美學(xué)色彩的呈現(xiàn)方式完美結(jié)合，激起了青年的文化認(rèn)同感。

而作為主人公的哪吒所遇到的偏見(jiàn)，令他受到了許多不公正的待遇，他不認(rèn)命的精神與當(dāng)下社會(huì)大環(huán)境中人們尤其是青年期望通過(guò)自己的努力改變命運(yùn)的觀念具有相同的精神特質(zhì)，令觀眾受到激勵(lì)與鼓舞。

《魔童降世》以大眾流行文化促使了觀眾的身份認(rèn)同感的產(chǎn)生，將古典進(jìn)行現(xiàn)代性審美的轉(zhuǎn)換，并架構(gòu)具有了永恒超越性的中華文化主體思維?！拔颐晌也挥商臁?，電影制造出一場(chǎng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的狂歡盛宴。

（摘編自姜吉林、逯艷《狂歡話(huà)語(yǔ)中的當(dāng)代青年成長(zhǎng)與文化認(rèn)同——?jiǎng)赢?huà)電影〈哪吒之魔童降世〉的敘事解讀》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期）

理論鏈接：狂歡化文學(xué)

文學(xué)狂歡化源自狂歡節(jié)型的慶典。在狂歡節(jié)期間，人們盡情地放縱自己的原始本能，與同伴們一起縱情歡樂(lè)，開(kāi)懷暢飲，狂歌狂舞。巴赫金在談到“狂歡化”時(shí)指出：“狂歡節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語(yǔ)言，從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演?！駳g式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言，這就是我們所謂的狂歡化?！?/p>

狂歡化的內(nèi)在性質(zhì)，是以狂歡式的世界感受、烏托邦理想、廣泛的平等對(duì)話(huà)精神、開(kāi)放性等為基礎(chǔ)的。它為一切看起來(lái)荒誕無(wú)稽而又出人意料的東西賦予新的理解，并把它們組織到各種狂歡式的場(chǎng)面中來(lái)，創(chuàng)造出它們的藝術(shù)真實(shí)?？駳g化的氛圍使社會(huì)等級(jí)暫時(shí)取消，在藝術(shù)和生活的交接處建立起別具一格的、節(jié)慶的、民間的、諷刺性模擬的、戲謔的、狂歡式的世界。

“狂歡式的邏輯——這是反常態(tài)的邏輯……它廢舊立新，使‘圭臬’有所貶抑，使一切降之于地，附著于地，把大地視為吞噬一切，又是一切賴(lài)以萌生的基原。”這種狂歡精神使文學(xué)作品中相應(yīng)的場(chǎng)景和情節(jié)具有深刻的象征意義和兩重性，或者具有令人發(fā)笑的相對(duì)性。這種狂歡精神使一切被等級(jí)世界觀所禁錮的東西，重又活躍起來(lái)。神圣與粗俗、崇高與卑下、偉大與渺小、聰穎與愚鈍等，不斷靠近乃至融為一體，它們之間的界限被打破、鴻溝被填平。

這種狂歡精神的滲透，使文學(xué)體裁和語(yǔ)言形式變得自由無(wú)羈，豐富多彩。

（摘編自夏忠憲《巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)理論》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第5期）

（二）夢(mèng)，是另一種現(xiàn)實(shí)

弗洛伊德曾說(shuō)：“一篇?jiǎng)?chuàng)造性作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)和代替物?！?/p>

動(dòng)畫(huà)邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)充滿(mǎn)奇思妙想的世界，讓想象力變得有形。從中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展歷程看，動(dòng)畫(huà)的野心不局限于產(chǎn)出兒童娛樂(lè)的產(chǎn)物，不滿(mǎn)足于構(gòu)建成人和兒童的對(duì)話(huà)空間，不再遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)去塑造單一、扁平、缺乏特點(diǎn)的人物。即便是以神話(huà)故事為藍(lán)本的動(dòng)畫(huà)，在塑造人物形象、設(shè)置人物所處的環(huán)境時(shí)，同樣依托現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，力求真實(shí)可感。《魔童降世》的人物命題是獨(dú)生子女一代的孤獨(dú)感，片中那句臺(tái)詞“你是我唯一的朋友”可以看作獨(dú)生子女成長(zhǎng)的孤獨(dú)表征?！栋咨摺废盗型暾卣宫F(xiàn)了現(xiàn)代女性的性別主張：在神話(huà)故事中，青蛇一直以配角形象出現(xiàn)，但在動(dòng)畫(huà)的重新建構(gòu)下，敢愛(ài)敢恨、沉穩(wěn)而氣場(chǎng)強(qiáng)大的青蛇無(wú)疑符合現(xiàn)代人的審美取向；且在過(guò)往的影視作品中，兩個(gè)女性角色的出場(chǎng)很可能帶來(lái)爭(zhēng)奪愛(ài)人的橋段，然而在現(xiàn)代語(yǔ)境中，女性之間的情感往往更加綿長(zhǎng)堅(jiān)定。

2023年1月上線(xiàn)的《中國(guó)奇譚》動(dòng)畫(huà)是中式想象與美學(xué)的一次集中展現(xiàn)，8個(gè)故事指向同一個(gè)敘事主題——妖?？此圃幃惢恼Q的妖怪，在總導(dǎo)演陳廖宇的眼里，卻也是“人類(lèi)內(nèi)心的一種投射”。第一集《小妖怪的夏天》立足西游故事，將敘事中心聚焦到一只小豬妖的“職場(chǎng)生存記”上，導(dǎo)演以類(lèi)似黑色幽默的喜劇手法，用小豬妖的打工日常真實(shí)反映了“社畜”所面臨的一切，比如不講道理的領(lǐng)導(dǎo)、身體無(wú)法承受的超高工作強(qiáng)度，等等。大批觀眾不由自主地代入小豬妖的視角，反思自己是否在工作中喪失了勞動(dòng)者的主體性，是否依然處于無(wú)趣與迷茫的生活之中。故事的最后，小豬妖不顧生命危險(xiǎn)奔向師徒四人，這一情節(jié)設(shè)計(jì)并不只是鼓勵(lì)人們奔向自己的太陽(yáng)，還代表“打工人”期待自己能成為孫悟空那樣的英雄。其實(shí)這一集的敘事野心并沒(méi)有止步于此——作品中常提的“陷阱”隱喻著什么？小豬妖與狼將軍的關(guān)系、與家人的關(guān)系、與孫悟空的關(guān)系又分別代表著什么？……這些留白讓觀眾審視現(xiàn)實(shí)，在動(dòng)畫(huà)的夢(mèng)境中看見(jiàn)自我與社會(huì)。

想象世界里的畫(huà)面固然使人陶醉，然而動(dòng)畫(huà)傳遞的諸多隱喻又讓人在醒來(lái)之后比入夢(mèng)之前更加清醒。

（摘編自知乎網(wǎng)友@白頭豕《你是那只小豬妖，會(huì)歡呼孫大圣的到來(lái)嗎？》）

（三）民族文化與民族哲學(xué)品格的投射

廣受好評(píng)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有驚人的相似性，即致力于對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘，將民族文化內(nèi)涵與民族文化標(biāo)識(shí)一再滲透與強(qiáng)化，呈現(xiàn)出令人認(rèn)同的民族哲學(xué)品格?！栋咨摺废盗谐尸F(xiàn)出的人妖之戀、對(duì)自然既能帶來(lái)災(zāi)害又能拯救人類(lèi)的思考，集中體現(xiàn)了“天人合一”的生態(tài)觀。國(guó)師以賦稅要挾百姓捕蛇的設(shè)定，與柳宗元的名篇《捕蛇者說(shuō)》產(chǎn)生了奇妙的呼應(yīng)，國(guó)人下意識(shí)想到苛政與民生的話(huà)題，民族文化中的仁愛(ài)之心也得以彰顯。小青所在的修羅城則集中體現(xiàn)了佛教文化在中國(guó)的傳播，“修羅道”警示人們放下執(zhí)念，而小青的堅(jiān)定追尋則折射了新時(shí)代年輕人不否定人欲的價(jià)值理念，同時(shí)，小青為救人而身陷囹圄的“游俠”精神，也體現(xiàn)了國(guó)人的道德取向。

本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是一種靜觀的韻味，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)是一種短暫的、“震驚”式的強(qiáng)烈反應(yīng)。但中國(guó)動(dòng)畫(huà)不停留于對(duì)視覺(jué)奇觀的追求，而是發(fā)展出了屬于自己的路，即追求中國(guó)式想象的文化體驗(yàn)。

（摘編自趙世城、劉強(qiáng) 《民族性與現(xiàn)代化：論追光動(dòng)畫(huà)的美學(xué)探索》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第2期）

片段寫(xiě)作

近年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)充分運(yùn)用文人水墨元素和民間戲曲、手工藝元素，融入符合現(xiàn)代人審美的敘事方式，重新講述傳統(tǒng)故事，在“陌生化”中賦予傳統(tǒng)形象新的藝術(shù)生命。因此，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作其實(shí)是傳承中華文化、堅(jiān)定文化自信的表現(xiàn)，當(dāng)觀眾與熟悉的動(dòng)畫(huà)人物、充滿(mǎn)中國(guó)元素的敘事場(chǎng)景、表達(dá)中國(guó)精神的敘事內(nèi)核在銀幕相逢時(shí)，會(huì)感受到中華文化奔涌向前的生命力和創(chuàng)造力。

理論鏈接：“陌生化”敘事

“陌生化”理論是俄國(guó)形式主義的重要內(nèi)容，也是其理論的基礎(chǔ)?！澳吧笔俏膶W(xué)創(chuàng)作中制造心理距離，把距離推遠(yuǎn)的一種藝術(shù)處理?！澳吧狈从车氖牵骸皩?duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！?/p>

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中正式提出這一觀點(diǎn)：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要?！?/p>

什克洛夫斯基的論述對(duì)象雖是文學(xué)，但“陌生化”理論在其他藝術(shù)領(lǐng)域里具有普遍的意義，特別是在感覺(jué)與體驗(yàn)兼有的影視藝術(shù)里?！澳吧绷说挠耙曌髌房梢愿辛Φ匚^眾的審美注意，激發(fā)觀眾的審美想象，調(diào)動(dòng)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，使觀眾獲得更加新奇的審美體驗(yàn)和更加獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這種“陌生化”使他們能夠與審美對(duì)象保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以便于進(jìn)行審美的靜觀，便于駐留在審美的世界中。“陌生化”理論深刻觸及了人的本質(zhì)和文藝的合理性問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)人存在的詩(shī)意性和感知的審美性，藝術(shù)的原創(chuàng)性和領(lǐng)悟的艱奧性。

（摘編自王曉曉《影像敘事·受眾心理：電影作品與受眾接受心理的分析及互動(dòng)》，南海出版公司2018年版）

片段寫(xiě)作

對(duì)傳統(tǒng)神話(huà)和民間故事進(jìn)行現(xiàn)代化改編也非常依賴(lài)原型的經(jīng)典性，很多時(shí)候原型就是永不過(guò)時(shí)的形象和故事，創(chuàng)作者能從中源源不斷地發(fā)掘新的創(chuàng)作空間。然而原型的經(jīng)典性又對(duì)新創(chuàng)作提出了更高要求，所謂現(xiàn)代化改編并不是簡(jiǎn)單地為角色穿上現(xiàn)代服飾、利用現(xiàn)代手段改變其外在形象，而是需要讓故事內(nèi)核在進(jìn)行現(xiàn)代語(yǔ)境置換時(shí)做到合理化移植。特別是動(dòng)畫(huà)這種需要取悅觀眾的藝術(shù)類(lèi)型，當(dāng)現(xiàn)代化改編的敘事表達(dá)不盡如人意時(shí)，常常會(huì)令對(duì)原型有深入了解的觀眾感到失望。

（四）角色形象的生命力

《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大圣歸來(lái)》）對(duì)孫悟空形象的塑造打破了《西游記》的經(jīng)典故事的塑造方式，重建了令觀眾認(rèn)可的中國(guó)神話(huà)。

孫悟空被評(píng)為“國(guó)產(chǎn)劇男主天花板”，因其強(qiáng)大、叛逆，又溫柔憐下，令人看到神愛(ài)世人的光輝?！洞笫w來(lái)》中的孫悟空卻不是大鬧龍宮、桀驁不馴的形象，而是一只失去了法力的落魄的猴子。猴子被年幼的小“唐僧”感動(dòng)，經(jīng)過(guò)內(nèi)心一系列的斗爭(zhēng)與自我審視、自我反省，終于戰(zhàn)勝了自己，并重拾信心。

于是在人物形象設(shè)計(jì)時(shí)，創(chuàng)作者拋卻了孫悟空清靈的神仙氣，令其看上去接近大猩猩——臉上有明顯的法令紋、雜亂的棕色毛發(fā)，還胡子拉碴的。同時(shí)，按照孫悟空的內(nèi)心變化過(guò)程，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)共設(shè)計(jì)了三套行頭：第一套服裝致敬了《大鬧天宮》，孫悟空穿著經(jīng)典的紅斗篷和鎧甲，威風(fēng)凜凜，頭飾上插著兩根長(zhǎng)翎子，整套服裝看上去夸張絢麗，能夠喚起人們心中經(jīng)典的大圣形象；第二套服裝，孫悟空上身穿一件破舊的黃色粗布衣服，下身穿一條粗布的藍(lán)灰色褲子，看上去十分懦弱，襯托孫悟空在被封五指山時(shí)失去法術(shù)的無(wú)能為力；第三套用在孫悟空和反派戰(zhàn)斗之時(shí)，服裝線(xiàn)條清晰、紋路分明，給人以震撼感，代表了孫悟空對(duì)自己的肯定和勇于戰(zhàn)勝邪惡的決心。

導(dǎo)演田曉鵬認(rèn)為孫悟空應(yīng)該是一位具有東方特色的俠客，像金庸筆下的令狐沖、喬峰那樣。為了體現(xiàn)孫悟空在這一世的滄桑經(jīng)歷，創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)審美，融入更多現(xiàn)代的審美觀念。最終，形象和性格都獨(dú)一無(wú)二的孫悟空呈現(xiàn)在觀眾面前。

《大圣歸來(lái)》作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)新的里程碑，成功地把握住時(shí)代脈搏，重新講述民族經(jīng)典故事，賦予傳統(tǒng)故事以現(xiàn)代化內(nèi)涵，以“成人的智慧，童心的表達(dá)”展現(xiàn)出更為普世的人性主題，將現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)透過(guò)孫悟空符號(hào)化的意義傳達(dá)出來(lái)，重繪了猴王的當(dāng)代面孔，讓大圣又一次在人們的心中歸來(lái)。

（摘編自周建國(guó)《從〈大圣歸來(lái)〉看中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的文化回歸》，《電影文學(xué)》2016年第1期）

三、動(dòng)畫(huà)中的中國(guó)美學(xué)

（一）直觀視覺(jué)：動(dòng)畫(huà)是瑰麗浪漫的事業(yè)

中國(guó)首部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》里的形象大多來(lái)自齊白石先生的水墨畫(huà)作品，創(chuàng)作者試圖將中國(guó)繪畫(huà)的水墨瑰寶獻(xiàn)給觀眾。動(dòng)畫(huà)善用“留白”這一作畫(huà)技巧，讓畫(huà)面流溢出朦朧的意蘊(yùn)，增強(qiáng)了審美效果。而2018年的水墨動(dòng)畫(huà)短片《秋實(shí)》，同樣采用了齊白石先生的“兼工帶寫(xiě)”的技法，又用現(xiàn)代技術(shù)刻畫(huà)細(xì)節(jié)，讓觀眾直觀地感受到世界萬(wàn)物之變。

新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)電影可借助最新的技術(shù)手段增強(qiáng)視覺(jué)效果，令觀眾在感官上獲得震撼。有人批評(píng)《大魚(yú)海棠》中美術(shù)的重要性被提升到過(guò)高的程度，甚至超過(guò)了敘事，卻也有人獨(dú)愛(ài)影片中具有中國(guó)風(fēng)的影像畫(huà)面，稱(chēng)之為“宇宙級(jí)的刻骨浪漫”。

其中的人物形象與場(chǎng)景的靈感均來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化，如古典文學(xué)《莊子·逍遙游》《山海經(jīng)》《搜神記》等，這些熟悉的畫(huà)面往往能在審美和情感上引發(fā)觀眾的共鳴，使觀眾能從宏偉壯觀的土圍樓中感受到莊嚴(yán)肅穆，能從層層疊疊鋪滿(mǎn)畫(huà)面的紅色中看到生命的生生不息與愛(ài)的炙熱，還能從閃爍著光芒的海棠花中體會(huì)到犧牲之凄美。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不重形似而重神似，神似的旨趣正是意境的顯現(xiàn)，具有無(wú)限自由的審美體驗(yàn)，此種體驗(yàn)可以稱(chēng)為“隱”的體驗(yàn)。而動(dòng)畫(huà)是以繪畫(huà)為基礎(chǔ)又具有視聽(tīng)功能的新藝術(shù)，畫(huà)面、聲音豐富，可以稱(chēng)為視覺(jué)時(shí)代“顯”的體驗(yàn)。將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以動(dòng)畫(huà)的形式體現(xiàn)，觀眾可在一“隱”一“顯”的審美體驗(yàn)中獲得更加豐富的藝術(shù)享受。

（摘編自于曉雪《從〈中國(guó)唱詩(shī)班〉看中國(guó)動(dòng)畫(huà)的審美之維》，《視聽(tīng)》2022年第1期）

（二）畫(huà)中之境：氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)

南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》序中提到，“氣韻生動(dòng)”當(dāng)為繪畫(huà)“六法”之首。也就是說(shuō)有無(wú)“氣韻”，常常被視為品評(píng)作品優(yōu)劣的重要依據(jù)。“氣韻”可以涵蓋很多東西，比如人物的氣質(zhì)、物象的生命力、環(huán)境與人的互動(dòng)、作品所呈現(xiàn)出的神采與趣味、藝術(shù)家本人投射在作品中的性情與精神世界……

中國(guó)動(dòng)畫(huà)沿襲中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)，在敘事空間中嘗試構(gòu)建強(qiáng)烈的生命之境。比如戲曲動(dòng)畫(huà)《風(fēng)雪山神廟》中林沖所處的荒寒之境，絕域蒼茫更何有，與其慘遭奸佞陷害的處境相對(duì)照，將人物此時(shí)的無(wú)奈與悲涼生動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)；而這種廣闊且空無(wú)一物的天地與渺小的個(gè)體之間的對(duì)比，也讓觀眾產(chǎn)生一種悲涼之感，從而從動(dòng)畫(huà)中獲得生動(dòng)的審美體驗(yàn)?！吨袊?guó)唱詩(shī)班》在對(duì)空間的描繪上，均用工筆細(xì)描，悠長(zhǎng)寂靜的青石板路，濕潤(rùn)且?guī)е鵁熁饸獾目諝?，房頂上的雪，夕?yáng)下的船只，人生況味便在此間慢慢浮現(xiàn)。觀眾會(huì)想到自己長(zhǎng)大的院子和小路，也會(huì)想到家里永遠(yuǎn)為自己留的那盞燈。

看了中式審美的《中國(guó)唱詩(shī)班·詠梅》，突然意識(shí)到：中式審美不僅僅是中國(guó)式的文化符號(hào)，也不僅僅是中國(guó)人的生活方式和成長(zhǎng)經(jīng)歷，還應(yīng)當(dāng)是勇于追尋心中所想的信念，是朦朧的愛(ài)戀，是“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，是責(zé)任、價(jià)值束縛下內(nèi)心深處的愛(ài)。

——微博用戶(hù)@GATELESS的我

人們能從動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)中獲得詩(shī)意和詩(shī)情，獲得獨(dú)特的生命感悟，這便是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。

詩(shī)和畫(huà)各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來(lái)。詩(shī)和畫(huà)的圓滿(mǎn)結(jié)合（詩(shī)不壓倒畫(huà)，畫(huà)也不壓倒詩(shī)，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿(mǎn)結(jié)合，也就是所謂“藝術(shù)意境”。

（摘編自宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版）

四、凡是過(guò)往，，皆為序章——當(dāng)代動(dòng)畫(huà)制作的困境與未來(lái)啟示

（一）中國(guó)動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)

1 對(duì)“民族化”的狹隘理解

毫無(wú)疑問(wèn)，《大魚(yú)海棠》是新世紀(jì)畫(huà)面水準(zhǔn)上乘的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，一眼便能看出是良心制作。然而可惜的是，十二年只磨出中國(guó)風(fēng)的面子。

——1905電影網(wǎng)評(píng)《大魚(yú)海棠》

20世紀(jì)中期，在“探民族形式之風(fēng)”的思想引領(lǐng)下，“中國(guó)學(xué)派”以極具東方文化特色和美學(xué)思想的藝術(shù)形式，陸續(xù)創(chuàng)作出一批可以作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)“民族化”代表和輝煌標(biāo)志的杰出作品。其理念和模式也成為后來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者“民族化”探索的“金科玉律”。

但正如齊白石所說(shuō)：“學(xué)我者生，似我者死?！焙髞?lái)者在追尋“民族化”時(shí)，往往被民族文化的表面形式所束縛，似乎不采用傳統(tǒng)題材、不堆砌傳統(tǒng)元素就不是“民族化”。但實(shí)際上，堆砌的傳統(tǒng)元素未必有利于寫(xiě)形寫(xiě)神，若急于向觀眾展示濃厚的“中國(guó)風(fēng)”，反而容易失了中國(guó)美學(xué)“重寫(xiě)意，輕寫(xiě)實(shí)”的追求。

央視對(duì)《大魚(yú)海棠》的批評(píng)雖然尖銳，但并非妄言置評(píng)。學(xué)者徐紅艷也指出了類(lèi)似的問(wèn)題：“動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)元素的運(yùn)用僅僅停留在符號(hào)本身，福建土樓、嫘祖、祝融、鳳凰等東方文化元素成為一種華麗空洞的符號(hào)，一種點(diǎn)綴，舍棄了本身具有的深層次的文化意義，對(duì)這些符號(hào)的解讀僅停留在符號(hào)自身的能指上，低估了觀眾對(duì)這些文化符號(hào)的認(rèn)知和理解能力，也使這些符號(hào)成為失卻文化意義的流行符號(hào)?！眰鹘y(tǒng)文化處于一種“在場(chǎng)的形式”和“缺席的價(jià)值”并存的尷尬境地。

這種僵硬呆板的“民族化”探索更限制住了動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們對(duì)題材的選擇。全新的時(shí)代任由他們開(kāi)辟，可他們總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請(qǐng)出上古的魂靈。但如《頭腦特工隊(duì)》《心靈奇旅》等很多優(yōu)秀的國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影都是無(wú)歷史背景依托的、原創(chuàng)性非常強(qiáng)的動(dòng)畫(huà)電影。因此，只有深刻認(rèn)識(shí)民族文化，利用傳統(tǒng)文化而又不拘泥于傳統(tǒng)的形式和題材，才是中國(guó)動(dòng)畫(huà)“民族化”的正確方向。

（摘編自王進(jìn)東《對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“復(fù)興”的反思——從〈大圣歸來(lái)〉和〈大魚(yú)海棠〉談起》，《西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期）

2 視覺(jué)趣味強(qiáng)而內(nèi)核表達(dá)弱

追光動(dòng)畫(huà)近年來(lái)出品了《白蛇：緣起》《青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》系列影片，試圖以“廢土朋克”美學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神魔志怪小說(shuō)進(jìn)行故事新編，并在視覺(jué)審美上實(shí)現(xiàn)了諸多突破。但影片上映后觀眾們普遍反映，畫(huà)面特效非常震撼，劇情設(shè)計(jì)和人物塑造卻讓人“總感覺(jué)差點(diǎn)什么”。

《青蛇劫起》在呈現(xiàn)小青與法海戰(zhàn)斗時(shí)采用的水墨美學(xué)，與本片整體立足的“賽博朋克”風(fēng)相輔相成，觀眾普遍肯定了其視覺(jué)效果。但在劇情上，性別意識(shí)的立意沒(méi)有邏輯強(qiáng)大、內(nèi)涵深刻的劇本支撐，使得人物和故事本身的完成度頗受詬病?！缎律癜瘢耗倪钢厣钒盐鞣健芭罂恕痹睾椭袊?guó)傳統(tǒng)文化相融合，在視覺(jué)技術(shù)上打造了全新的故事舞臺(tái)，令觀眾目眩神迷。但“3000年的宿命輪回”告訴我們，其內(nèi)核仍然是那陳舊的“違抗父命，剔骨換父，決絕自刎”的《哪吒鬧?！贰?/p>

到了《新神榜：楊戩》，部分觀眾甚至不約而同地評(píng)價(jià)：“別太糾結(jié)劇情了，畫(huà)面好看就行了。”被拋擲在種種奇怪境遇里的主角楊戩，成了被動(dòng)的、喪失行動(dòng)力的人，是被命運(yùn)和神明意志擺弄的工具。正如黑格爾曾形容中世紀(jì)的東方戲?。簴|方人相信有毫不留情的力量統(tǒng)治著一切人物，戲劇不寫(xiě)自由個(gè)體的動(dòng)作實(shí)現(xiàn)，只是把動(dòng)人的事跡和情感結(jié)合在具體的情境，把這個(gè)過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)。故事新編竟回到了舊傳統(tǒng)的窠臼里。

無(wú)獨(dú)有偶，學(xué)者周安華在肯定這一系列動(dòng)畫(huà)作品技術(shù)層面表現(xiàn)搶眼的同時(shí)，也明確指出：“技術(shù)應(yīng)為透徹的現(xiàn)實(shí)揭示、現(xiàn)實(shí)發(fā)掘、現(xiàn)實(shí)勾畫(huà)服務(wù)，這才是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)深刻性的王道。”這對(duì)不夠成功的“封神宇宙”而言，是值得思考的。

（摘編自柳青《落在新舊夾縫中的國(guó)漫“封神宇宙”》，《文匯報(bào)》2022年8月22日）

3 動(dòng)畫(huà)從業(yè)環(huán)境有待優(yōu)化

雖然近幾年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)不俗，但其背后的艱辛鮮為人知——幾乎所有動(dòng)畫(huà)人都花了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的時(shí)間籌備才獲得這樣的結(jié)果。在籌備初期，很少有人看好他們的事業(yè)，包括他們自己也對(duì)前景信心不足。迷茫的創(chuàng)作之路、不穩(wěn)定的收入回報(bào)，逼走了行業(yè)里的許多人才，這讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的后續(xù)創(chuàng)作面臨挑戰(zhàn)。

作為動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》的導(dǎo)演，田曉鵬從電影上映首日排片率不足10%的失落，再到3天后票房逆襲過(guò)億的驚喜，體驗(yàn)到了猶如大圣在影片中的命運(yùn)一般跌宕起伏的心情變化。在票房創(chuàng)下奇跡前，他幾乎不對(duì)媒體哭窮或打苦情牌，但實(shí)際上，影片一直是在資金非常緊張的情況下完成的，他把父母、岳父母的錢(qián)都用了，就像“從自己碗里摳出幾粒米出來(lái)”。編劇楊鶯歌去跟田曉鵬討論劇本，發(fā)現(xiàn)公司復(fù)印機(jī)已經(jīng)壞了很久，沒(méi)錢(qián)修，只能下樓復(fù)印材料；電視遙控器沒(méi)電了，員工自己掏錢(qián)去買(mǎi)五號(hào)電池，因?yàn)楣緵](méi)有電池預(yù)算。在接受媒體訪(fǎng)問(wèn)時(shí)，幾個(gè)年輕主創(chuàng)人員笑稱(chēng)，他們吃著泡面或者手抓餅完成了動(dòng)畫(huà)制作。

（摘編自萬(wàn)佳歡《田曉鵬：猴子請(qǐng)來(lái)的救兵》，《中國(guó)新聞周刊》2015年第29期）

社會(huì)對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的回報(bào)太低。動(dòng)畫(huà)人依靠動(dòng)畫(huà)生存很艱難，強(qiáng)勢(shì)媒體以低價(jià)獲取片源，打壓行業(yè)價(jià)格，動(dòng)畫(huà)人生存處境悲催，公司難以為繼。有報(bào)道說(shuō)目前85%的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)公司入不敷出。眾多知名視頻網(wǎng)站通常只是給作品提供一個(gè)播出平臺(tái)而不付費(fèi)。很多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)人都改行去做別的。比如我教的學(xué)生里面就有特別優(yōu)秀的，畢業(yè)前做了很好的動(dòng)畫(huà)片，畢業(yè)后在動(dòng)畫(huà)公司的收入難以維系生存，被迫去了高收入的游戲公司。報(bào)酬低是動(dòng)畫(huà)人才流失的一個(gè)重要原因。

（摘編自曾潔《民族風(fēng)格的實(shí)踐及其困境——以中國(guó)動(dòng)畫(huà)為例》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2015年第5期）

（二）新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)制作的啟示

1 藝術(shù)性：創(chuàng)造新的經(jīng)典作品

動(dòng)畫(huà)是一門(mén)綜合性藝術(shù)，具有新奇有趣、求新求變的藝術(shù)特征。

中華文化可以呈現(xiàn)的主題有很多，但是從選主題到制作出成熟的銀幕作品還有很長(zhǎng)的距離。為降低試錯(cuò)成本，“傳統(tǒng)神話(huà)人物+3D動(dòng)畫(huà)”的組合、經(jīng)典人物形象的改編、人物情感故事的重構(gòu)，成為動(dòng)畫(huà)制作的一條“標(biāo)配”路徑。例如，從孫悟空、哪吒、姜子牙等形象的塑造中可以看出，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一個(gè)明顯的趨勢(shì)是“反英雄化”——神仙們也像凡人一樣有“熊孩子”的一面，有中年危機(jī)。這大抵是因?yàn)閯?chuàng)作者考慮到動(dòng)畫(huà)的可看性，認(rèn)為作品中高高在上的說(shuō)教色彩不可太濃。這種英雄不再充滿(mǎn)正義、無(wú)所不能的人物形象設(shè)定，讓觀眾從悲情英雄的生命歷程中獲得了獨(dú)特的心靈體驗(yàn)，感受到人性的回歸和成長(zhǎng)的救贖。

因此，當(dāng)人們意識(shí)到中國(guó)動(dòng)畫(huà)的重點(diǎn)應(yīng)在于古典之“新構(gòu)”時(shí)，如何讓現(xiàn)代精神在動(dòng)畫(huà)中“活”起來(lái)，如何讓經(jīng)典形象的解構(gòu)與重塑幫助整部作品成為新的經(jīng)典，應(yīng)該是未來(lái)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人所積極探索的方向。

現(xiàn)實(shí)元素的介入勢(shì)必是中國(guó)動(dòng)畫(huà)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)會(huì)采用的策略，為增強(qiáng)觀眾的移情作用，動(dòng)畫(huà)將用更加直接的隱喻來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人在各種挑戰(zhàn)下的自我成長(zhǎng)，誠(chéng)如法國(guó)社會(huì)學(xué)家杜爾凱姆所言：“不是自然，而是社會(huì)才是神話(huà)的原型。神話(huà)的所有基本主旨都是人的社會(huì)生活的投影?！眲?dòng)畫(huà)敘事會(huì)著重于塑造獨(dú)特的、有個(gè)人魅力的人物。觀眾曾對(duì)《姜子牙》主人公的塑造表示遺憾——主人公從頭到尾都是絕對(duì)的形象，缺乏人物弧光的起伏，與小九的組合沒(méi)有互動(dòng)、沒(méi)有在相伴過(guò)程中幫助對(duì)方成長(zhǎng)，令人難以與他們產(chǎn)生共鳴。

愛(ài)、美、理想、仁愛(ài)之心是全年齡段觀眾的共同追求，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作人應(yīng)創(chuàng)新敘事路徑，以表達(dá)獨(dú)特、深刻的中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)的生命氣韻。

2 商業(yè)化：逐步構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙

以《寶蓮燈》為起源，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影漸漸形成了《西游記》《封神演義》《白蛇傳》等神話(huà)傳說(shuō)共同構(gòu)成的故事世界?；谶@種文本聚合聯(lián)動(dòng)的效應(yīng)，網(wǎng)友們都在期盼“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”出現(xiàn)。如何理解“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”呢？結(jié)合迪士尼現(xiàn)有的商業(yè)模式，學(xué)者白惠元將其定義為：一種從古典神話(huà)傳說(shuō)出發(fā)的跨媒體世界建構(gòu)，以動(dòng)畫(huà)為中心，融合了漫畫(huà)、游戲、電視、電影等多種媒介形態(tài)，這些故事具有強(qiáng)大的文本再生產(chǎn)能力，具有一定的市場(chǎng)號(hào)召力和相對(duì)固定的觀眾粉絲群。事實(shí)上，迪士尼還發(fā)展出了線(xiàn)下周邊經(jīng)濟(jì)模式，周邊的盈利所得甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)動(dòng)畫(huà)票房收入，自然也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)動(dòng)畫(huà)的開(kāi)發(fā)成本。

也就是說(shuō)，構(gòu)建動(dòng)畫(huà)宇宙能夠帶動(dòng)相當(dāng)規(guī)模的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，能大大改善動(dòng)畫(huà)從業(yè)人員的生存環(huán)境。中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)本就有一套適合再創(chuàng)作的體系，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展歷程中，從“低齡向”走向“全齡向”，拓寬了動(dòng)畫(huà)的受眾群，而國(guó)人自覺(jué)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)消費(fèi)來(lái)彰顯民族文化認(rèn)同感的行為無(wú)疑增加了“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”成功的可能性。

只是，現(xiàn)如今“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”還遠(yuǎn)沒(méi)有形成如迪士尼一般共存、共享、共生的故事世界，還只處于“大爆炸”狀態(tài)，即便“西游記宇宙”和“封神榜宇宙”已經(jīng)出現(xiàn)不止一部作品，但其內(nèi)部還缺少聯(lián)動(dòng)的紐帶。

或許，“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”的形成需要契機(jī)，如2022年北京冬奧會(huì)的宣傳片中就出現(xiàn)了孫悟空、葫蘆娃、哪吒、黑貓警長(zhǎng)、阿凡提等童年好伙伴，孫悟空和雪孩子比賽滑雪，哪吒展示短道速滑，葫蘆娃們一起組一個(gè)冰球隊(duì)，網(wǎng)友直呼“滿(mǎn)滿(mǎn)的童年回憶”。我們不妨將這個(gè)宣傳短片當(dāng)作“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)宇宙”形成的草創(chuàng)期的嘗試，以盼國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)真正繁榮的那天。

五、小試牛刀

閱讀下面的材料，根據(jù)要求寫(xiě)作。

學(xué)校組織同學(xué)們參觀中國(guó)百年動(dòng)畫(huà)展，觀看了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《金猴降妖》《葫蘆兄弟》《寶蓮燈》等影片……回望中國(guó)動(dòng)畫(huà)波瀾壯闊的百年發(fā)展史，同學(xué)們感慨萬(wàn)千，紛紛寫(xiě)下自己的感觸，貼到留言墻上。

速達(dá)同學(xué)留言：“中國(guó)動(dòng)畫(huà)在百年間從無(wú)到有、從黑白到彩色、從二維手繪到數(shù)字化設(shè)計(jì)，在繼承傳統(tǒng)和推陳出新中，呈現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！?/p>

曙光同學(xué)留言：“中國(guó)動(dòng)畫(huà)人一直努力從古典小說(shuō)、神話(huà)傳說(shuō)中尋找創(chuàng)作的靈感和素材，結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境，創(chuàng)造出了貼合當(dāng)下觀眾審美需求的表達(dá)方式。”

悅陽(yáng)同學(xué)留言：“在中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年之際，我們更應(yīng)珍惜黃金時(shí)代，傳承前輩藝術(shù)家博采眾長(zhǎng)的氣度，不懈奮斗，以民族氣派，講好中國(guó)故事，共繪中國(guó)動(dòng)畫(huà)下一個(gè)百年的新傳奇?！?/p>

回望中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年的發(fā)展之路，你最深的感觸是什么？學(xué)校擬舉行以“繼往開(kāi)來(lái)，弘揚(yáng)‘中國(guó)式’”為主題的征文活動(dòng)，請(qǐng)你結(jié)合材料內(nèi)容和生活體會(huì)，寫(xiě)一篇應(yīng)征稿件，體現(xiàn)你的認(rèn)識(shí)與思考。

要求：選好角度，確定立意，明確文體，題目自擬；不少于800字，不要套作，不得抄襲。

寫(xiě)作點(diǎn)撥

這是一道情境任務(wù)型寫(xiě)作題。圍繞“中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年的發(fā)展之路”這一話(huà)題，材料可以切分為三個(gè)板塊：第一個(gè)是話(huà)題情境“中國(guó)百年動(dòng)畫(huà)展”，以此引出話(huà)題中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年的進(jìn)步與發(fā)展；第二個(gè)是三位同學(xué)的留言，分別從不同角度表達(dá)了自己對(duì)百年間中國(guó)動(dòng)畫(huà)進(jìn)步與發(fā)展的認(rèn)識(shí)與思考；第三個(gè)是由寫(xiě)作任務(wù)和寫(xiě)作要求所構(gòu)成的情境表述。寫(xiě)作時(shí)，我們首先要明確作文材料的核心話(huà)題是“中國(guó)動(dòng)畫(huà)百年的發(fā)展與進(jìn)步”。其次，根據(jù)三位同學(xué)的留言“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”“結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境，創(chuàng)造出了貼合當(dāng)下觀眾審美需求的表達(dá)方式”“珍惜黃金時(shí)代，傳承前輩藝術(shù)家博采眾長(zhǎng)的氣度，不懈奮斗，以民族氣派，講好中國(guó)故事”，我們可以提煉出相關(guān)的主題詞，即“創(chuàng)新”“繼承”“博采”“中國(guó)式”，然后圍繞這些主題詞確定立意，辯證思考，以此為基礎(chǔ)，再拓展到其他行業(yè)或領(lǐng)域。其中較為關(guān)鍵的是要寫(xiě)出對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新與發(fā)展的認(rèn)識(shí)，并能進(jìn)行相關(guān)的拓展思考。

“中國(guó)式”的背后

南京市第一中學(xué)高三（8）班 張子陽(yáng)

2023年3月5日，在“嗶哩嗶哩”視頻網(wǎng)站上，動(dòng)畫(huà)短片《畢業(yè)旅行》登上了播放榜第一，并持續(xù)霸榜。

數(shù)百萬(wàn)的播放量，成千上萬(wàn)的評(píng)論，無(wú)一不彰顯著這部動(dòng)畫(huà)的成功，也讓處在快節(jié)奏的當(dāng)下，時(shí)間被不斷擠壓、耐性被持續(xù)消磨的我們多少感到有些意外。但是，意外之余，《畢業(yè)旅行》的成功似乎為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展提出了一條新的思路，令我們不禁思考：在時(shí)代的洪流里，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激蕩中，優(yōu)秀的“中國(guó)式”動(dòng)畫(huà)該是什么“式”的？

“中國(guó)式”動(dòng)畫(huà)應(yīng)該有“中國(guó)式”的表達(dá)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展百年，幾代動(dòng)畫(huà)人一直堅(jiān)持不懈地從中國(guó)古典小說(shuō)、神話(huà)傳說(shuō)中尋找靈感，并結(jié)合彼時(shí)的時(shí)代背景，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。事實(shí)上，從1961年的《大鬧天宮》，到之后的《葫蘆兄弟》《天書(shū)奇譚》《哪吒鬧海》等一系列動(dòng)畫(huà)作品，從取材、表達(dá)，到其背后深層次的精神內(nèi)涵，無(wú)不證明了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的優(yōu)秀?！洞篝[天宮》中參照京劇的人物動(dòng)作設(shè)計(jì)的武打動(dòng)作，抑揚(yáng)頓挫，富有節(jié)奏；《哪吒鬧海》的音樂(lè)融入了民族傳統(tǒng)樂(lè)曲與傳統(tǒng)樂(lè)器，激越昂揚(yáng)，張力十足；《天書(shū)奇譚》中取自國(guó)畫(huà)的獨(dú)特上色手法，艷而不俗，意境高雅……這些動(dòng)畫(huà)作品將中國(guó)文化及其背后所蘊(yùn)含的中國(guó)智慧，以動(dòng)畫(huà)的方式傳遞給觀眾，成為人們記憶中的一顆多棱鉆石，無(wú)時(shí)無(wú)刻不閃耀著光芒。

在這樣的“中國(guó)式”表達(dá)背后，隱藏的是動(dòng)畫(huà)與觀眾間生生不息的情感共鳴。動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》中，齊天大圣的形象為何會(huì)如此深入人心？關(guān)鍵在于，他身上那種對(duì)自由與正義精神的追求讓觀眾產(chǎn)生了共鳴。就像物理學(xué)上的共振現(xiàn)象，觀眾們的心潮與動(dòng)畫(huà)中寄托的情感相通，剎那間產(chǎn)生了巨大的能量，這種能量通過(guò)“中國(guó)式”的表達(dá)，最大限度地傳遞給從小受中華傳統(tǒng)文化熏陶的觀眾，在孩童的心中播下了愛(ài)與美的種子。時(shí)至今日，我們?cè)谥袊?guó)動(dòng)畫(huà)中依然能找到這種對(duì)自由與正義精神的追尋。在《畢業(yè)旅行》中，曾經(jīng)懵懂無(wú)知的少女琪亞娜在飽嘗了世界的黑暗與苦難后，仍能發(fā)出鏗鏘有力、直擊人心的吶喊——“把這個(gè)不完美的世界變成我們所期望的樣子?！辈恢烙卸嗌偃讼裎乙粯?，在聽(tīng)到這句話(huà)后熱淚盈眶，從心底感受到那份真摯情感的可貴與那份責(zé)任的重大。這就是動(dòng)畫(huà)所帶來(lái)的超越時(shí)間與空間的情感力量，我們永遠(yuǎn)會(huì)被這份情感觸動(dòng)。

或許有人會(huì)反對(duì)，認(rèn)為《畢業(yè)旅行》的主角并非黑發(fā)、黑眼、黃皮膚的傳統(tǒng)中國(guó)人物形象，因而《畢業(yè)旅行》不能算純粹的中國(guó)動(dòng)畫(huà)。其實(shí)，這樣的看法未免過(guò)于狹隘，即使這部動(dòng)畫(huà)短片的畫(huà)風(fēng)與人物形象或多或少受到其他動(dòng)漫的影響，但它的內(nèi)核仍然是“中國(guó)式”的，即中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)。換言之，《畢業(yè)旅行》的火爆不失為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)在當(dāng)下的有力表達(dá)。比如《孟子》中“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”的立身處世哲學(xué)，在《畢業(yè)旅行》中女主角琪亞娜的身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。琪亞娜在自己弱小時(shí)能夠不被黑暗蒙蔽，踐行自己“我愛(ài)我所愛(ài)的人，以及他們所愛(ài)的一切”的諾言。而等到她從少女成長(zhǎng)為一名戰(zhàn)士時(shí)，她更是愿意為了人類(lèi)文明的重生背負(fù)著孤獨(dú)與苦難前行，達(dá)到了“兼濟(jì)天下”的理想高度——凡此種種，不正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在新時(shí)代的延續(xù)嗎？

正如琪亞娜在短片中所說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)故事來(lái)到了結(jié)局，人們總會(huì)想到她的過(guò)去，就像一切回到了開(kāi)始?！敝袊?guó)動(dòng)畫(huà)此時(shí)也正是站在這樣的交會(huì)點(diǎn)上，它經(jīng)歷過(guò)輝煌與落寞，走過(guò)高峰與低谷，它將在故事結(jié)束的地方重新開(kāi)始，以永遠(yuǎn)敞開(kāi)和包容的姿態(tài)破繭成蝶。中國(guó)動(dòng)畫(huà)或許會(huì)在時(shí)代的洪流中變換樣貌，但我們知道，它的敘事和哲學(xué)內(nèi)核，是“中國(guó)式”的。