文／何龍生

上海油畫，自明清之際傳教士文化活動附帶的西畫東漸開始，到鴉片戰(zhàn)爭之后的開埠通商，形成了更為氣候的“開埠繪畫”。清朝同治三年，中國最早的西洋美術(shù)傳授機構(gòu)“土山灣畫館”（土山灣孤兒院工藝廠圖畫間）建立，開始了真正意義上的西畫教學(xué)。

“土山灣畫館”在范廷佐、馬義谷等人的操辦下歷時80 余載，培養(yǎng)了陸伯都、劉德齋、周湘、張聿光、徐詠青、丁悚、張充仁等西畫人才，為中國油畫早期的實踐與教育起到了重要的鋪墊作用。1909年，周湘先后創(chuàng)辦了中西圖畫函授學(xué)堂、上海油畫院、背景畫傳習(xí)所、西法油畫傳習(xí)所等西畫教學(xué)機構(gòu)，成為上海本土油畫教育的先行者。1912 年，烏始光、張聿光、劉海粟、汪亞塵、丁悚等人創(chuàng)辦了“圖畫美術(shù)院”（上海美術(shù)專科學(xué)校），在前衛(wèi)的辦學(xué)理念和開放的美學(xué)思想中，敢于突破傳統(tǒng)，首創(chuàng)男女同校、裸體寫生、戶外寫生等，提倡新式教學(xué)，創(chuàng)辦校刊傳播前沿美術(shù)，為洋畫運動的多元化局面和現(xiàn)代主義走向奠定了基調(diào)。

時代使然，上海成為留學(xué)生歸國的首選地。在這批有識有志青年的共同作用下，20世紀初于上海興起，鼎盛于20世紀20、30年代的“洋畫運動”將中國油畫事業(yè)推向了第一個高峰。彼時，上海西畫的教學(xué)達到了井噴狀態(tài)。與上海美術(shù)?？茖W(xué)校同時林立于上海的油畫教學(xué)機構(gòu)眾多，如聿光圖畫?？茖W(xué)校、中華女子美術(shù)學(xué)校、上海藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校、抱一繪畫研究所、東方藝術(shù)專門學(xué)校、上海大學(xué)藝術(shù)科、上海藝術(shù)大學(xué)、立達學(xué)園、中華藝術(shù)大學(xué)、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校、人文藝術(shù)大學(xué)、光明大學(xué)藝術(shù)院、昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校等。這一系列形態(tài)萬千、規(guī)模各異的美術(shù)學(xué)校，形成了一種各持理念、競相發(fā)展的時代局面。與西畫教學(xué)并行，還有大批西畫社團（畫會）成立，如“文美會”“東方畫會”“天馬會”“中華美育會”“白鵝畫會”“上海藝術(shù)學(xué)會”“藝苑”“時代美術(shù)社”“南 國 畫 會”“苔 蒙 畫 會”“一 一 藝 社”“決 瀾 社”“摩 社”“默 社”“中 華美術(shù)協(xié)會”等。依托于這些辦學(xué)機構(gòu)和社團，舉辦了一系列展覽與雅集活動，如“藝術(shù)社第一回洋畫展”“藝術(shù)社繪畫展”“美術(shù)聯(lián)合展覽會”“全國美術(shù)作品展覽”“決瀾社畫展”“中國現(xiàn)代洋畫展”等，逐漸發(fā)展出現(xiàn)代意義的美術(shù)展覽機制。

從各機構(gòu)的發(fā)起人和辦學(xué)性質(zhì)來看，有著非常自主的經(jīng)營模式和教學(xué)方法。而且?guī)熧Y大都采取聘請制，留日、留歐以及本土成長起來的各方師承都有，繪畫能力和藝術(shù)視野也大不相同，共生于一個時代，客觀于“第三國度”的自由時局，生成了兼容、獨立、自由和個性的海派辦學(xué)現(xiàn)象。教員們都以一種民族復(fù)興的歷史責(zé)任感投身于藝術(shù)事業(yè)，虔誠并激進地探索著藝術(shù)真諦，努力追逐世界潮流和尋求文化自強。

中國油畫發(fā)源地、中國西洋繪畫之搖籃、中國現(xiàn)代美術(shù)之肇始，等等，對于那段時期上海油畫之于中國油畫的歷史褒獎都不為過。然而，抗戰(zhàn)伊始，有著良好發(fā)展勢頭的“洋畫運動”漸漸走向衰落，匯聚在上海的藝術(shù)家相繼疏散，多數(shù)學(xué)校遷往其他地方或被迫停辦，只有少數(shù)苦苦支撐。經(jīng)過了短暫的“孤島時期”，至太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海淪陷，中國油畫的“上海時代”落下帷幕。

1949年5月27日，上海解放，藝術(shù)家及相關(guān)機構(gòu)部分回流，油畫家們也紛紛投入祖國新篇章的譜寫。如凃克、哈定等人引領(lǐng)的“人民美術(shù)工場”，上海美專師生組織的“上海人民教育協(xié)會”“上海油畫工作者聯(lián)誼會”等，積極開展了一系列上海解放和新中國成立的油畫創(chuàng)作活動，顯示了新時代蓬勃的生命力。劉海粟、顏文樑、林風(fēng)眠、關(guān)良、倪貽德等老一輩在熱情謳歌之時，亦重新展開教學(xué)之路，上海美專、蘇州美專滬校乃至后來的上海美校等為上海油畫事業(yè)的傳承保留了珍貴的薪火。

但隨著一系列相關(guān)事件的出現(xiàn)，部分藝術(shù)家受到了重大沖擊，加之文化重心北移以及其他地域的建設(shè)需要，上海油畫資源的遷散以及相應(yīng)教學(xué)機構(gòu)的撤并與停辦，導(dǎo)致重新匯聚的發(fā)展勢頭再次減緩。社會主義現(xiàn)實主義潮流也無形地扭轉(zhuǎn)著新生力量，上海一直以來的多元化藝術(shù)創(chuàng)作局面漸漸成為潛流。畢業(yè)于上海美術(shù)學(xué)校（成立于1959年，現(xiàn)上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院）的陳逸飛、魏景山、邱瑞敏、夏葆元、凌啟寧等人，在上海美術(shù)學(xué)校再次面臨停辦之際進入上海油畫雕塑創(chuàng)作室（現(xiàn)上海油畫雕塑院）得以保存，成為后來跨越時代的上海油畫事業(yè)的重要人才。該校也和上海戲劇學(xué)院舞美系成為十年時期后段上海少有的油畫高等教育機構(gòu)，成為部分油畫人才的堡壘和培育地。

十年特殊時期，再次讓上海油畫發(fā)展的緩慢勢頭停滯，形成了斷層，使油畫藝術(shù)遠離了本體語言探索而淪為宣傳工具。為了更好地完成“紅色歷史”和“工農(nóng)兵”題材，全國紛紛轉(zhuǎn)向建立“革命美術(shù)創(chuàng)作組”的形勢中，上海也于1974年改“上海美術(shù)作品展覽會籌備組”為“上海市美術(shù)創(chuàng)作辦公室”，組員由上海油雕室青年畫家、上海美專畢業(yè)生和分散的油畫骨干組成。此外，上海油畫家因?qū)I(yè)能力獲得了一些難得的實踐天地，如“革命樣板戲油畫創(chuàng)作組”和“《黃河》系列油畫創(chuàng)作組”。從這兩個創(chuàng)作組的作品如《黃河頌》等可以看出，青年畫家的創(chuàng)作情感和對畫面構(gòu)圖、色彩、造型和細節(jié)的藝術(shù)處理上已經(jīng)展現(xiàn)出了很強的個性，這為該時期之后的上海油畫的迅速覺醒做出了重要銜接。老一輩如顏文樑、劉海粟、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽等，只有在困境中艱難前行。另一批老畫家如張充仁、周碧初等，雖然依附于上海油雕室，沖擊不同劉海粟等人嚴重，但創(chuàng)作中的形式與內(nèi)容亦被限制。直至后期，環(huán)境相應(yīng)得以放松，有了極少部分的個人創(chuàng)作空間，老一輩畫家才又拾起畫筆，延續(xù)著自己的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)出回歸跡象。

丁立人/ 天臺勝景二 布面油畫 60cm×60cm 2015年

陳鈞德/ 檸檬鮮花圖 布面油畫 120cm×120cm 2007年

1977年，“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針重申，回歸藝術(shù)本體地位、提倡藝術(shù)創(chuàng)作自由已漸漸成為藝術(shù)家的心聲。如此，在上海特殊時期中后段成長起來的油畫家創(chuàng)作的一批作品，為上海油畫回歸藝術(shù)本體、重塑海派精神演奏了一段美妙的“開場曲”。陳逸飛、魏景山創(chuàng)作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，開場高亢嘹亮，虔誠的創(chuàng)作心態(tài)、自由創(chuàng)作的追求和自身藝術(shù)語言的探索理想在歷史的機緣中高度融合，催生了這件里程碑性質(zhì)的作品。它可以說是新中國成立之后，持續(xù)升溫的革命英雄題材創(chuàng)作的高峰。緊接著，《節(jié)節(jié)勝利》《劉胡蘭》《拂曉》等作品也都做出了形式、情感和創(chuàng)作技巧上的突破。而陳逸飛的作品《踱步》更像是那個時代中青年油畫家整體的探索狀態(tài)寫照，以踱步的思索狀態(tài)步入了上海油畫的“歸途”。

改革開放而來的解放思想、實事求是的思想路線，重新激活了藝術(shù)家的創(chuàng)造精神。上海因其地理位置和歷史基建，再次成為對外的第一窗口，國際上優(yōu)異、成熟、潮流的油畫藝術(shù)得以率先進入，又因為上海油畫的歷史積淀和名家聚集的特殊原因，使得上海油畫無論是藝術(shù)家、美術(shù)機構(gòu)，還是社會審美能力都得以迅速調(diào)整，接下來涌現(xiàn)的一系列油畫事項可以一一印證。

舉辦于1979年初的“十二人畫展”是打開局面的重要事件。它的出現(xiàn)有其歷史必然性，成功接續(xù)了“洋畫運動”時期以現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)向中國傳統(tǒng)文化融合的多元化油畫創(chuàng)作道路，被視為“決瀾社”的歷史回應(yīng)和后來當(dāng)代展覽的標榜。自“十二人畫展”，上海繪畫界的展覽面貌越發(fā)豐富，隨即而來的便是各類作品的悉數(shù)亮相，敢于和大眾交流，如被稱為上海抽象藝術(shù)首展的“83年階段·繪畫實驗展覽”以及“‘畫壇之友’沙龍畫展”“現(xiàn)代繪畫——六人聯(lián)展”“黑白黑畫展”“上海非具象畫展”“‘海平線’系列展”“86凹凸展”“上海油畫五人展”，直到后發(fā)的“上海青年美術(shù)作品展”“上海雙年展”等。當(dāng)下上海油畫界活躍的藝術(shù)家都是來自那個時代的弄潮兒。通過這一系列事件，上海油畫迎來了改革開放后的第一個高峰期。在全面復(fù)蘇的環(huán)境下，上海油畫相關(guān)的官方組織與院校教育都得以復(fù)蘇。1978年5月，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會恢復(fù)工作；1977 年上海師范大學(xué)復(fù)校，改文藝系為藝術(shù)系；1981年華東師范大學(xué)藝術(shù)系科重建；1983年9月，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院在凱旋路校區(qū)掛牌；等等。老一代畫家藝術(shù)涅槃，經(jīng)過了短暫的觀望與調(diào)整，其內(nèi)心的藝術(shù)之火被重新點燃，感嘆生命不易的同時，以極具思想高度的眼界沖出了歷史的后遺癥而重新投身到自己摯愛的個人繪畫創(chuàng)作中，迎來了藝術(shù)第二春。于美術(shù)教育的停滯和相關(guān)事件所帶來的人才斷層中，成為該時期上海油畫的引路人。

該階段上海油畫中青年畫家的成長可以說是后來上海油畫重新壯大和教育恢復(fù)的必要基礎(chǔ)。學(xué)成于20 世紀40、50 年代的中年畫家如俞云階、閔希文、朱懷新、朱膺、任微音、孔柏基、張功慤、廖炯模、張自申等，在新時期很快重啟了自己的研究道路。20世紀50、60年代學(xué)成于上海美校、上海戲劇學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院等院校的青年畫家如方世聰、李山、陳鈞德、凌啟寧、蔣昌一、余友涵、魏景山、夏葆元、邱瑞敏、陳逸飛、戴恒揚等，在十年后期已有了一定的繪畫認識和實踐經(jīng)驗，新時代則進入了自己的“亭子間”內(nèi)開啟了全新實驗。另一批正處于求學(xué)時期的青年畫家有徐芒耀、周長江、俞曉夫、黃阿忠、張正剛、周培德、章德明、姜建忠、浦捷等，正積極“打基礎(chǔ)”，在開放的國際文化環(huán)境中尋找自己的繪畫道路，于技術(shù)、思想兩個方面做著積極的準備，也成為后來上海油畫中堅力量的一部分。

1985年是中國油畫發(fā)展的重要歷史節(jié)點。擺脫了禁錮，回歸藝術(shù)本體地位、提倡藝術(shù)創(chuàng)作自由，已然成為油畫界的普遍共識。并且在地方油畫技巧成熟、文化蘇醒和外來藝術(shù)感應(yīng)的作用下，青年畫家將視野伸向了更廣闊的現(xiàn)實與理想領(lǐng)域，渴望在作品中抒發(fā)激情和創(chuàng)造時代。舉國掀起了一場當(dāng)代藝術(shù)運動——“85 美術(shù)新潮”。該時期上海油畫發(fā)展的整體情況可以歸納為以下幾個方面。

一、老一輩的新生。新時代帶來的創(chuàng)作環(huán)境和精神狀態(tài)，為老一輩畫家自20 世紀70 年代末開始的藝術(shù)再創(chuàng)造提供了保障。顏文樑、劉海粟、林風(fēng)眠、周碧初等依然通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作、戶外寫生、團體教學(xué)和社會活動引領(lǐng)著上海油畫探索的前進方向。他們對藝術(shù)真諦與個人價值的追求，是上海中青年油畫家在新美術(shù)思潮迭起的大環(huán)境中堅持自我的一大原因，為他們的個性美學(xué)理想生成起到了燈塔效應(yīng)。

二、上海油畫專業(yè)力量在老一輩畫家的相繼離世和中青年的成長中，完成了一定中堅力量的更替。上海油畫雕塑院在吳大羽、周碧初、邱瑞敏、陳逸飛之后，相繼調(diào)入俞曉夫、周長江、殷雄等人。各主要教學(xué)單位的力量也類似，上海戲劇學(xué)院逐漸發(fā)展成由閔希文、陳鈞德、方世聰、李山為主的教學(xué)力量；新成立的上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院組建了李天祥、廖炯模、朱懷新、張自申、凌啟寧、章德明、黃阿忠、姜建忠等一批油畫教學(xué)團隊；上海師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院發(fā)展出程俊杰、韓巨良、劉大鴻、趙牧等一批教學(xué)骨干；等等。上海油畫界的展覽從該時期也逐步轉(zhuǎn)向以中青年畫家為主角，從對社會的專業(yè)輸出上真正開始了中堅力量的傳遞，如“前進中的中國青年美術(shù)作品展（上海）”“新具象畫展”“非具象畫展”“海平線”“上海油畫五人展”等重要展覽都是直接以中青年畫家的作品為內(nèi)容；再如“上海美術(shù)作品展”“上海油畫展”“首屆中國油畫展”“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”“第七屆全國美展”等綜合性展覽中的上海面孔也都是以中青年畫家為主要成分。

周長江/ 互補06.12 布面油畫 162cm×130cm 2006年

三、這時期的上海油畫人才依舊呈現(xiàn)出強大的流動性。因教育和創(chuàng)作機構(gòu)的需要，沙耆、李天祥、李向陽、張恩利等滬外畫家引進。張自申、章德明、何小薇、姜建忠等離滬求學(xué)的學(xué)子歸來。海外留學(xué)與人才流失，20世紀80年代初，中國藝術(shù)界又迎來了新一輪的留學(xué)潮，上海因多方面的條件優(yōu)勢，出現(xiàn)了大量新生強力軍的外出留學(xué)情況，而部分人選擇了移民與長期旅居海外，如陳逸飛、湯沐黎、劉耀真、魏景山、孔柏基、陳箴、夏葆元等，這部分中青年人才本可能成為上海油畫的主力，外出之后便與上海油畫少有聯(lián)系，雖然部分人在日后歸來，但不得不說是彼時上海油畫的損失。

四、經(jīng)過前幾年的基礎(chǔ)鋪墊，該時期的上海油畫新生力量開始出現(xiàn)專業(yè)分流現(xiàn)象。在各自美學(xué)愛好和技巧能力的不同走向下，他們已正式進入了個人油畫風(fēng)格的創(chuàng)造階段。陳鈞德、王劼音、凌啟寧等人開啟了向傳統(tǒng)文化融合的道路；李山、余友涵從“政治波普”走向了當(dāng)代文化思考；蔣昌一、徐芒耀、陳逸飛、殷雄等人在經(jīng)典寫實中融入中國元素和當(dāng)代虛無；查國鈞、周長江、丁乙等人在當(dāng)代都市文化和存在的追問中走向了抽象繪畫；俞曉夫、姜建忠等人在具象和抽象、傳統(tǒng)和當(dāng)代之間求融合，追求宏大的敘事；黃阿忠、張正剛等人以壓縮的空間、雅致的色彩營造一方詩意的生活空間，在海派油畫精致的傳統(tǒng)中，詮釋著本土文化精神和都市文化時尚；等等。這些創(chuàng)作方向的分流直指海派傳統(tǒng)，獨立且多元，個性又兼容。

“85 美術(shù)新潮”時期，上海的情況與北京相似，因油畫底蘊和美學(xué)傳統(tǒng)的影響，沒有出現(xiàn)大規(guī)模的激進群體。上海油畫自“洋畫運動”時便已深入了現(xiàn)代主義美學(xué)的融合之路，而且部分老畫家直接跨越到了20世紀80、90年代。因此，上海油畫的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)并非無本之源。在美術(shù)活動中，同時期的“青年美展”“海平線”“中國油畫展”等也都延續(xù)至今，成為具有時代性、連續(xù)性和美學(xué)研究價值的品牌展覽，與新潮中的曇花一現(xiàn)有著本質(zhì)區(qū)別。然而，反向思考，認可海派傳統(tǒng)中上海油畫創(chuàng)造的同時，也應(yīng)該注意到上海油畫在這個打開思維的時代之后，逐漸褪去了“主角”光環(huán)?！?5美術(shù)新潮”產(chǎn)生的作品的價值在今天已經(jīng)給出一個較為客觀的判斷，但其在中國美術(shù)界前后的激發(fā)和洗滌作用，遠遠超出了那幾場美術(shù)活動本身。它真正使得全國各地的油畫家打開心扉、創(chuàng)造自我，在彼此突飛猛進的發(fā)展之下，上海油畫的創(chuàng)造顯得放慢了腳步，首屆“中國油畫展”似乎成了上海在中國油畫界最后的高歌，此后再難有類似的能引發(fā)全國美學(xué)深度的美術(shù)活動；上海面向全國的油畫營養(yǎng)供給也在此階段之后轉(zhuǎn)向地區(qū)角色。

中國油畫由20世紀80年代后期的集體吶喊轉(zhuǎn)至90年代的理性思考，開始呈現(xiàn)出不同以往的地域狀態(tài)。以黃河母親、鄉(xiāng)村生活、城市發(fā)展、歷史人文、中國哲學(xué)、本土意象、園林等傳統(tǒng)面貌、中國當(dāng)代視角、中國當(dāng)代生活哲思等，屬于中國這片土地所孕育的獨有美學(xué)形象和審美理想一一創(chuàng)造，形成了豐富多彩、百花齊放的油畫創(chuàng)作局面。上海油畫在包容的都市環(huán)境孕育下，于以上題材中的某些方向有著自己的發(fā)展。

進入20 世紀90 年代，上海老一輩畫家都已相繼走完了自己的藝術(shù)生涯，如林風(fēng)眠（1991年于香港逝世）、俞云階（1992年逝世）、劉海粟（1994 年逝世）、任微音（1994 年逝世）、周碧初（1995 年逝世）、沙耆（1997逝世）。在一個時代的謝幕中，上海油畫迎來了幾個主要的美術(shù)動向。

一是中堅力量的兌現(xiàn)。20世紀80年代末成功接棒上海油畫的中青年群體，真正迎來了他們油畫創(chuàng)作的鼎盛階段。陳鈞德、王劼音、余友涵、李山、凌啟寧、邱瑞敏、俞曉夫、周長江、黃阿忠、姜建忠、譚根雄、殷雄、徐虹、申凡、孫良、丁乙、陳墻、劉大鴻、計文于、梁衛(wèi)洲、丁設(shè)等，真正步入了自己個性化的藝術(shù)道路，在各自成熟的語言系統(tǒng)中創(chuàng)作了大批量作品。無論是以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的歷史畫創(chuàng)作、新古典風(fēng)潮，還是以現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)向中國傳統(tǒng)文化融合的抽象畫、風(fēng)景靜物畫，還是介于具象與抽象間的“新具象研究”，還是深化當(dāng)代理念的波普主義、艷俗藝術(shù)和玩世現(xiàn)實主義，等等，都在上個時期的分流之后，做到了十足的創(chuàng)作兌現(xiàn)。二是藝術(shù)新移民。該時期因?qū)I(yè)隊伍建設(shè)的需要，潘耀昌、張正剛、馬宏道、尹呈忠、徐芒耀、殷正洲、侯偉、李前、王遠等相繼來到上海，繼續(xù)加強了上海油畫融合的基本特征。三是新事業(yè)的發(fā)跡與引領(lǐng)。20世紀90年代中期的上海油畫界，在歸途前期的畫家成長、機構(gòu)發(fā)展、社會消費和審美提升，以及國際美術(shù)事跡的影響下，發(fā)生了幾件重要的事情。具有國內(nèi)“開先河”性質(zhì)的“上海雙年展”“上海藝術(shù)博覽會”以及畫廊行業(yè)的發(fā)跡。這些美術(shù)現(xiàn)象相對于中國本土范圍來說，有一定的“時差”屬性，也是上海這座國際性都市和融匯性藝術(shù)環(huán)境的必然成果和應(yīng)有奉獻。畫廊為上海油畫界營造了一種新生態(tài)，尤其是海外收藏的介入，上海真正發(fā)展起來了改革開放后的藝術(shù)市場。藝術(shù)市場的出現(xiàn)與成熟，顛覆了以往繪畫功能與屬性的認知，油畫家得以更為自由地生存與創(chuàng)作。四是在藝術(shù)移民新潮和青年畫家成長的雙重作用下，油畫界“亭子間文化”復(fù)現(xiàn)?！巴ぷ娱g”的復(fù)現(xiàn)，不僅重構(gòu)了上海油畫家鬧市靜思、外交內(nèi)修的現(xiàn)實，也完美契合了海派文化獨立自主、多元倡導(dǎo)的精髓。

黃阿忠/ 通往愛琴海 布面油畫 150cm×150cm 2014年

李向陽/ 非相2139 布面丙烯 40cm×50cm 2021年

藝術(shù)新移民、中堅力量的兌現(xiàn)和教育的成長，為該時期的繁榮局面做好鋪墊；經(jīng)濟騰飛、社會建設(shè)、機構(gòu)調(diào)整和外來文化的導(dǎo)向，生發(fā)了一些具有開創(chuàng)性的新事業(yè)；在以上種種繁榮情境和藝術(shù)市場的逐漸建立中，上海油畫真正“回歸”藝術(shù)本體，以“亭子間”的自由之態(tài)邁入新世紀。

通過對近兩代史學(xué)家的梳理，上海油畫史已然清晰：早期的西畫東漸，始于19 世紀中葉的開埠繪畫，20 世紀初期的萌芽，20 至40 年代的洋畫運動，50至70年代的動蕩時期，70年代末開始的重建和進入21世紀的新時期。

美學(xué)脈絡(luò)也逐漸浮出水面：開埠繪畫中的被動接受發(fā)展至萌芽時期的主動教學(xué)和外出求學(xué)；學(xué)成歸來的洋畫運動，形成了兩大文化融合方案：以西方古典學(xué)院派寫實之法表現(xiàn)民族審美的改良之路；以現(xiàn)代主義美學(xué)向中國傳統(tǒng)文化探索的立足于接軌時代的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之路。然而齊頭并進的兩大美學(xué)方向，在民族解放后的時代需求中，寫實主義因社會主義現(xiàn)實主義的倡導(dǎo)獲得了成功，有著良好發(fā)展勢頭的現(xiàn)代主義卻成為潛流。改革開放新時代的思想解放無疑又迎來了兩大思潮的新機遇，上海油畫在社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變下得以回歸海派傳統(tǒng)，使得油畫在上海發(fā)展的本來道路得以復(fù)通。兩條美學(xué)主線的再次并進，適應(yīng)了世界性的美術(shù)潮流，更將延續(xù)上海油畫海派精神血脈。